香港动画研究：从《老夫子》到《麦兜》

唐子超

(重庆大学，重庆 400000)

一、20世纪80年代的后现代心理

从宽泛的意义上看，“后现代”概念也适用于东亚一些生活水平较高的国家或地区，如日本和香港。在20世纪80年代前期，尤其是在1984年12月29日中英政府就香港问题发表联合公报之前，香港人对香港社会的态度是安于现状的。香港动画在20世纪80年代的作品主要是三部均由胡树儒监制的《老夫子》系列动画片。这些动画延续了20世纪70年代许氏兄弟电影的市民喜剧的风格路线，以底层市民的视角来评价经济高速发展的香港社会，以后现代主义的解读表现了对个人形象的认同、经典小说的解构以及热映电影的戏拟。

《七彩卡通老夫子》(1981)表现了后现代主义关于个人形象认同的心理特征。本片不遗余力地为观众展现了一个20世纪80年代的香港社会，老夫子作为一家饭店的服务员，对内受尽老板的苛刻剥削，对外则遭遇抢劫团伙的威逼利诱。正当老夫子走投无路之际，一位英雄出现并解救了他。虽然原片没有一处说明这位英雄的身份，但从人物的形象以及惯用的功夫来看，这无疑就是李小龙。在后现代主义的图像文化里，图像、场景、故事以及媒体文化的文化性文本等均提供了大量的主体立场，这些立场反过来又推动了个人的认同性的构成。这一主体立场推动了一代宗师李小龙的个人形象的认同构成。由此，个人(李小龙)通过群体的成员资格(香港市民)而获得认同性，同时也确认了集体(香港社会)的认同性。这也体现了香港市民通过认同李小龙形象完成对香港社会的认同。

《七彩卡通老夫子之水虎传》(1982)表现的是对经典小说的解构。西方解构主义大师德里达的解构理论和电子书写都讲到了书面语言的易变性、不稳定性和作者的不确定性。对于这部根据经典小说《水浒传》改编的动画片，其艺术语言的易变性、不稳定性昭然可见。《水浒传》改成了《水虎传》，武松变成了一个手无缚鸡之力的酒囊饭袋，景阳冈打虎、醉打蒋门神等经典桥段也因老夫子们的从天而降变得妙趣横生。如果我们要从影片中去读解和获取历史的真实，那将会是很荒谬的。[1]导演通过各种艺术手法不断地向我们揭示和暗示，我们是在看电影而不是读历史。这种解构文化，实质是消费文化的兴起打破了高雅文化与通俗文化的界限，文化被贴上了商品的标签。《水虎传》的内在本质是后现代主义所推崇的大众文化。面对香港社会日趋商业化的进程，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义使得大众文化更加趋向平面化和游戏化。

《山T老夫子》(1983)展示了对热映电影的戏拟。1982年，斯皮尔伯格导演了科幻电影E.T.。随后，这部对E.T.进行戏拟的动画片《山T老夫子》应时而生。仅从片名上看，山T的“山”对ET的“E”进行了旋转变形。两部影片都是讲述了外星人造访地球的故事。不同点在于，《ET》是斯皮尔伯格孩提式的希望和幻想，而《山T老夫子》则表现了香港社会工人阶级与资产阶级之间的矛盾。影片将现实的故事放进一个好莱坞剧情的外壳，这种一成不变的后现代主义创作手法，不可避免地显露出这类“借尸还魂”的套路已经走到了穷途末路的地步。片中确实有着不少市民喜剧般的笑料，如将工作合同形象地称为“卖身契”，但此片也如同许氏兄弟的喜剧电影一样，逐渐地脱离了20世纪80年代香港社会的发展进程。1984年的联合公报发表后，“九七症候”开始逐步取代后现代主义心理。这也是《老夫子》系列动画片没有在20世纪80年代中期以后继续发展的深层社会原因。

二、世纪之交从后现代到后殖民的过渡心理

1992年，最后一任港督彭定康上任。他的施政报告明显违反了《中英联合声明》，挑起了中英之间在此问题上的长期直接对抗。这场政治波动给本来就不安的香港社会增添了不少混乱。1997年7月1日，香港政权顺利交接。好景不长，当年又爆发了亚洲金融风暴，香港经济一再受挫。2003年，“非典”疫情又让香港社会局面雪上加霜。可见，回归过渡期的香港社会是一个动荡不安的局面。总体的社会心理处于从后现代主义向后殖民主义的过渡阶段，避世求安成为主流的思想趋势。

在社会—经济处于危机，个人又不能应对社会的现实时，秘学就成了一种灵验的意识形态的模式，它与那些宗教或超自然的神话一起帮助人们解释那些令人不悦的境况或不可理喻的事件。[2]讲述超自然神话的动画片《小倩》(1997)是根据电影《倩女幽魂》改编而成的。该片由原作电影监制徐克担任监制与编剧，制作时间是从1992年到1997年。在影片中，宁采臣跟随着聂小倩来到了鬼界，两人的关系由最初的猜疑发展成最后的患难与共。正当聂小倩希望通过投胎转世来再续姻缘之时，认定一切鬼怪皆为邪恶的白云大师及其徒弟十方前来百般阻挠，与对主角施以援手的燕赤霞大战一场。受两方人物打斗的波及，聂小倩和宁采臣最终未能成功投胎，两人就连远离纷争这么简单的愿望都不能满足，命运在一系列的激斗中变得扑朔迷离。这样的主题思想正好映衬了20世纪90年代香港市民的普遍心态。“九七大限”近在眼前，香港的历史正要翻开新的一页，但民众对于回归后的生活极其恐慌。在时代激流的翻滚下，香港市民如同聂小倩和宁采臣一样，只祈求个人的安生不受大时代变动的波及。

根据同名小说改编的动画片《神雕侠侣》共有三季78集，制作周期横跨2003年到2007年。这一时间段正好是从非典肆虐到香港回归十周年。片中主角杨过是个充满道家思想的大侠，虽然他为宋朝抵御了蒙古的入侵，但到了最终宋朝无力回天之际，杨过还是选择了逃避时代的变迁，和小龙女回到古墓隐居。面对香港回归十年一系列的飞来横祸，香港市民倾向于逃避时代的变化，追求个人的安生这样的心理需求。像《小倩》这样的神怪片和《神雕侠侣》这样的武侠片，无论是题材还是思想上，都奏响了1997年前后香港社会心理的最强音。

三、新世纪的后殖民主义心理

1997年香港回归以后，尤其是进入新世纪，香港进入了后殖民主义时期。后殖民主义与后现代主义有着密切的联系。从一定意义上讲，后现代主义是后殖民主义的理论基础，而后殖民主义则是后现代主义的政治话语和文化话语的进一步延伸。[3]后殖民主义最具有特色且成为中心范畴的是“本土”(native)与“他者”(the other)。《麦兜》系列动画片充满着强烈的意识形态表达，主角麦兜所经历的故事无不与“本土”和“他者”之间的矛盾相联系。麦兜的孩童形象，能更好、更本真地映射出香港回归后的后殖民语境对于普通的香港家庭乃至整个香港社会的影响。

《麦兜故事》(2001)一开篇便揭示了麦兜的得名来源于胶兜(塑料袋子)的谐音。这一趣味情节的安排为麦兜的形象下了定论——这是个不聪明、不帅气，只能靠捉摸不定的运气生活的“无能男”。处于金融风暴和非典双重破坏下的香港社会整体疲弱，此时香港社会的意识形态“询唤”出“无能男”形象。回归之初的香港人一时难以寻觅到自己的身份，在本土寻根的问题上呈现出无能的状态。在《麦兜故事》中，梦想成为李丽珊第二的麦兜没有学成滑浪风帆，反而去学习“抢包山”这种香港民间习俗。之后，香港奥运首金得主李丽珊卫冕失败，香港也未能争取到亚运会的举办权，连“抢包山”这一习俗也因其自身的危险性而遭到了禁止。这些代表着香港本土集体记忆的全面失败使得香港成为片中播音员的口误报道词所说的那样——“香港运动员是垃圾，不是腊鸭”。后现代的认同性是一种闲暇的功能，是以游戏、比赛以及形象的塑造等为基础的。新世纪初的香港无法取得身份认同的基础，如同影片结尾长大的麦兜面朝大海，却不知何去何从。

如果说《麦兜故事》探寻的是新世纪香港的当下认同，那么《麦兜菠萝油王子》(2004)则探寻的是20世纪70年代香港的追忆认同。20世纪70年代的香港，经济高速腾飞，社会急剧转变，战后出生的新一代香港人发展出一套属于自己的本土文化。麦兜的父亲菠萝油王子麦炳便是处处寻觅满载着属于香港人集体记忆的王国。这部续集的主角麦炳和麦太相识于20世纪70年代的香港，两人共同见证了香港繁荣的历史。当香港繁华落尽之后，麦炳毅然地抛弃妻子，到未知的远方复国而去。这一虚无缥缈的理想国度，其实就是香港人集体记忆中那个强盛的七八十年代的香港。麦炳要到那个时代的香港，但这注定是不可行的。正如片尾麦兜感言：“我爸爸想回到以前却不知去何处，我妈妈只是在想着以后不知去何处，只有我一个留在了现在。”

《麦兜响当当》(2009)相对于该系列的前两部作品来说实现了第一次转型。故事的讲述超越了香港的地域局限，麦兜被麦太送到了武当山学习功夫，喻示香港回归以后大批香港人北上谋求更多发展机遇的现实。除了讲述麦兜的故事以外，麦兜在内地的远祖麦子仲肥的发明故事亦填充了故事的支线。影片用了各种水墨动画的特效，展现了各种小发明背后的有趣故事。到了片尾，麦兜虽然比武失败，但他的远祖所留下来的发明却启迪了他发明的天赋，从此麦兜在香港有了用武之地。这个结局安排表明了作者的观点，虽然北上发展机会很多，但留在香港本地发展才能稳得住阵脚。而麦兜追寻麦子仲肥的经历，则象征了香港人北上进行身份寻根之旅。

从《麦兜当当伴我心》(2012)开始，“麦兜”系列动画开始了第二次转型，即故事的立足点又一次回归香港本土。天生一副破锣嗓音的麦兜原本与音乐无缘，正是他所就读的春田花花幼稚园的校长组织了小朋友合唱团，使得麦兜隐藏的音乐天赋被挖掘了出来。如同电影《放牛班的春天》那样，麦兜在师长的培养下，不仅学会了唱歌，还懂得了音乐的感染力以及人生的价值所在。本片一改前作的灰霾风格，虽然麦兜仍旧是一个平庸的形象，但他终于不像前作中那样一事无成。麦兜的潜能被挖掘出来，如同香港的本土性得到了彰显。香港要实现自身的价值，回归本土才是众望所归。

如果说《麦兜当当伴我心》中校长是麦兜的伯乐，那么《麦兜我和我妈妈》(2014)的贵人则是麦兜的妈妈麦太了。为了能给麦兜一个稳定的家，麦太身兼多职。她的衣架万用术、讲价技巧、检测脂肪比例等种种生活小技能都深深地影响了麦兜。当周围的人都嫌弃麦兜，觉得他已无药可救之时，麦太却一如既往地相信他、疼爱他、关心他。和电影《阿甘正传》的剧情一样，麦兜也是在打鱼的船上收到了麦太去世的消息，悲痛万分。阿甘有一个永远相信他的妈妈，麦兜也是。正是麦太的爱，让麦兜在他所从事的侦探工作中发挥了自己的才能。回归本土的内涵，即香港可以通过自身的努力，而无须以缅怀过去和北上登“陆”来实现价值。

四、结 语

克拉考尔指出：“电影在反映社会时所显示出的与其说是明确的教义，不如说是心理倾向——它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心理。”从后现代主义心理到后殖民主义心理的过渡发展，这是回归前后香港动画片的深层集体心理的转变历程。这样的转变和具体的香港社会意识形态的发展是密不可分的。20世纪80年代初期的《老夫子》系列，延续的便是解构拼贴的后现代主义心理。此时的香港社会仍沉浸于“亚洲四小龙”的光辉历程。到了20世纪90年代，尤其是受到“九七大限”的影响，香港动画片传达出逃离时代、追求安生的情绪。此时，政治话语开始加入，后现代主义逐步向后殖民主义过渡。到了新世纪，《麦兜》系列展现的则是“本土”与“他者”、混杂、边缘化、身份认同等后殖民主义心理的特征。总之，从《老夫子》到《麦兜》，从后现代到后殖民，香港动画承载着香港社会心理的发展，为我们描绘出了一条清晰的社会心理发展脉络。