美国“小妞电影”的都市文化呈现

张逾梦

(河南牧业经济学院，河南 郑州 450044)

“小妞电影”是属于都市爱情电影下的一个电影亚类型，最早出现于20世纪60年代的美国。在受众群体、艺术特征以及和消费文化、女性主义思想之间的关系方面，小妞电影都有着属于自己的类型化特征。就小妞电影目前的发展来看，除美国外，其余国家或是在小妞电影上鲜有实践，或是遭遇了本土化问题。由于美国电影业本身的发达以及其特有的较为发达的女性在社会事务上的参与度，美国小妞电影依然是该亚类型电影中最为成熟、最具代表性的。小妞电影从属于都市爱情电影，其中必然多多少少体现着都市文化，都市是电影的背景，都市男女之间的生活则是电影的主要表现题材。对都市文化的呈现，既关系着电影的定位，也关系着它的艺术风格与价值取向。

一、都市的消费符号展现

小妞电影的诞生一开始便渗透着市场经济下具有消费主义色彩的意识形态，电影中不断地以女性的形象为中心，展示和整合各类与女性有关的当代都市消费符号。第一部小妞电影当属布莱克·爱德华兹执导的《蒂凡尼的早餐》(BreakfastatTiffany’s，1961)， 在电影中，交际花霍莉每日徘徊在蒂凡尼的橱窗之前，渴望着有朝一日能够买得起蒂凡尼的珠宝，为此，霍莉将嫁得金龟婿作为自己的目标。在这里，蒂凡尼珠宝就是一个鲜明的消费符号，它关系着霍莉这个底层女性是否能够在纽约这个大都会打拼成功。尽管电影否定了幸福等于物质这种价值观，但电影毕竟传递出一种“消费什么决定了你的身份是什么”的意识形态。

在当代，消费主义思想更是深入人心。随着女性地位日益独立，物质成为女性独立的身份证明以及日常交流语境建构的重要元素。在迈克尔·帕特里克·金自编自导的《欲望都市》(SexandtheCity，2008)中，凯莉等四个闺中密友生活在曼哈顿中一都市丛林，经历着各自不同的爱情遭遇，但有一点是共同的，四个人都生活优越，每次出场都衣着华美、艳光四射。物质意味着相同的消费需求和消费能力，这是她们敢爱敢恨的基础之一，也是四个人保持着感情共鸣的基础之一。之后金又推出了《欲望都市2》(SexandtheCity2，2010)，电影依然保留了“时尚风向标”的特色，女主人公们的手袋、太阳镜、高跟鞋等无不在给观众展示一种精致、奢华的理想生活。凯莉等人不仅就工作意义而言是白领等成功人士，也是时尚意义上的靓丽代表。

消费符号直接与成人世界和女性魅力挂钩。在盖瑞·温尼克的《女孩梦三十》(13GoingOn30，2004)中，年仅13岁的吉娜一夜之间成为一个30岁的成熟女性，步入成年世界为她瞬间获得了体面的职业与丰厚的收入，小时候的她曾经偷偷穿阿姨的高跟鞋，偷用姑姑的口红，这些瞬间成为她理所当然可以拥有的物质，而代价则是年少纯真的社会关系被剥夺。与之类似的还有弗雷德·沃尔夫的《校园兔女郎》(TheHouseBunny，2008)，“大小妞”达灵顿在被《花花公子》扫地出门之后，别无所长的她加入了“小小妞”莫娜等人的女子联谊会，此后达灵顿发挥自己的时尚经验帮助这些老土的校园女孩改变造型，吸引男生们的眼球，女孩们因为各类消费符号而受到追捧。

除了女性身上的服饰等是消费符号外，女性生活、娱乐的场所也是都市消费符号，这些符号突出的是前卫、高档、休闲等意味，以突出女性具有较为可观的消费水平和生活品位。如在罗杰·昆宝的《爱情甜不辣》(TheSweetestThing，2002)中，女主人公克里斯蒂娜释放自己女性魅力的场所便是各个五光十色的酒吧与夜总会。同时需要注意的是，小妞电影无意于宣扬拜金的价值观，消费符号对女主人公在精神上的成长往往起的是反面衬托的作用，它们作为“身外之物”时常是小妞们抛弃的对象。如在马歇尔的《流行教母》(RaisingHelen，2004)中，女主人公哈瑞斯作为一个模特本身就拥有物质丰盛、高高在上、美轮美奂的生活，然而因为姐姐的突然去世，她成为姐姐三个孩子的监护人，为此而牺牲了自己原本浮夸奢华的时尚达人生活，但她的人生也进入了一个更为成熟完满的新阶段。无论是女性身上的符号抑或是女性周围的符号，它们都是都市特有的。

二、都市的生存经验书写

小妞电影的一个显著特征便是对女性主义进行了丰富的建构。对于小妞电影来说，它所要表达的都市生存经验是属于女性的都市生存经验，

在小妞电影中，由于当代女性地位的提高，尤其是都市这一环境给女性提供了更多的教育、工作选择，提升了女性的生存机会，绝大部分的女性在这个时代都是一个独立者，她们能够有自己的思想和行动，深入地把握自己的命运。这方面较为典型的便是罗伯特·路克蒂克的《律政俏佳人》(LegallyBlonde，2001)和大卫·弗兰科尔的《穿普拉达的女王》(TheDevilWearsPrada，2006)，两部电影中初涉社会、心怀理想的“小妞”一个投身于法律行业，一个则进军时尚业，最后各自在职场上选择了不同的路，但在个人奋斗与自我操控命运上，两人是高度一致的。《律政俏佳人》中的爱丽在被男朋友以“智商低”的理由抛弃后，选择了努力学习法律功课，积极地进军法律界，最终不仅成为哈佛法学院的优秀毕业生，还成为一个即将与纽约知名律师事务所签约的法律界新贵。努力成为电影提供的生存经验关键词。爱丽聘请家教，在别人开派对狂欢的时候疯狂做题，即使在游泳的时候也不忘对他人推销自己，在遇到他人给自己下马威的时候不气馁，在实习期勤勤恳恳分析案情，凭借自己掌握的烫发知识扭转案件走向一举成名。而在《穿普拉达的女王》中，安迪担任了苛刻的女魔头——Runaway主编米兰达的二号助理，辛苦地为她处理一切杂务，每天穿着细高跟鞋奔波，经历了无数次打击后，终于成为米兰达的亲信，也接触到了上层名流们的世界。然而安迪心中深知这种时尚界所谓的体面生活并不是自己真正想要的，她更愿意穿着休闲的服饰做一名记者，并且在工作过程中，她发现了米兰达出于不得已而做出的背叛老友的事情，于是即使在已经付出了极大代价的情况下依然选择了离开。电影的最后，生活于光鲜亮丽中的米兰达向安迪投去了歆羡的目光。在“努力”、老辣、自信、自强之外，电影更是提倡了一种“追逐个人梦想，忠于个人内心”的生存经验。

但另一方面，在当前社会(包括美国社会)依然没有摆脱男权话语的情况下，小妞电影中表现的都市生存经验也往往会迎合男性欲望想象，女性在自觉或不自觉间实际上依然是男性所需要或期待的客体，带有某种男性的欲望投射，或女性依据男性的需求而产生的投射。理解了这一点，就不难理解为何“灰姑娘”故事的叙事套路也在小妞电影中层出不穷。在美国小妞电影中，女性最后成为prince(公主、王妃)也是成功的一种体现。例如，在盖瑞·马歇尔的《公主日记》(ThePrincessDiaries，2001)中，女主人公米娅的公主身份来源于她拥有皇室身份的父亲与作为平民的母亲的相爱，而与更愿意保留平民身份，不愿意嫁入王室的母亲不同，米娅最终接受了自己是公主并有可能继任成为女王的身份，这是电影赋予米娅的一种承担责任的方式。公主在电影中被视作米娅成长的阶段性终点。又如在马莎·库利奇的《王子与我》(ThePrinceandMe，2004)中，女主人公佩吉出身平平，却意外地俘获了丹麦王子艾迪的心，两人在大学里日益相爱，随后艾迪以豪华的求婚仪式将佩吉带进宫廷。佩吉很快发现自己并不能适应皇宫里的繁文缛节，于是决定逃离。然而电影本身并不是对这种“麻雀变凤凰”套路的反拨，艾迪表示他将任由佩吉去寻找自己的理想，而自己将等待她。这样一来，女性的自由依然是男性慷慨的馈赠，女性的幸福依然来自于男性赋予的近似童话的纯爱而非个人奋斗。这种生存经验是对女性不具备参考价值的。《公主日记》和《王子与我》都有续集问世，这也说明了女性观众依然有这样的“灰姑娘”情结。由此不难看出，商业电影需要尽可能地迎合当代观众，小妞电影只能反对男性至上主义，而不可能扛起女权主义的大旗。

三、都市的文明形象呈现

小妞电影在表层上展现的往往是一个较为轻松的，围绕着少数人展开的感情故事，但是就深层而言，其反映的必然是一套完整的都市秩序，包括人们进行物质、精神、规则交往的制度文明等。观众在一部小妞电影中未必能够感受到都市的经济总量或人口规模等，但必然可以感受到都市的发达程度，包括社会资源在分配上的公共化、公平化程度，人们生产、生活的规范化程度方面等。而美国则在这方面具有得天独厚的优势。在小妞电影中，女主人公个人生活的提升，与他人情感的发展等都离不开合理、有序、稳定的都市文明。正是在一部部小妞电影中，美国悄然塑造着其都市文明形象乃至整个国族形象。

在以校园为主要场景的电影中，小妞们的生活尽管暗流汹涌，但最终总是能逐渐成长，彼此信任，建立友情。如马克·沃特斯的《贱女孩》(2004)和尼克·摩尔的《野孩子》(2008)。两部电影中的小妞们都在接受教育中离开了原本的生活环境，前者是从非洲来到美国，而后者则是从美国前去英国。但是她们最终在人际圈中立足凭借的都是美国都市文化下女性成长环境的宽容，美国都市文明所赋予她们的自信和开朗。在以职场为主要场景的电影中，社会的理性秩序保证了女性能依靠个人技能如鱼得水，即使女主人公在职业生涯中遭遇挫折或挑战，女性也总是有办法最终解决困难，如布鲁诺·巴列托的《美国空姐》(2003)和唐纳德·佩特瑞的《十日拍拖手册》(2003)。前者中，小妞唐娜出身于糟糕的家庭环境，考入航空公司后又遇到同事作弊，但最终依然凭借自己的努力飞上了国际航线；后者中，小妞安蒂受到上司刁难，但她反而在刁难中得到了真正的爱情。

还有一部分小妞电影则从各个层面展现美国这一“先进的化身”。例如王颖的《最后的假期》(2006)，黑人小妞乔吉亚因为被诊断身患绝症而花尽全部积蓄前去欧洲旅游，因为无所顾忌，乔吉亚一路上勇于发声，敢于尝试，对航空公司乃至高雅名流们指点江山，向古板守旧的欧洲人展现出她的勇气和超脱。她的胜利是个体层面的，但是这背后却是美国式的高度自信和自豪感，电影树立的是美国整体的国族形象。值得一提的是，这也是部分国产小妞电影本土化失败的原因之一。如徐静蕾在拍摄《杜拉拉升职记》时曾表示要将北京“起码拍得和纽约一样”，电影人用影片中的各个意象(如物质文明方面的高楼大厦，精神文明层面的先进企业制度等)来对以美国为代表的西方先进国家进行一种想象性超越，而因为略显空洞，又使得观众感受不到情感发生所在地的都市文化，从而拉远了电影与观众之间的距离。

美国小妞电影作为一种亚类型电影，根据受众定位进行了明确的都市消费符号、生存经验以及都市文明形象的展现，体现着美国特有的都市空间形态和都市文化。在都市文化呈现上，美国小妞电影对于国产同类电影的发展有着重要的启示意义。