安仁，今日超往昔？——多角度审视下的“安仁双年展”

顾丞峰

安仁，今日超往昔？
——多角度审视下的“安仁双年展”

顾丞峰

《样板札记》 威廉·肯特里奇 三屏高清视频装置 10分40秒 2014-2015年

“今日之往昔”是2017年10月28日举办的“安仁双年展”的学术主题。

总策展人吕澎在展览前言中对主题是这样阐释的：“以安仁镇在中国近现代历史中的遭遇为背景，以艺术的角度和方式，再次审视晚晴以来中国社会的发展轨迹，探讨当下问题的历史成因和最近的传统，以及对未来的期待和推测。”

其实，做过大规模展览的人都知道：策展人的主题阐释多半是凌空蹈虚，当不得真；不过，主题毕竟是衡量一个大型展览与作品呈现匹配度的一个标尺。

本人差不多花了一天的时间，在安仁双年展主场反复观摩作品，揣摩作品与主题之间的联系，以下分三个话题来谈。

一、主题，匹配度考量

此次展览在学术主题与作品选择的契合度上要超过2016年进行的“南京国际美术展”，那次吕澎也是做总策展。

说比2016年第三届南京国际美术展要好，好在哪里？首先是此次展览主题凸显得更分明。去年的展览主题“萧条与供给”很笼统，总主题由各个分策展人选择艺术家，而不是选择分主题。其结果只是在一个似是而非的主题下集结了数百件有价值或有意思的作品，通览完后对“萧条与供给”并没给人留下强烈的印象。由于工作的原因，我曾经在展览场地徜徉不下上百次，但仍然无法改变我的上述看法。

此次安仁双年展共分四个单元主题：“谱系修辞”、“十字街头”、“四川故事·戏剧与历史”、“回不去的未来”。总体上看，强调对时间的重新审视，强调文化选择的重要。

相对来说，“谱系修辞”部分相对平淡，由于“谱系”只是“传统”的换一种说法，而且“谱系”的呈现本身就有难度——以人的知名度选择是许多大型展览不得不为之举，毕竟，展览需要人气，人气需要大腕来提升，大腕们送的作品是依据自身的轨迹而非策展人的主题理念而成。策展人既然无法为“谱系”定位，于是腾挪的空间就只剩“修辞”了。策展人的处理方式是两种：一是邀知名艺术家们旧日作品的陈列助阵；另一种是知名艺术家新作但只是沿着自己的轨道行走，与展览主题无涉。前者像隋建国的《衣钵》；后者像周春芽的《个园》、张晓刚的《舞台》。人们一入展厅，陈丹青的油画《书帖丛林之一》就映入眼帘，这是陈在美国时的一个无奈的母题选择，如今在遥远的四川安仁小镇，就如同悬挂在街头的一个国际品牌广告，与当地和展览本身没有任何联系；同样，徐冰的《蜻蜓之眼》的片花播放吸引了很多人观看，尽管这个作品放在中国任何地方都没有乖隔；岳敏君《我的精神墨屋》依旧是沿着自己的水墨情结在此地搭建了一个装置；与此相类似的还有展望悬挂的不锈钢板装置《拓地》，也是一种自我言语。反而像何工的装置《草堂万岁》，却让人读出了对成都数百年来杜甫草堂的新的观察角度。

展览另外三个主题单元则相对较出彩。

左·《入乡随俗》 莉丝·庞格 摄影 2000年

中·《“中国记忆”系列》 陈曦 布面油画 2007-2013年

右·《无题》 保罗·德里森 画布水粉、弥散涂料 90cm×80cm 2017年

下·《解剖英雄》 何工 装置、综合材料 190cm×240cm 2016年

“十字街头”选择了电影《十字街头》和鲁迅与冯雪峰创建于1931年的文艺杂志《十字街头》为切入点，隐喻人类处在政治、文化上的重要选择关口，这应该是目前许多国家、民族乃至族群所共同面对的不同问题。艺术家托马斯·拉法用不同的视频记录了发生在不同国家中的街头冲突的场景。如果说这是一种选择关口的话，那么林一林所拍摄的《八分钟录像》记录了纽约街头的一次突发事件，这是在真实的“街头”，偶然是否预示着某种必然？

“回不去的未来”单元用策展人的话说是“虚构了一个来自未来的视角，以寻找记忆的姿态，迷恋并书写着当下的历史迷宫”。其实“未来”的角色倒并不明显，是否虚构并不重要，真实的安仁、真实的安徽皖南、真实的……陈曦的《中国记忆系列》以多幅油画的记忆画面向人们提示经历过的旧日；邱黯雄的动画视频《山河梦影》虽然已经在多地展示，但此时还是能读出特殊的寓意。

上·《告诫》 吕智强 声音装置 3Hz、20分 2017年

中·《无影灯》 孟柏伸 无影灯上铅笔 尺寸可变 2015年

下·《流动美术馆》 徐跋骋 装置 2017年

“四川故事·戏剧与历史”单元的呈示相对有国际范儿，国际策展人、意大利的马可·斯科蒂尼参与卡塞尔策展背景是其加分的因素，其实更重要的是总策展人在策展安排上对分策展人的尊重。此单元从展陈的布置到作品的选择都有一种“卡塞尔味道”，这种“味道”的感觉来自策展人对戏剧“脸谱化”的灵感。南非艺术家肯特里奇的《样板札记》是一种戏剧化的展示。袁运生的油画《看无字碑》看似与“回不去的未来”主题比较贴切，但老先生的寓意之作却显得有几分突兀和生硬。倒是毛同强的照片墙，配合着闪烁的水银灯，给人以强烈的震撼。历史就是一出“你方唱罢我登堂”的戏剧，然而又是以多少年轻的生命作为代价，我从其作品中读到了这样的台词。同样，梅兰芳的京剧、布莱希特当年虚拟的《四川好人》《收租院》造型的戏剧化，这些都被策展人敏感地发掘出来成为本单元的有机组成。

上·《仁者安仁》 冯立 艺术微喷 80cm×53cm 2017年

中·《被工业快干漆覆盖的圣经》 王广义圣经、工业油漆、纱布等 700cm×80cm×60cm 2017年

下·《U.F.O.-naut》(普遍的未来文化行动) 朱里斯·科勒 摄影 1970年

二、在地性，与文化共舞

“在地性”（Localization）是伴随后现代文化扩散出、显示出的一种姿态，从建筑学扩展到其他文化领域；它强调的是地域、文化发生地的特点，它的提出当然是边缘对中心的反叛姿态。文化的“在地性”不一定就是强调此时此地的不可替代性，有时也会特别强调一种本民族或族群的文化，但是一旦过分标榜也会问题迭出。第57届威尼斯双年展中国馆的呈现就受到了不少批评，其中一个重要原因大概就是策展人过于强调一种民族艺术要素（一种变相的在地性）而忽视了真实的威尼斯双年展的在地性。

从“在地性”的呈现看，此次展览显然超过了南京国际美术展。南京国际美术展的学术主题是“萧条与供给”，其展示作品与所在地南京基本没有发生互动关系，将此展另外挪一个城市完全可以；而安仁作为四川省大邑县的一个小镇，声名最为显赫的是刘文彩庄园（因其曾经打上的阶级斗争色彩而具有传奇性），其次是抗战博物馆及其他博物馆群（规模庞大，但抓人眼球并不够）、《四川好人》的戏剧呈现。可贵的是展览的两个部分“回不去的未来”和“四川故事”都对展览的“在地性”作出了很好的回应。

要说到安仁此次展览的“在地性”，还有极为重要的一个因素就是华侨城，作为“文化+旅游+城镇化”项目的一环，展览能否坚持下去，地产方面的表白很清楚：“文化是核心，旅游是一种手段，最终目的是实现城镇化。”（华侨城代表向雪松在展览开幕式上的发言）

从现场向普通观众收取的80元一张的门票效果看，展览的第二天是一个星期六，偌大的展厅里观众稀稀拉拉。如果按这样的结果顺延，那么此次展览的“在地性”不免会蒙上一层阴影。

上·《山河梦影》 邱黯雄 三屏录像装置 黑白、有声 13分24秒 2009年

三、“双年展”魅力仍在

费大为2001年曾有一个准概念作品《1096个双年展》，虚拟了中国1096个市县名称的双年展，这是对各地双年展一哄而上的现象进行讽刺，虽然彼时的双年展数量肯定没有当下双年展的数量多。

“双年展”、“三年展”模式自被引入中国以来，经历了一个具有前卫性姿态到变成仅仅是两年或三年一次时间节奏的展览方式。但无论怎样，展览的主题性质、邀请性质等要素还是被社会认同。尽管该模式已经鱼龙混杂，但如果在正确的时间、正确的地点和合适的人选的条件下，还是可以大有作为的，吕澎的此次策展就印证了这一点。

总策展人吕澎曾在2016年心力交瘁地办完南京国际美术展后向我表达过：以后再也不做这种大型的展览了！然而时隔不到一年他就食言了。自上世纪90年代初的广州双年展以来，吕澎在同辈批评家、策展人中是做总策展人次数最多、策划大型展览次数最多者。与资本博弈、与艺术家沟通交锋，他肯定比同行经验更多、毁誉也更多。

不过此次他交出了一份不错的答卷，按照这种势头，今日已超往昔，人们当然有理由希望他不要就此收手。

下·《几近抵达，几近具体，重庆》 杨圆圆 多媒介装置 2014/2016年