论陕西当代电影改编的美学嬗变

郭 萌

(西安科技大学人文与外国语学院，陕西 西安 710600)

当代生活或文化中对视觉效果的普遍诉求，使得视觉性成为当代文化的主因。在这一背景下，越来越多的文学作品被改编成电影。由陕西当代重要作家路遥、陈忠实和贾平凹的重要作品《人生》《白鹿原》和《高兴》改编而来的同名电影，不仅具有各自独特的美学特征，而且呈现出鲜明的美学嬗变轨迹。这些美学特征和美学嬗变轨迹，不仅代表了一定历史时期中国电影界的普遍艺术追求，而且也体现出中国电影的艺术发展轨迹和未来的美学发展趋向。

一、从现实主义到后现代主义的美学嬗变

“在近年来的电影中，有一个从现实主义电影向后现代主义电影的转变。”[1]在世界电影发展史上，先后经历了戏剧化电影、现实主义美学等传统电影美学和现代主义电影、后现代主义电影等现代电影美学。中国电影在自身的发展过程中，也不可避免地受到这些发展潮流和动向的影响，表现出相应的审美特征。

新时期之初，为了摆脱电影所面临的戏剧化和虚假化问题，中国电影界纷纷转向对巴赞电影理论和意大利新现实主义电影的借鉴，“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画而遵循自己的美学原则。摄影的美学特征在于揭示真实”[2]。现实主义电影中的人物、情节、环境，都具有鲜明的真实性和典型性，[3]电影结构一般都比较简单，即按照时间顺序采用单线结构来叙述。改编自路遥同名小说的电影《人生》，围绕着真实而典型的人物形象高加林的理想与爱情展开情节，并按照时间顺序来安排事件的开端、发展、高潮、结局，显示了新时期反对虚假化电影的美学追求。在电影的拍摄手法上，意大利新现实主义电影主张运用中、远景镜头和长镜头，而不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下工夫。这是因为，相对于变换镜头角度和蒙太奇手法而言，中、远景镜头和长镜头的运用不但不会破坏事件发生发展的时间与空间的连贯性，而且能够突出影片较强的时空真实感。尽管电影《人生》并没有彻底地摆脱戏剧性结构，但其试图运用大量的不间断地记录生活原貌的中、远景镜头和长镜头，以现实主义的艺术表现手法试图反对戏剧化和虚假化的努力却是十分明显的：沟壑纵横的黄土高原、蜿蜒曲折的黄河、悠扬辽远的信天游、层层叠叠的窑洞，以及地方戏曲、买卖牲口、吹唢呐、弹棉花、骑毛驴、耍猴、肉夹馍等，都运用了中、远景镜头和长镜头，真实地展现了极具地域特色的自然环境和人文环境。

改编自陈忠实同名小说的电影《白鹿原》，以宏大的历史叙事最大限度地保留了原著的一部分叙事骨架，[4]具有史诗性的恢宏壮阔的气势。影片以牌楼、华阴老腔等为意象，运用现代主义的艺术表现方式对原著进行了别样的演绎。“现代主义指以不同方式自觉地置身于与其相关的文化之中，并以反对前此较传统的当代审美形式的姿态出现的艺术品、书籍、绘画、电影等。”[5]作为以反对传统方式呈现的当代审美形式，现代主义电影的崛起和勃兴是以法国“新浪潮”电影为代表的。“以‘新浪潮’为代表的现代主义电影在电影的艺术形式和表现手法方面进行了许多探索，主要表现在意识银幕化、结构多元化和表现手段多样化。”[6]电影《白鹿原》不再是单一、线性的写实性叙事，而是多重、多线的写实性与写意性相结合的多元化叙事结构，既以具体的人物、事件、情节等写实性为主，又以虚幻空灵的牌楼、金黄色的麦田等写意性为辅。在此基础上，以虚实结合的方式对有形意象和无形意象不断地重复，从而实现人物复杂内心世界和丰富精神领域的外化。就有形意象而言，主要包括白鹿原公共活动区域——祠堂和以虚幻色彩出现的牌楼；就无形意象而言，主要包括用以约束白、鹿两姓族人行为规范的乡约和致力于维护这种秩序的统治性和权威性的族规。

改编自贾平凹同名小说的电影《高兴》具有散乱、跳跃的叙事结构和叙事秩序，以碎片化、片段化的个体叙事暂时跳脱当前情节秩序而穿插一段歌舞表演的反传统叙事方式，无疑体现出后现代主义的一些特征，即“不确定性、片断性、非圣化、忘我、无深度、不登大雅之堂、混杂、狂欢，因此，否认正义和理性的形而上概念、以对好与坏的陈腐的划分或以简单的因果逻辑关系为基础的正统性”[7]。显然，相对于现代主义美学，后现代主义美学强调美学的另一种根本性转变，即“艺术的更新放弃了深度意义追寻而转向表层快感满足”[8]。于是，影片中五富临死前的“鱼翅”事件、对《水浒传》与《三国演义》的混淆、慈善夜晚会及对歌曲《难忘今宵》的演绎、对名曲《欢乐颂》的演绎等，无不充满了对正统、严肃、神圣、形而上文化的否定、戏谑、解构、嘲弄。表面上，这样的艺术处理的确令人忍俊不禁，实现了短暂的、表层的快感满足。但本质上，影片并没有彻底放弃对于深度意义的探寻，穿插其中的“黄花”意象彰显了城市底层小人物苦中作乐、乐观隐忍的朴素生活哲学，“给人提供了一种在残酷命运面前积极进取的力量和超越残酷现实的勇气”[9]。因此，影片所营造的对表层快感的满足是一种“含泪的笑”，所呈现出来的狂欢状态是底层小人物对艰难生存困境和巨大精神压力的一种反抗与叛逆。

二、从叙事电影到影像电影的美学嬗变

随着视觉文化时代的到来，电影对文学作品的改编经历了由追求传统的讲故事、重情节的叙事电影向注重视觉呈现的景观电影，再到追求奇幻影像的奇观电影的转变过程。从本质上而言，这一嬗变过程是电影从叙事美学向影像美学的转变过程，彰显了电影回归其自身视听艺术本体性地位的美学发展轨迹。

作为一个文学范畴的概念，“叙事”在本质上是讲故事的方式和艺术，其要旨在于如何艺术地安排情节。就传统的电影而言，时间的前后顺序关联和逻辑的相互因果关系制约着电影的叙事。线性的叙事结构以及所展现的故事性，都使影片《人生》带有鲜明的话语中心特性，是文学叙事的特定视觉呈现。具体而言，影片主要依据叙事本身，即围绕着高加林的理想和爱情的叙事要求来安排声音和画面，都具有明显的逻辑性、因果联系和时间维度，形成了叙事电影本身所特有的理性结构。这种理性结构的结构性、秩序性和完整性不是来源于声音或画面本身，而是来源于隐藏在声音和画面背后的时间关系和因果逻辑。因此，叙事电影的艺术魅力并不在于其声音和画面所营造的视听效果，而在于隐含在声音和画面背后具有文学性的叙事逻辑所产生的对认知意义和情感意义上的理解和愉悦，影片中刘巧珍结婚的热闹场面，就是对高加林强烈的道德谴责。[10]因此，电影《人生》能够得到社会的认可，在很大程度上是因为叙事本身所蕴含的传统故事模式和对主人公高加林传统道德层面的宣判，而并不是因为电影这一艺术形式自身的声音和画面所带来的视听艺术感受和体验。

“电影从语言中心论、文学化、写实的叙事电影，趋向于‘景观电影’，充分呈现出对‘场景’的凸显、影调的强调和画面的超现实、超历史等特征。”[11]在景观电影中，叙事已经不再一统天下，而是在既定的叙事时间顺序和逻辑顺序当中不失时机地穿插一些被凸显、放大且暂时跳脱出叙事顺序的影像，这些具有独立审美价值和意义的影像往往会暂时隔断既定的叙事。影片《白鹿原》中多次出现了超现实的牌楼、充满整个画面而没有任何留白的金黄色麦田、关中地区古老的麦客造型、华阴老腔的集体表演等，空间性的、游离于既定叙事顺序之外的景观具有独立审美价值和意义，在弱化传统叙事美学的同时突出了造型美学，导致表象的形式取代了叙事本身的意义和深度。这些空间景观的影像呈现，离不开科学技术的现代化。“科学技术的现代化必然要带动影视艺术的现代化，科学技术的发展给影视艺术的表现提供了前所未有的可能”[12]，甚至“电子图像技术不但能模拟现实世界，而且能创作许多现实世界根本不可能存在的视听奇观，能够为电影与现实世界的关系提供某种新的可能性”[13]，这为景观电影进一步迈向奇观电影提供了极大的可能。

在现代社会，日常生活的审美化成为不可避免的美学倾向，日常生活中的景象都可以成为审美对象，而奇观电影注意从日常生活中挖掘不被传统美学所接受和认可的种种审美因素，“为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和丰富多彩开辟一条途径”[14]。所谓“奇观”，“就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助于各种高科技手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果”[15]。在奇观电影中，制造视觉快感的感性原则取代了叙事组接的理性原则，叙事的逻辑性和情节的完整性已不再重要，重要的是电影中所呈现出来的奇特而壮观的视觉场面。也就是说，奇观电影的主要目的是通过画面的组接传递出表层的、直接的、具有强烈的视觉冲击力和视觉快感的影像，而不是通过画面的组接制造出某种深层的、内在的叙事意义。电影《高兴》中的刘高兴驾驶自制飞机翱翔于城市上空、麦田中刘高兴的放声歌唱和五富的手舞足蹈、慈善夜晚会表演、穿插于影片中的集体歌舞表演等，这些被奇观化的日常景象演变为纯粹的具有强烈冲击力和快感的独特视听审美效果，视觉化的狂欢和纯娱乐的快感彻底抛弃了崇高而深刻的叙事意义。

从对《人生》《白鹿原》和《高兴》的电影改编可以看出，自新时期以来，中国电影不仅在借鉴世界电影美学理论的基础上经历了由现实主义电影向后现代主义电影的美学转变过程，而且作为一个新兴的艺术形式呈现出从叙事电影向影像电影的美学嬗变过程，这无疑彰显了电影作为一种以视听为本质属性的艺术形式对自身独立艺术地位的强化。