韦斯·安德森的电影美学特质意象表达研究

江山

韦斯·安德森是莱坞著名的作者导演，其代表作品《布达佩斯大饭店》对于国内观众而言可谓是早已耳熟能详，其所执导的电影亦以其独特的美学意识，而形成了一种钤刻着韦氏风格的印记。韦斯·安德森自1994年以其作女作《瓶装火箭》出道之后，即开拓出了一种高辩识度、多意象化、富抽象化表达的视觉影像系统，截至2015年，韦斯·安德森共完成了包括《布达佩斯大饭店》在内的8部长片，这些长片既见证了韦斯·安德森不断成长的历程，又奠定了韦斯·安德森个性化风格的完形。

一、 电影美学特质表象化表现铺垫

（一）表象化宏观构图的美学特质

传统意识下的电影对于静态构图较为忽视，因为电影的动态性使得构图与动态之间存在着原生性的矛盾，然而，韦斯·安德森却是国际著名导演中罕见的对于构图有着偏执式追求的嗜好者，尤其是对称构图，更是韦斯·安德森的挚爱。其后期执导的影片中，对称式构图的例子几乎可以说是大量充斥，这种现象在世界影史中也是绝无仅有的。并且，对称构图中的主要人物通常居于轴心位置。同时，在整个左右对称构图架构中，其上下比例亦有着较为严格化的黄金分割。由此可见，韦斯·安德森在追求构图方面所遵循的是一种绝对对称美学，俗而言之，可以说其已经达到了走火入魔的程度，雅而言之，则可以说其已臻化境登峰造极。例如，《布达佩斯大饭店》中的对称群像、《了不起的狐狸爸爸》中坐盘的狐狸、《月亮升起的王国》中持望远镜与读信的少女等等，都达到100%精确得近乎偏执狂般的绝对对称与黄金分割。

（二）表象化微观细节的美学特质

韦斯·安德森不仅在构图上讲究对称、平衡、复古，而且在表达叙事过程时，尤为讲究美学细节的细致入微。例如，在其《月亮升起的王国》中的邮票、《布达佩斯大饭店》中的邮票、蛋糕盒以及包装物等，甚至影片中的字体设计，都拥有着韦斯·安德森电影美学的标记。在美学设计方面，韦斯·安德森以其超越专业化的视角而将这些细节制作得一丝不苟，这些美学细节的特写式呈现，更增添了韦斯·安德森电影美学的表象化特质表达。例如《瓶装火箭》与《青春年少》，这两部影片是韦斯·安德森的奠基之作，已经能够看到其对于细节的一丝不苟的偏执与执着。在《瓶装火箭》一片中，男主角在入室盗窃的紧张过程中，对于室内摆放不和谐的物品一一进行规整；而在《青春年少》中，信件内容与书内封页等精细设计细节的特写式展现等，更是将韦斯·安德森的这种表象化细节的美学特质表达得淋漓尽致。

（三）表象化全局色彩的美学特质

在《瓶装火箭》与《青春年少》之后，韦斯·安德森的作品即开始进入到了其电影美学突飞猛进的长足进步阶段，在这一阶段，韦斯·安德森开始针对电影美学中的色彩进行精雕细琢，在色彩运用方面，他同样达到了执迷不悟的程度，其用色大胆锐利，色彩表达精致华丽。例如，在《天才一族》中，韦斯·安德森的色彩直觉即开始彻底复苏，其倾注到影片中的色彩，开始作为一种独特的表达，受到评论界的强烈关注，复古式的暗红色开始大量地运用到影片之中，粉色系开始成为韦斯·安德森的挚爱。暗红色系、粉色系、蓝色系的绝佳搭配亦由此开启，从而为韦斯·安德森建构起了其高艳美学色彩的自由王国。其高艳美学的表象化表现，为更为进阶的抽象化表达与意象化升华等，进行了绝佳的基于宏观化构图、微观化细节、全局化色彩的艺术化铺垫。

二、 电影美学特质抽象化表达进创

（一）抽象化画框式封闭镜头美学特质

任何一部影视艺术作品，如果其仅仅流于构图精致、细致入微、色彩艳丽等，则势必会令影片变得空洞无物，而韦斯·安德森的作品却既拥有着表象化的高艳，又拥有着视觉内涵的厚重，同时更拥有着抽象化的进阶表达。尤其是韦斯·安德森的镜头语言，更是自成一派，有着完全不遵循传统的完全不开放的封闭化特质。这种封闭化特质更倾向于将镜头视域中的事物全部纳入到一个隐形的画框之中，将所有的视觉要素加以高内聚的抽象化表达。事实上，恰恰是这种高内聚的抽象化表达，反而为韦斯·安德森的电影美学建构起了无穷的张力，从而以其抽象化表达，实现了其作品中所欲表达的存在主义。[1]而在《海海人生》中，更是将这种封闭化的画框式镜头语言，表达到了一种极致，影片以画框式封闭镜头开篇，整部影片都在封闭的隐形画框之中，建构了影片的抽象化张力表达。

（二）抽象化主客观镜头美学特质

众所周知，韦斯·安德森对于法国有着无比的崇尚，其创作思维中的作者电影性抽象化表达，即有其源自法国新浪潮电影影响下的美学特质，从而对其电影美学进行了抽象艺术化的规训。韦斯·安德森的镜头语言以其童话般如沐春风的叙事美学，表现了其人文主义色彩的抽象美学表达，阐释了其浓郁的人文主义精怀。从引申的意义而言，韦斯·安德森的作品是由宏观构图中见擘劃，由全局色彩中见趣味，由微观细节中见精神，韦斯·安德森的电影美学抽象化表达之中，蕴育着思想表达与精神表达的双重唯美。至于国产影片欢闹的毫无内涵的直白式表达，则反而距离真正的艺术化渐行渐远。例如，在影片《穿越大吉岭》中，韦斯·安德森即以抽象化的主客观镜头审视着这片南亚次大陆，以及南亚次大陆上的风土人情，在相对封闭时空中，主客观镜头自然流畅的转换中，浓重的韦斯·安德森的腔调亦由此开始渐渐完形。

（三）抽象化广角镜头美学特质

从更加抽象化的视角探究，韦斯·安德森电影中拉康式的抽象化表达中的镜象即心像，镜像与心像的水乳交融即构成一个超我弘扬抽象，自我维持意识，本我统筹三者的抽象化的运用。实际上，韦斯·安德森电影中视觉文化的主体，不仅只是包含着单纯的形诸于构图、细节、色彩等视觉元素的表象，从进阶抽象的意义而言，观众所观看的其影视艺术作品之中，又何尝没有观众心像之中的镜像的影子？实际上，观众之所以能够对某一影视艺术作品引发出无限感慨，产生出无限共鸣，其根本原因恰恰就在于，这些影视艺术作品早已隐性地融入了观众心像的镜像，这种心像如同一面面镜子，在每个人心目之中都存在着，只不过我们意识不到而已。换言之，无论我们是在观看影视艺术作品，还是在观察现实社会，其实都有着一面面的镜子在映照他人的同时，亦在观照着人们的内心世界。

三、 电影美学特质意象化表达升华

（一）以高艳复古平衡意象化表达的电影美学特质

电影美学不仅能够创造出形诸于视觉语言表达的风格，而且更能够由视觉语言的风格节奏等创制出形而上于表象化、抽象化之上的意象化的意蕴表达。而韦斯·安德森的电影美学意象表达，是一种娓娓道来的美学内蕴传达，这种表达技法，完全吸纳了传统时代集大成的美学精华集粹与美学旨趣。同时，韦斯·安德森的电影美学特质的意象化表达，更有着其基于审美视角的多层次性。例如，在《月亮升起的王国》中，韦斯·安德森即赋予了一种以小见大的少年与社会的深度融合感，同时，影片中的极富点缀性的少年初恋，又在气象与社会双重氛围的挤压之下，而以一种极具破坏性形式表现了出来，从而建构出了韦斯·安德森电影美学的意象化表达。事实上，韦斯·安德森的高艳美学是朴素的，其用色虽高艳但却并不堆砌，其场面虽宏大但却并不奢华，真正实现了既高艳又复古、既饱满又生动、既对称又平衡，在意象化的注入其中之后，韦期·安德森式的高艳协调表达的电影美学特质已然完形。

（二）以自我认知意象化表达的电影美学特质

韦斯·安德森电影美学的高艳之美，与犀利视听表达之美中，饱含着整体和谐的意象之美。韦斯·安德森的电影美学是完整的、均衡的、协调的，有着恰到好处的具象化色彩上的微妙、抽象化象征上的绝妙、意象化表达上的精妙。韦斯·安德森的电影美学整体上是明艳与温暖的，这种明艳与温暖直接深入人心。例如，在《了不起的狐狸爸爸》中，韦斯·安德森即向动画人设注入了人类社会中情绪翻涌的五味杂陈，以及人类社会中社会化规训下的复杂情感交织，社会化问题的对于非凡能力的传统诉求的自我认知化解构，为这部影片带来了新层次、新高度、新视角的意象化升华。而此后的《布达佩斯大饭店》一片则更为韦斯·安德森建构起了其职业生涯上的灿烂辉煌篇章。实际上，电影美学中的每个人都与众不同，而这才是影视艺术对于生命的最完美的意象化表达。

（三）以镜像与心像合成主体的意象化表达的电影美学特质

2015年出品的《布达佩斯大饭店》，无疑是令韦斯·安德森最为闪耀的一部作品，可以说是其美学特质的集大成之作，代表著他意象表达的巅峰。在切近审视韦斯·安德森的电影美学特质过程中，看到了一种形诸于高艳协调表达的美学特质，这种美学特质设身处地的以观众为主体，由观众这一主体出发，针对影视艺术作品这一映像客体加以观察，并在观察映像的过程中获得直指心灵的观察结果。[2]由此可见，观众是意象化寻系的主体，电影是意象化表达的镜像，而作为观察结果的心像则是一种意象化的终极升华。[3]韦斯·安德森在其作品中一以贯之着其全知全能的作者意识与独立精神，并以其犀利明锐的映像系统，形成了世界电影史上旗帜鲜明的个人化风格，其表象化表现的视觉元素系统，蕴蓄着抽象化表达的美学灵魂，从而在其进一步形而上的表达中恢弘出了美学的意象化升华。[4]

结语

韦斯·安德森是好莱坞商业体系中能够独善其身的少数派，在好莱坞的大工业化体系中，他仍能够一以贯之地坚持着我行我素的作者意识与独立精神，仍然保有着独特且鲜明的视觉影像风格，韦斯·安德森的形诸于表象化的视觉元素形式系统，不仅蕴含着俯拾即是的抽象化的美学灵魂，而且，更在形而上的表达中，恢弘出了韦斯·安德森电影美学支撑之上的意象升华。

参考文献：

[1]董翠.韦斯·安德森电影的视听与叙事艺术的完美结合[J].电影评介，2015（12）：59-61.

[2]丁桢桢.韦斯·安德森式电影画面的叙事风格——以电影《布达佩斯大饭店》为例[J].电影评介，2015（3）：40-43.

[3]李玥，黄英霞.《布达佩斯大饭店》——对于欧洲文化传统的象征与思索[J].电影评介，2016（13）：50-52.

[4]罗丹.定格动画的华丽篇章——试论动画电影《了不起的狐狸爸爸》的艺术特征[J].电影评介，2010（6）：65-66.