《路边野餐》的意识流与意象派风格

阳 雯

(重庆广播电视大学，重庆 400052)

2015年，年轻导演毕赣凭借《路边野餐》分别获得第52届台湾电影金马奖最佳新导演奖、洛迦诺国际电影节最佳新导演银豹奖。2016年，此片继续在各个国际电影节上屡屡获奖。

《路边野餐》讲述了在贵州凯里，曾经入狱9年的陈升，出狱后孤苦一人，母亲与前妻都已死去。陈升在诊所当医生，情感寄托是同父异母兄弟老歪的儿子小卫卫，老歪不务正业、成天赌牌，卫卫被送到镇远，陈升为了母亲的遗嘱，也为了寻找到一点对世界的联系与爱，走上了寻找卫卫的旅程。离开之前，同样做乡村医生的老医生(女)托付了一些旧物让陈升交给自己在镇远的旧情人(林爱人)。陈升在去镇远的路上来到荡麦这个地方，遇到了与自己死去的妻子张夕相似的女人(过去)，遇到了同样叫卫卫的摩的司机(未来)，最后用望远镜看到小卫卫在花和尚(曾经陈升混社会时追随的老大)的照顾下开心自在地生活就离开了。电影是一个上路与寻找的过程，寻找的不过是男主人公的内心，他入狱9年后出来物是人非，9年的时间仿佛一个断层，如何谅解过去？如何与未来握手？电影将过去、未来的隐喻人物放到荡麦的时空里，具有幻象的色彩。与过去告别、与未来握手，是陈升内心悄然发生的变化，在外在戏剧化情节淡化的节奏下，人物内心的变化成为电影的主题——时间与和解。

《路边野餐》的叙述方式具有意识流电影的特点：自由联想、片段闪回、梦境、梦幻、时空错乱。所谓“意识流”来源于20世纪的文学术语，受美国心理学家威廉·詹姆斯、法国哲学家伯格森和奥地利精神分析学家弗洛伊德等的理论影响，指人的心理真实状态直接在文学上的呈现，打破传统的外在叙事模式，将关注的视角由外部世界转向意识领域，发掘人们心理上的重要瞬间。[1]人的真实心理状态由无逻辑、非理性的潜意识等构成，经常时空跳跃，又像一条永不间断的河流。意识流的观点由文学走向了电影，被公认的意识流电影代表作有《野草莓》《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》等。[2]虽然《路边野餐》的主线依然是人物的外在经历，但人物的心理内线占的比重也非常多，特别是多次无关联的画面闪回，相同梦境的多次重现，荡麦这个时间错乱的迷幻时空与迷幻人物，使这部电影具有意识流电影的风格。

还有人认为《路边野餐》沿袭了俄罗斯导演安德烈·塔尔科夫斯基的“诗意电影”，因为这部以诗歌穿插情节、大量诗歌意象堆砌、缺乏高潮线性戏剧化发展的电影，更多的是一种哲理的思考与情感的传达，偏向于心理电影的风格。[3]当然，正如毕赣自己所说，他拍的只是自己想要的电影而已。虽然两者都有重视人物心理状态的非线性叙述风格，但在表现手法与意象上毕赣有自己的偏好与特点。

《路边野餐》具有“意识流手法”与“意象派诗歌”两个明显的特点。为了细化电影片段的风格，以电影中出现的八首诗为界限分析如下：

一、第一首诗的空间——现实与意识流闪回

电影的开头，陈升病了，咳嗽老不好，同样在诊所工作的同事老医生(女)回忆说他上一次生病还是结婚的时候，这种讲述提醒了老陈对前妻张夕的怀念。陈升去找小卫卫，门锁换了，他还是撬开门锁，带卫卫出去吃粉、玩游乐园的车。在这一段叙述中，卫卫家里挂了一个类似于舞厅的金属球灯，陈升关门的一刹那，闪回记忆了与前妻张夕相识时舞厅的金属球灯，然而这几秒钟的闪回并没有情节，只是一个模糊的红衣女人的影子以及球滚过来的声音，没有起到交代情节的作用，只是陈升意识流的短暂出场，观众也意识不到这是陈升的前妻，片段非常个人化。卫卫的父亲老歪和陈升是同父异母的兄弟，他非常不喜欢陈升，话中带刺地拒绝了陈升想把卫卫带去和他同住的想法。陈升晚上睡觉时在梦里听到水声与芦笙混合的声音，醒来在阳台上站了一会儿(阳台又出现一个金属球灯)，接着电影开始念出第一首诗。

开头不到10分钟，就穿插进大量意象，如野人、酒鬼、买香蕉、拾荒老人、梦中的水声与芦笙的声音……这些意象是为了情感表达的丰富，电影镜头叙述上整体具有意象派诗歌的特点，以上意象是为了提示一种相关的情绪与感情。[4]而观众是否感受到了神秘、恐惧、迷惑、怀旧、梦幻等情绪，需要观众自己对画面意象进行审美体悟，并且观众的体会是多元与开放式的。念第一首诗时出现的床头花瓶、去掉护罩的风扇头画面以及窗边取下的风扇叶、《路边野餐》诗集的画面，也是增加观众审美感受的群体意象。

二、第二首诗的空间——现实与魔幻

陈升去上班，给小孩打针、安抚小孩。与老医生交谈，老医生说起往日的恋情，陈升在听她讲述年轻时旧情人(林爱人)用手电给她暖手的情节时，头脑闪回了前妻张夕坐在那里时的一双手，观影的观众当时并不知道这是谁的手，这个画面依然是非常个人化的，没有交代情节的作用。听着老医生的谈话，陈升的思绪就这样跳跃出去，电影展现出人物意识流的变化，也是意识流风格电影体现出的时空无限性。[5]特别是当卫卫表示想和花和尚去镇远时，一个魔幻般的镜头出现：绿皮火车在卫卫家墙壁上驶过，在哐当哐当的火车声中，场景慢慢消失。这个镜头是谁的意识投射是不可指的，更多的是导演大胆呈现出的意识流拼接空间。

在这一段，有意味的意象包括：旧输液瓶、挖掘机操作、老歪摩托车右视镜下的红带、卫卫画的钟芯的影子顺时针转动、梦里的蓝色布鞋、野人的消息、风扇、老歪抓鱼苗喂乌龟，这些意象对电影情绪起着烘托的作用，可以暗示出陈旧与埋葬、精细、时间、怀念等，然而这些体悟都是非常个人化式的审美，电影留给了观众大量开放式的审美空白去自由感受。

三、第三首诗的空间——现实与非线性插叙

陈升与老医生在天台上一起吃饭、饭后谈话，陈升说到自己的梦以及往日混社会跟随花和尚的事。就在收拾停当时，突然没有预兆地插叙闪回到过去他与张夕在舞厅玩球，别人让他唱歌的回忆。

陈升质问老歪小卫卫的去向时，也是没有预兆地插叙闪回到过去陈升为了老大花和尚儿子的事去与一个女子对质。两次非线性叙述插叙，打破了稳定的电影“现实”时空，由于插叙时上下逻辑缺乏关联性，所以非常突兀，使电影具有时空杂糅之感，增加了观众初次观影时的难度。

四、第四首诗的空间——现实与回忆

陈升与老歪打架被劝下。陈升找老歪谈话，问卫卫被卖到哪里去了，提及房子分配和卫卫归属的事情，老歪最后说花和尚把卫卫带到镇远玩去了。陈升躺在沙发上，老医生给他拔火罐，说到她的旧情人林爱人病了想见她。陈升表示要去镇远，老医生想让他带点东西给林爱人。陈升的旅程中，火车车厢内只有陈升一人(这个画面具有魔幻的色彩)，火车摇晃着，陈升渐渐进入回忆空间……

这一段出现与主线相关不大的意象是“鱼”。陈升到鱼店里自己站上称称重，老板说影响他做生意了，鱼在空篮子里摆动。“鱼”这个意象与前面老歪用小鱼喂乌龟产生相关的联想。“鱼”是与主线情节相关不大，却又多次出现的意象(后面“鱼”被冻在冰箱里老医生等陈升回去吃)，对于情节发展并没有推进作用，更多的是表现一种审美的开放式意象空间。

五、第五首诗的空间——回忆倒叙与进入时空交错的荡麦

回忆中陈升提着木箱子出狱，在河边坐着，一个朋友来接他，这个情节虽然是回忆，却非常完整。陈升开车，车上广播新闻回应了老医生儿子死时看到野人。陈升讲述了自己在监狱中的遭遇，以及听朋友说起母亲、前妻已死。这一段的表现手法是镜头在汽车前挡风玻璃的位置，人物不出镜，画面呈现了车窗前崎岖的山路与团团迷雾以及人物对话的声音，表现形式具有梦的心理色彩。

回忆结束，陈升下了火车，跟着几个苗人进了隧道，来到荡麦。陈升坐上摩的司机卫卫的车去找会吹芦笙的苗人……

六、第六首诗的空间——时空交错的荡麦

人们告诉陈升苗人师傅出去了，陈升想回镇远，他坐上演出队的汽车，路中遇到被人整的摩的司机卫卫去帮助他。成年卫卫站在一个水桶里，头上还戴一个水桶，背着手在数数(对应了小卫卫和陈升坐游乐园车时在数数)。陈升帮卫卫开了摩托车的锁(对应了陈升帮小卫卫开门锁)，陈升请卫卫吃粉(对应了陈升带小卫卫吃粉)。

陈升遇到理发店的女子，大概因为长相与前妻张夕太相似，陈升马上跟随而去，在理发店里和女子讲起自己与妻子的故事，女子似乎也因为故事而情感有所触及。在看演出队演出时，陈升为女子唱起《小茉莉》，女子感动。陈升把磁带《告别》给女子。就在卫卫送别陈升的时候，陈升独自在河边，画面突然闪回了张夕静静坐在那里的全身，这次观众才看清楚了陈升记忆中的妻子。

电影技法上议论最多的即是荡麦这一段的“长镜头”跟拍表现手法，摇晃不停的绵延感，对应了荡麦这一幻象空间。导演自己解释这一段的美学是“它变成持续的时间，持续的空间，但里面的文本意义又不是一个持续的时间。它们交互在一起时就产生了超现实”[6]。镜头就像荡麦空间里的在场者，并且可以自由来往，还可以不与电影人物同步走自己的路(卫卫的摩托前行，镜头抄近路，镜头和摩托错过后再次交接)，这就像人类梦境中的自我感受——梦中的自我作为第三者不参与剧情而自由来去的在场感。

荡麦这个空间是魔幻的，这里是过去(死去的张夕)与未来(长大后的卫卫)共同存在的空间，陈升在电影中说：“这就像梦一样。”在现实电影空间里插入这个空间，是导演一个大胆的创想，他让陈升的心理状态在这个空间里完成告别的准备。

七、第七首诗的空间——和卫卫的告别

花和尚带陈升去找卫卫，陈升用望远镜看到孩子自在的生活。

八、第八首诗的空间——替老医生跟她的旧情人告别

找到知情人得知老医生的旧情人(林爱人)已死。陈升在火车里，两列火车对面交会重逢，陈升在火车上睡着了，而前面的情节陈升出发去镇远的路上也在火车上睡着了，电影蒙太奇的艺术，会让观众迷惑：所以，荡麦以及一切已经完成的告别都是一场梦吗？陈升只是在去镇远的火车上做了一个梦？这个问题是没有答案的，也是无需答案的，因为电影主题即是呈现一个人的心理状态完成的告别，现实状态只是陪衬。

导演毕赣的美学态度是非常独立的，他只在贵州拍自己想要拍的东西，一个不考虑迎合观众的导演，更多地拍出了自我想要的审美空间。他喜欢侯孝贤的电影，欣赏《南国再见，南国》中的画面，在这部电影中有相似的风格，正如他自己所说：“我梦想拍摩托车和火车的POV镜头，这次都拍到了，特别高兴。因为自己喜欢，所以就拍了。”[6]正因为不过多地“顾忌”观众的接受，所以文艺片的个性化才展现出来。

影片中多次出现的意象还包括钟表，它出现在墙上或者车上，象征过去不可追，时间不可回。另外，野人、梦境中的绣花蓝布鞋、背手的姿势、买香蕉、经常打不着火的摩托车、摩托车上的红带子等，这些意象多次出现，就像诗歌中有意味的形式，但所指是开放多元的，留给观众审美的空白与意味。