英式幽默的笔法——当代英国黑色喜剧电影的喜剧策略研究

张 韵

关注当代英国的喜剧电影是考察英国电影的一个重要窗口，可以说英国电影从诞生起就离不开喜剧的基因。回顾英国喜剧电影的发展，其历经了伊灵喜剧时期的辉煌、二战后的落寞、20世纪90年代的欣慰势头直至当下仍保有活力的喜剧创作。可以说，英国的喜剧电影是英国电影在票房上最具号召力的电影类型。而黑色喜剧电影更是这批极具英国本土特色喜剧电影的代表，诸如在上个世纪90年代伊始便享誉英国甚至世界影坛的《一条叫旺达的鱼》（A Fish Called Wanda，1988）、《奏出新希望》（Brassed Off，1996）、《光猪六壮士》（The Full Monty，1997））等，还有在新世纪以来的一系列优秀的黑色喜剧影片诸如《僵尸肖恩》（Shaun of the Dead ，2004）、《四头狮子》（Four Lions ，2010）等，不仅取得了商业上的成功，更得到了评论界和学术界相当程度的肯定。可谓是一批成功并具有启示价值的电影作品。

一、英国黑色喜剧电影的题材策略

英国黑色喜剧电影对题材的考量不仅涉及当代英国社会的现实关怀和政治考问，还延伸至黑色主题对复杂人性和社会荒诞本质的影响。大致表现在以下几个方面：

（一）“残忍的笑”的劳工阶层

黑色喜剧电影承袭了传统喜剧电影中的最基本特性，即喜剧性，但二者却有着本质的区别。“黑色幽默将传统幽默中的‘悲喜交融’延伸到了极端，从饱含同情与悲悯的合乎常情的‘含泪的笑’，发展成一种既不包含同情也不合乎常情的感情变形的‘残忍的笑’。”20世纪的喜剧理论家十分重视喜剧中悲喜混同的情感状态，斯泰安曾就悲剧感和喜剧感的血缘关系指出：“……迫使我们认清泪和笑可以杂交繁殖。”这种喜剧特征尤为表现在20世纪90年代的一部分英国黑色喜剧电影中。

经历了维多利亚统治时期的英国人民，对盛行虚伪之气的现实早已谙熟于心，面对伪善或卑鄙能够将之迅速地转化为幽默。既然难以改变，何不嘲讽一番。也正是这样的“英国性格”催生了英国黑色喜剧电影在面对现实题材的时候自如的转变。二战之后经历了重大社会变革的英国，社会底层阶级的数量骤减，这种变化令电影创作者们愿意投入更多的精力在刻画底层劳工的题材上。

首先，这批影片均有一个共同的故事内核：失业。失业问题是撒切尔时代劳工阶层的最明显特征。这类影片中的主人公均为男性，他们在社会的经济浪潮中处于劣势，丢失了本该具有的男性气质，比如《一脱到底》中的钢铁工人盖兹（Gaz），在工厂倒闭、下岗失业的窘况下，不仅妻子离开了他，连儿子的抚养权也无力争取；《奏出新希望》中的管乐队队员菲尔（Phil）也一直面临人生的两难，一边是毕生热爱的管乐团即将解散，另一边是债台高筑的家庭面临债主追债、抚养4个孩子的繁重压力，妻子弃他而去，父亲病情恶化，使得堂堂七尺男儿做出轻生的决定。

其次，围绕着失业，这些影片还关注着另一个共同的话题：家庭。影片《一脱到底》中由于失业经济困苦，妻子离开盖兹与新任男友搬到了南部的高级社区；戴维承受着失业的压力，对自己本就肥胖的身体日渐嫌弃，甚至因缺乏自信不愿与妻子同床，家庭关系陷入决裂。《奏出新希望》也描写了同样令人失望的家庭关系：在贫穷的折磨下本就紧张的夫妻关系，因为菲尔被追债者殴打，却还不忘疼惜自己的长号，使得妻子桑德拉失望地带孩子离开了他。

最后，失业与家庭背后，潜藏的是英国社会的另一大问题——阶级。英国北部人民的生活观和价值观与首都或大都市的中产阶级奉行的文化常常充满了冲突。英国喜剧电影中对于北方的地域和人物设置应该追溯到20世纪30年代，大卫·桑顿（David Sutton）在《英国喜剧电影：1929-1939》一书中提到30年代的喜剧电影中已经出现了地域喜剧的雏形，当时非常有名的一些喜剧明星都操着一口北方口音。相比伊灵喜剧热衷于展现英格兰南部的社会上层阶级和中产阶级，取材劳工阶层（Working-class）的黑色喜剧则在北方地区被大肆展现。

（二）“心灵怪异”的中产阶级

英国社会在经历了撒切尔执政时代的经济不景气和社会大变革后，20世纪90年代，劳工阶层的群体比例日渐缩小，取而代之成为社会主流的是中产阶级族群。中产阶级的生活习惯、说话方式、穿着打扮在英国的影视剧中往往成为讽刺笑料的源泉。在英国黑色喜剧电影《一条叫旺达的鱼》中，中产阶级的怪异形象更是无孔不入。片中的律师以及律师的妻子是典型的现代社会中产阶级的固有形象，他们拥有得体的举止、豪华的住宅、宽敞的草坪和精致的卧室，然而却面临着沟通的鸿沟，打赢一场官司的律师里奇回到家中给妻子讲述自己的工作成就，而妻子对此置若罔闻的态度令观众意识到他们的家庭关系出现了问题。这部影片的黑色幽默并不是像荒诞派手法那样公开蔑视理性思维，而是更加隐蔽，使观众不知不觉地进入习以为常的社会环境，利用人物性格的弱点逐步展现其故事的荒诞本质。

影片中对中产阶级的强烈指涉还表现在增强他们社会地位与现实矛盾的挫败感上。里奇是一位德高望重的律师，因为旺达的主动勾引而一步步陷入一个犯罪的圈套，即不由自主地进入到一种“尴尬情境”。而“尴尬情景是最直观的电影化喜剧情境”，里奇轻而易举地被旺达吸引和迷惑的同时，也恰恰反映了其家庭关系的不健全，从而导致中产阶级的慌忙失措和当众出丑，使观众在心理上产生观影的优越感，满足了取笑他人陷入困境的旁观心理。总之，中产阶级题材作为英国黑色喜剧电影的惯用题材屡试不爽，对阶级的批判意识似乎渗透在英国电影人的创作理念中，“阶级笑话”在英国比在世界上任何一个国家都能取得更广泛的共鸣。

（三）“团体方式”的犯罪题材

纵观20世纪90年代的这一批英国黑色喜剧电影，对于黑帮/犯罪题材的热衷可见一斑，从盖·里奇导演的《两杆大烟枪》《偷拐抢骗》到马丁·麦克唐纳执导的《杀手没有假期》《七个神经病》等片，无一例外地将黑帮元素放入传统的犯罪题材电影中，运用喜剧手法消解了传统黑帮片的严肃与紧张，并且模糊了社会的道德评判，呈现出一种具有颠覆性的英国电影新风格。在影片背景的设置方面，《两杆大烟枪》《偷拐抢骗》均把故事设置在了伦敦东区的城市角落，冒险与犯罪无处不在，观众所窥探的是一个充满罪恶与暴行的世界。电影中的人物多为城市中的边缘人群，他们大多没有正当职业，为了生存和金钱利益进行犯罪。不同于昆汀电影中对于暴力的“美学式”呈现，此类影片往往套用一个黑帮电影的外壳，运用喜剧手法集中精力于悬念的设置、巧合的安排、人物的台词等方面。

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另一类则表现为以“团体方式”呈现的男性群体关系。英国黑色喜剧电影还呈现出一个特点便是对于群体的关注，这种传统的来源可以上溯到伊灵喜剧时期对于集体/团体的社区构建，集体的利益往往是个人所追求的最高利益。男性多以“团体方式”（homosocial community）出现，形成互帮互助的朋友关系，他们多从兄弟情谊出发为团体利益尽心尽力，这种趋势被英国学者克莱尔·蒙克称为“新小伙子主义”。在这一时期的影片中，从表现劳工阶层的《奏出新希望》中北方的失业男性群体到表现犯罪题材的《两杆大烟枪》，均描写了一个男性竞争的乐园，被蒙克称为“小伙子世园”（Ladland）。所以，英国黑色喜剧电影对男性群体和“同性社交”的关注不仅是对早期伊灵喜剧的传承，也使得其他国家诸如美国、中国等同类影片的题材选择受到影响。

二、英国黑色喜剧电影的叙事策略

黑色喜剧之所以区别于传统喜剧电影主要在于其喜剧叙事策略的不同，而这种特殊的叙事策略包含着喜剧意识中对禁忌的超越、喜剧情境中对尴尬情境的设置以及剧作结构中“笑”的根本原则。

（一）喜剧意识：超越禁忌

在研究喜剧的过程中，首先需要确立一个问题，那便是“喜剧性”的问题。众所周知，喜剧性与笑有关，但基于黑色喜剧的特殊性，喜剧性可以引发笑声，但不是所有的笑都具有喜剧性。生理学意义上的笑与心理层面的笑差距极大，达尔文曾经认真观察婴孩的笑，并发现笑本是愉悦的表现，当人类出现意识后它表现为受到外界刺激即滑稽情境的发生而产生。学者苏晖在提到喜剧核心时认为：“‘喜剧意识’是喜剧创作者以高扬的主体意识，以自己的别具冷眼和清醒的理智，揭示喜剧人物的反常、不协调等可笑之处，站在一定的时代与社会的高度……实现自我与现实的超越。”在这里，她提到了“超越”一词，其实究其内在精神，贯穿在喜剧作品中共有的基本精神就是超越。即创造喜剧是为了用笑声超越现实社会中的矛盾冲突，以此来表达作为人类的自由与自信。

喜剧天然地去蔑视和嘲弄禁律忌讳，并在社会生活中处理个人及内心的恐惧，所以喜剧与禁忌存在着天然的依附关系。与禁忌相关的话题——包括很多黑色喜剧或具备黑色喜剧元素的电影中，往往可以成为喜剧性的源泉。这些禁忌话题的范围可以十分广泛，比如权威、性关系、死亡恐惧、末日恐慌等。在黑色喜剧中则体现为对这一禁忌的消解，即超越。譬如权威在社会等级中将自身归置到禁忌的地位，那么当权威被喜剧手法刺破了其虚假性而被亵渎时，喜剧性就轻易地显露出来。

在盖·里奇导演的黑色喜剧作品中，常常能够看到对于性玩笑的台词展示和对性的影像化指涉。在《偷拐抢骗》中，作为职业杀手的东尼西装革履地出现在酒吧等待救援，却被三个黑人笨贼团伙拿着假枪戴着头套面罩企图打劫。喜剧性的爆发出现在东尼面对脑后的枪却仍然镇定自若地喝着啤酒，使得后面三位“凶神恶煞”的劫匪顿失尊严。枪与死亡的关联不言而喻，而片中却消解了这种对死亡威胁的恐惧，代之以三位喜剧人物的被忽视和被嘲笑。而后东尼坐下用谈判的口吻戏谑地表达了对眼前三位笨贼的不屑，台词的设计对性的指涉十分明显，东尼用性器官做比喻将三位笨贼比作男性性器官的三个部分，在识破他们拿假枪的同时嘲弄了他们的可笑。快节奏的剪辑和音乐相配合使得片中台词精准的比喻、劫匪们可笑的嘴脸、被劫者严肃的表情与紧张的气氛形成鲜明的对比，喜剧性便由此产生。

（二）喜剧情境：尴尬境遇

同正剧一样，从创作上说，喜剧归根结底是对“人物、事件、情节”的展示，即在喜剧的叙事环节，必须经历由境遇、行动和结果组成的环节序列。其实所有喜剧设计归根结底都是对于喜剧情境的设置，通常意义上的喜剧情境有“误会”“倒置”“相似”“受虐”“机智”“巧合”等。在这些常规的喜剧情境设置中，黑色喜剧既具备了喜剧情境的一般规则，也体现出喜剧情境设置的特殊性，即“尴尬情境”的建立。

“误会”情境往往通过片中人物的不知情和观众的知情权建立喜剧性，误会的开始往往基于人物对真假事实的判断，以真为假、以假为真都能凸显喜剧价值。如《杀手没有假期》中哈里在追杀雷的过程中误枪击了侏儒而误以为自己杀了一个孩童（由于二者身高体型相似），随即吞枪自杀。这样一来，就由传统的“误会”情境转变为“尴尬情境”，而尴尬的来源则是情节铺陈所带来的喜剧因素：哈里秉持着不杀儿童的杀手职业原则追杀曾经误杀了儿童的下属雷。最后哈里的自杀将“尴尬情境”推向了高潮，观众不禁哑然失笑，几种误会情境同时发生，使得影片的黑色幽默意味得以延长，在观众还没回过神来影片便走向了结果——人物的死亡。喜剧性伴随着观影的尴尬停顿迸发出来，不禁令人莞尔。

“倒置”是通过剧中人物的身份互换或人物位置的互换（包括意志）实现喜剧性的。在黑色喜剧片《污垢》中，男主人公经历了婚姻家庭的不幸，却通过犯罪、自残等形式自我排解。影片一开始便出现了朦胧画面中主人公美丽妖娆的妻子形象，而直到片尾才揭示出这一直是主人公自我意识的投射，是他扮作女人想象自己成为美丽的妻子的样子时所做的异装癖举动。这种设置无疑增强了黑色喜剧探究人内心状态的现实观照，但也在增强了喜剧感的同时拉长了观众进入“尴尬情境”的时间距离。意味深长的反转式结尾迫使观众推翻自己在影片一开始的判断，将其置入尴尬的境地，便诞生了极富英式幽默的黑色喜剧性。

包含“戏仿”情境在内的“相似”情境也是传统喜剧中噱头设置的重要手段。“相似”情境是借助表现对象与另一形象的相似性特点造成喜剧性的。在传统类型的喜剧作品中，相似性情境模拟的是一种突然的嘲笑。同样的，在黑色喜剧中，相似情景会以黑色幽默的形式进行展现，更多的英国黑色喜剧片将“戏仿”的手法运用到相似情景的设置中，但却在对对象进行戏仿的过程中融入了“尴尬原则”。

“受虐”情境一般表现为观众对剧中反面人物受虐的幸灾乐祸的笑以及对主人公受虐的乐极生悲的笑，这种受虐的表现通常是不危及生命的对身体或生理上的虐待以及在社会公共场合中礼仪、尊严、人际地位的失态等。而表现在黑色喜剧创作中，受虐的一方往往是阶级地位、社会等级、人格势力相对较高的群体，比如中产阶级精英文化代表的社会上层阶级、法律等级森严制度代表的法制权威、社会公共生活中占据主导位置的强势个体等。如在《保持缄默》中，代表着信仰权威的牧师经常被人嘲笑，始终处于家庭和公共关系中的弱势地位，这在英国的文化中触及了“尴尬”的底线，即权威人物的受辱导致的信仰危机和等级地位的崩溃。

“机智”情境更多地体现在台词的设置上。幽默的台词有助于喜剧性的提升，这是毋庸置疑的，但在黑色喜剧创作中，这一情景仍然适用于“尴尬原则”。在《偷拐抢骗》中黑人三兄弟前去抢劫的途中欲停车于路旁，笨贼司机体型硕大并且活动举止处处引人发笑，他在倒车时因为误踩了油门而使车尾撞上了后面车的车头，他辩护道：“是方向盘角度问题。”这种巧辩在常规喜剧设置中很常见，但在本片中，紧接着的对话才真正进入了尴尬情境。车里的同伙匪夷所思地回复他，“角度问题？那辆车分明在我们后面！”直接揭示了“巧辩”的漏洞使之成为“诡辩”，将司机置于人际对话中的尴尬境遇，引领观众进入尴尬情境。

最后是“巧合”情境的设置，而巧合的应用其实可以成为以上所有情境的前提，也可独立地构成喜剧情境表现在黑色喜剧中，《两杆大烟枪》《偷拐抢骗》《摇滚黑帮》《杀手没有假期》《保持缄默》等众多英国黑色喜剧都是运用多线叙事，在结尾运用尴尬原则，进入巧合情境，实现反转结局的。

综上所述，对黑色喜剧尴尬情境的设置，是黑色喜剧得以使人发笑却又不同于传统喜剧类型的发笑点之处，结合后文对英国文化解读里“尴尬规则”的分析，英国黑色喜剧电影的喜剧策略很大程度上依赖于这一情境的设置。

结语

基于本文当代英国黑色喜剧电影的分析可以得知，作为英国电影产业中非常重要的一环，喜剧电影在英国的发展经历了由现实主义传统到后现代亚文化的演变历程。这不仅得益于英国历史悠久的文学戏剧遗留的喜剧传统和电影全球化生态环境的工业氛围，还有其独特的喜剧策略和剧作手法。这套极具可考性和研究价值的喜剧策略让观众在嘲笑喜剧性人物的同时反观自身，形成对自我的嘲笑与解构，从而消解现实不快和心理压力。当然，对喜剧的研究少不了对大众文化的心理接受策略进行分析，而这也将是笔者即将完成的工作。

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