苍鹰慈航——怀缅作曲家李鹰航先生

文|冯明洋

苍鹰慈航
——怀缅作曲家李鹰航先生

文|冯明洋

（一）

李鹰航先生1916年6月27日生于广东台山，1999年8月30日，病逝广州。今年是先生诞生101周年和逝世17周年。李先生 83年的音乐人生，用他的名字形容，可以概括为四个方面。

一是“雏鹰启航”：即抗日战争时期的1938年至1945年，为探寻抗日救亡之路，从台山飞向延安。延安8年，是成长成熟的8年。他有幸同恩师冼星海结下情缘。参加了《黄河大合唱》第三乐章“黄河之水天上来”三弦独奏伴诵音乐的首创与首演。鲁艺二期毕业时，专门留下了临别赠言并遵师指导，为新歌剧创作大胆实验，作出重要贡献。

二是“战鹰征航”：即解放战争和建国初期的1945年至1955年，为探寻民族解放和民主建国之路，从延安飞向东北。征战十年，是开拓、奠基、创建新中国音乐事业的重要十年。他继承延安成果，在专业音乐教育和领导岗位上，作出创业式贡献。还以作曲家身份，创作了歌剧《阴谋》、《立功》等，电影音乐《民主东北》等。为新中国诞生前后的歌剧和电影音乐进行探索实验，功不可没。

三是“雄鹰返航”，即新中国建设初期的1955年至1979年，为建设家乡，从东北飞回广州。两年后被错划右派，直至二十二年后平反。心怀雄心壮志，折翅落难停航。

四是“苍鹰慈航”，即（1979-1999）从恢复工作到病逝前的最后二十年。为了弥补失去工作22年的亏损，他努力工作、专心创作，默默奉献，一心向善，以真诚耿直的品格获得音乐界同仁赞许。1997年广东音协复建时，就像1955年中国音协广东分会成立时一样，同样的两次公开民选，同样的以高选票当选主席。他的音容笑貌，以一位勤奋音乐家和慈祥老人的形象，完成了他的音乐人生“苍鹰”般的“慈航”。

鹰航先生的一生，若论贡献，简言之有二：一是人间沧桑成就他的音乐精神和慈祥品行；二是革命岁月成就他的创作能力和创新精神。这两点，集中体现在他诸多作品特别是歌剧创作中。以下，重点探讨他在中国新歌剧创作中，鲜为人知的早期贡献。

（二）

中国新歌剧的发生、发展，始于1920年代上海黎晖等人的儿童歌舞剧，如《麻雀与小孩》（1920）、《小小画家》（1927）等。继而，又如叶冬陶与何笑明的《蜜蜂》（1923）、沈醉了的《面包》（1929）、邱望湘的《傻田鸡》（1931）等。他们共创的儿童歌舞剧，初现出中西结合创造新歌剧的鲜明倾向。

1930年代的探索走了两种不同的道路。一种是模仿西洋歌剧形式，如陈田鹤的《荆轲》（1937）、陈歌辛的《西施》（1939）、张昊的《上海之歌》（1939）、钱仁康的《大地之歌》（1940）等。直到1942年《秋子》公演（陈定编剧，臧云远、李嘉作词、黄源洛作曲、莫桂新、张权主演）达到西式歌剧创作顶点；另一种是模仿传统戏曲形式或戏曲基础上的改编，如张曙的《王昭君》（1936）、王泊生的《岳飞》（1936）、山东剧院的《苏武》、沙梅的《红梅阁》等。此外，还有借鉴欧洲乐剧形式创作的音乐剧、新歌剧、话剧加唱等。例如上海有田汉与聂耳的《扬子江暴风雨》（1934）、陈田鹤与钱仁康的《桃花源》（1938）、安娥与任光的《洪波曲》等；延安有李伯钊编剧、向隅作曲，温涛、潘健、吕骥、李丽莲、程安波、高敏夫集体创作的《农村曲》（1938）、王震之与冼星海的《军民进行曲》（1939）等。

1940年代延安的歌剧创作，从秧歌剧和儿童歌舞剧，到新歌剧《白毛女》的诞生，走的是一条综合发展的道路。这也正是青年学子兼作曲家李鹰航参与其中的探索之路。

自1938年从鲁艺二期毕业后，李鹰航一直热心于学习民间戏曲及小调音乐进行创作实践。遵循中国歌剧从儿童歌舞剧萌芽状态，到秧歌运动和秧歌剧状态，到新歌剧多样化发展及逐渐成型的历程，他也是从儿童歌舞剧《小小锄奸队》（1939）开始起步的。继而，他还先后为话剧《李秀成之死》配乐（阳翰笙编剧、侣朋导演），创作了歌剧《治病》（瞿强编导、李鹰航作曲、李长华主演），《打狗》（瞿强编剧）、《军民互助》（与贺绿汀、彦克、张一鸣合作），《军民一家》、《妯娌争光》、《劳动模范王科》、《勾魂小鬼》（均为谢力鸣编剧），《李成功班》（雪力编剧）、《草台子没有铁硬》（郭永红编剧）、《婆媳纺线》（朱一编剧）以及《开辟南泥湾》、《胜利秋收》、《找茶地》、《义务兵》等。总共约20余部。其中，代表作有《治病》、《三边风光》、《立功》、《阴谋》等等。

多场歌剧《治病》，在1941年五四青年节征文活动中荣获乙等奖，得到由毛泽东、周恩来、董必武、吴玉章个人捐款特设的奖金20元（当时每人每月津贴费1元）。当年的主演李长华老人，在五六十年后的今天，仍能一字不漏一音不差的将全剧和全曲从头到尾完整地咏唱记录出来。可见歌剧《治病》的艺术魅力至今不衰。

大型歌剧《三边风光》包括四部相互关联又相对独立的四联剧，是1943年底深入陕北的定边、安边、靖边沙漠地区生活创作的名剧。其中的第三部《妯娌争光》由谢力鸣编剧、李鹰航作曲、欧阳山尊导演，戴碧湘负责组织工作。剧中老夫妻分由欧阳山尊与尹文元扮演，四个儿媳分由王影、薛涛、白凌、于真扮演，参军的三儿子由周来扮演。四个儿媳是主角，为了争送丈夫参军，四妯娌之间、父母子媳之间演出了一场争光的喜剧。从三边到延安，从延安到东北，从东北到北京，到全国解放，每到一地每演出一次，都引起轰动。

（三）

老演员白凌说过，延安时期演过的歌剧中，音乐创作是歌剧的灵魂所在。《三边风光》四联剧，特别是《妯娌争光》的创作经验，尤为珍贵。

一、歌剧音乐的基调，是在戏曲、小调剧、民歌基础上推陈出新，努力追求中国歌剧的群众性和大众化。以陕北民歌为代表的传统音乐，是劳动群众自己创造的最适合于表达自己的情感，最易于激发群众的共鸣，特别是民歌独有的韵律，结合人物的个性、作戏曲化的处理，使音乐更富有戏剧性。例如为几位主要人物设计的几种基本唱段，根据剧情与情绪变化，对基本唱段作板腔化发展，有时配以打击乐的渲染等，都是借鉴戏曲手法取得戏剧性效果的成功尝试。其中，老母的唱段《要想日子好》、《穷人翻身见青天》，老汉的唱段《刚才到了区政府》，四个子媳分别与老母的对唱等，突出采用陕北特有的燕乐音阶谱曲，其降七级音的韵味和徵商调式交替的色彩，都使全剧音乐更富有特色。

二、歌剧音乐的写法，积极借鉴欧洲歌剧创作模式中有用的东西，努力追求中国歌剧的艺术性和专业性。欧洲歌剧产生于文艺复兴运动，形成于资产阶级上升时期。新思想新文化的蓬勃发展，使歌剧艺术富有鲜明的科学性民族性和人文精神。其音乐创作模式中，声乐与器乐并用，独唱重唱与齐唱合唱并用，独唱中咏叹调与宣叙调并用，以及主调音乐与复调音乐并用的多声写法等，形成了综合艺术多维结构贯穿发展的科学规范，使歌剧有着独特的艺术魅力。但是，由于中西文化的差异，并非一切民主、科学的东西都适应我国群众需要。作者正是根据我国群众的欣赏习惯和审美特点，借鉴序曲写法，创作了幕前合唱曲和闭幕合唱曲即主题歌，使之首尾呼应，强化了歌剧主题。借鉴多声写法，对全剧器乐部分进行尽可能丰富的多层次多声部配器处理，这在当时当地条件下是极其难能可贵的。借鉴主题贯穿发展手法，结合戏曲音乐板腔化原则，使主要人物的音乐富有鲜明的个性，特别是主要唱段的旋律优美流畅、新鲜独特，突出四妯娌的音乐既各俱个性又生动感人。致使许多老延安人在40年后还念念不忘她们的形象。

三、歌剧音乐的总体构思和布局，着力于发挥音乐本体以抒情为特性的陈述功能，努力追求中国歌剧的独创性和民族化。歌剧音乐的主干是人物唱段，人物唱段的核心是旋律创作，旋律的变化发展是揭示人物思想，朔造音乐形象、展现戏剧冲突的主要手段。这是我国群众长期形成的欣赏习惯。比起欧洲歌剧中咏叹调形式的抒情独唱、交响音画式的器乐呈示，中国观众更喜欢一曲多用、一调多腔、分节歌形式的抒情独唱，更喜欢吹拉弹打、八音交织、托腔保调的歌乐形式。因此，歌剧旋律创作也必须一手伸向传统，一手伸向西洋，才能共创中国歌剧的特色。纵观鹰航的多部歌剧，其总体构思无不立足于此生发于此。《妯娌争光》中一系列喜剧性矛盾冲突的展开，正是在这种整体构思中使音乐旋律的陈述、抒发、变化、发展，既与戏剧情节相融为一体，又恰如其分地强化音乐艺术形象的整体性及其逻辑发展的完整性，才使全剧产生了令人难忘的艺术魅力。此外，当时当地条件下，作者集中了笛子、扬琴，小提琴、高胡、二胡、次胡、中胡、低胡、高弦、中弦、低弦、风琴等中西乐器，并采用多声部配器写法，在多层次多音色变化中为不同人物使用不同配器，使人物个性化、配器人物化，这些都是继承传统、借鉴西洋、发挥创造性三结合的产物。

（四）

《妯娌争光》和整个《三边风光》的创作经验，在中国歌剧发展史上具有承上启下的历史价值，对于新歌剧的形成及其代表作品《白毛女》的诞生，具有直接的催生作用。

中国新歌剧的发展，经历了二十多年的探索，其成型前的四、五年间，正处于其道路抉择时期。而《三边风光》的出现，正是这个阵痛期的历史结晶。

20世纪40年代初，广泛开展的秧歌运动和秧歌剧创作，开启了新歌剧探索的新时期，其主要思路是以民歌、戏曲、小调剧为基础，借鉴西洋歌剧的某些形式和手法进行创造性创作。最早进行小型实验的，是鲁艺推出的一批秧歌剧《兄妹开荒》（1942）等。最早进行大型实验的，是李鹰航所在单位“部艺”创作的一批多场歌剧或歌舞剧，如《治病》（1939）、《军民互助》（1942）、《军民一家》（1943）、《妯娌争光》（1943）等。其主要特点是有较为完整的故事，分场多，用人物的穿插来表达剧情的发展，结构较复杂，在音乐上采用过场音乐、齐唱、对唱等形式表现剧中情节和人物感情。乐队方面以中国民间乐器为主的同时也使用西洋乐器。

这次实验，继承了20年代儿童歌舞剧的综合发展道路，总结了30年代中西分制、分别模仿的经验教训，接受了《农村曲》和《军民进行曲》的成功经验。正是沿袭这条道路（而不是20年代或30年代的作法），才顺理成章的出现了《三边风光》的轰动效应。正是从《治病》到《兄妹开荒》到《三边风光》的节节发展，特别是继《三边风光》后于当年5月演出的大型秧歌剧《周子山》（贺敬之编剧，马可、张鲁等作曲），及其所进行的综合实验，才促进了新歌剧的成型——《白毛女》的诞生，从而初步实现了“创作一种能够真正代表中华民族的新歌剧”的理想。这种新歌剧的形式，就是“有歌唱、有吟诵、有道白，但三者有机的结合着，吟诵与道白在剧中不是从音乐方面游离开的。”正如作者在总结中强调的，他们“在民间音调基础上吸收西方歌剧音乐性格化和戏剧化的创作经验，运用人物主调贯穿发展的手法使音乐形象的朔造获得成功。在歌剧音乐中，尝试使用了重唱、合唱的形式，运用了和声、复调等多声部音乐手法；在乐队方面，根据当时条件使用了中西乐器的混合编制。”《白毛女》的经验，正是《三边风光》等创作经验的发展和提高。

显而易见，中国新歌剧在1945年的临盆，是经过包括《兄妹开荒》、《治病》、《三边风光》等剧在内的长期孕育瓜熟蒂落的结果。二三十年代的萌芽与探索固然重要，而这五年间的实验与抉择更不可忽视。《三边风光》的可贵之处，就在于她的创造者们顺应了历史的必然规律，遵循了延安的革命精神，确立了符合国情民情服务现实的创作道路，总结了中国歌剧近半个世纪以来的经验教训，选择了中西结合以创造性为主综合发展的歌剧写法，献出了能够感动千百万抗日军民，又能令人至今难忘的艺术精品，不愧为中国歌剧辉煌的先声！

（五）

李鹰航先生写了近20部歌剧，虽然影响面并不很大；但有一首插曲却相当有名。那就是1940年代广为传唱的著名歌曲《拉骆驼》。音乐家安波去内蒙古采风，曾把它完整的记录下来，收编在自己的《内蒙民歌选》中。作曲家梁寒光不久据此编写了无伴奏合唱，使之成为“民歌合唱曲”。1947年上海出版的《新音乐》月刊6卷4期发表了这首“民歌”，很快它又传遍了大江南北。1949年后，《拉骆驼》曾被改编成二胡曲、钢琴曲、弦乐四重奏、器乐合奏曲等，经常出现在舞台上、广播里和专业艺术院系的教材中。这首被称为“内蒙古民歌”的《拉骆驼》，并非民歌，而正是作曲家李鹰航谱写的歌剧《三边风光》中的插曲。《拉骆驼》的经历，正如同其作者的经历，留下了一位像骆驼一样艰苦跋涉、默默奉献的深沉的音乐家的足迹。《拉骆驼》的音乐，在现代生活中可能渐渐远去，但新中国的新歌剧事业，却在历史的积淀中不断发扬光大。

2007年5月，美国溪流出版社出版了李鹰航传《骆驼之歌》，作者曾芸女士，原中国艺术研究院研究员。她是在音乐理论家李凌、作曲家彦克等前辈指导下，完成这部近12万字专著的。她在后记中说：李鹰航虽然也是位著名作曲家，可他的名字显然不是那么如雷贯耳。但是他作为普通人的那一面，他的襟怀坦白，却令我异常感动。出版这本书，只是为了历史的纪念。希望它能为中国音乐史提供一些史料和原始记录，也使后来的人们记住中国现代音乐创作发展的艰难历程，记住李鹰航这个中国歌剧发展史、中国现代音乐史上不该被忘记的名字。

李鹰航对新中国音乐事业的贡献，犹如他的名字一般，在雏鹰启航、战鹰征航、雄鹰返航，苍鹰慈航的一生中，最重要的是他折翅停航前在中国新歌剧探索时期的贡献。这也是当代音乐家多数人生命的缩影。他的苍鹰慈航的形象，将永远留在岭南音乐乃至中国音乐史册。

专栏：广东百年音乐名人（主持人：何平）

编者按：在中国音乐史经典教科书和资料中，中国音乐发展中重要的音乐家，可圈可点的广东音乐家就有20多位，他们为中国音乐事业做出了重要贡献。作为后人，我们有责任、有义务为他们铭记史册，为他们的贡献广为人知做出自己的努力。为此，本刊将在“音乐人物”栏目专门辟出“广东百年音乐名人”专栏，有计划有步骤地介绍这些音乐家，我们将以他们为骄傲，以他们为榜样，在新时期的工作中做出新贡献。

（根据2016年11月在“南国音乐花会”理论研讨会上的发言整理修定）