电影《长城》的跨文化传播分析

杨 铮

随着我国综合国力的不断提升，我国的政治、经济、文化等在全球的影响日益显现，具有中国元素的文化产品也逐渐被各国受众所接受和喜爱，这也是在全球化进程中，我国不断地融入全球化、展现文化软实力的表现。具体在电影产业中，中国元素、中国符号在许多国家电影作品中出现乃至被着重表现。好莱坞电影《花木兰》《功夫熊猫》系列等不仅受到我国观众喜爱，其在全球票房中也十分出彩。“中国好故事”已被全球观众接纳，在电影市场份额、中国文化魅力的驱使下，好莱坞对中国故事不断倾斜。国产电影的国外市场占有率、票房表现等潜力巨大。如何更好地将中国故事、中国元素在全球化进程中精彩呈现，从而更加充分地展现中国文化软实力，这是当下我国电影产业的重要命题。作为电影跨文化传播的策略之一，中外合拍片是当下流行的投资策略。电影《长城》作为中国、美国合作摄制的商业大片，尝试开拓中国故事的跨文化传播路径，其跨文化传播策略和中国形象的塑造手段有一定的研究价值，对今后“中国好故事”的国际化讲述有较强的借鉴意义。

一、中西合璧，共创票房佳绩

电影 《长城》由张艺谋执导，好莱坞团队摄制的中美合拍片。虽然导演是中国人，但整部影片的制作却有着浓重的好莱坞电影工业生产背景，主演上也是“中外合璧”——男主角马特·达蒙，女主角景甜。其电影的受众不仅仅满足于国内市场，而是定位于国际市场，陆续登陆亚洲、欧洲、美洲等语言文化、观影习惯千差万别的国家和地区，其传播范围遍布世界五大洲，实现了中国商业电影的域外传播新突破。这是以中国元素为主导的电影中不多见的，甚至很多国家的观众是第一次看到有关中国的电影，最终《长城》的全球票房累计3亿多美元，国内票房1.7亿多美元，海外票房几乎占总票房的一半左右。作为一部好莱坞电影工业生产线制作的有强烈中国文化元素的华语电影，这样的票房是基本令人满意的，也是继张艺谋导演的《英雄》之后，又一次标志性商业大片的逆袭，是中国电影走出去的实验者。

从某种意义上说，《长城》已成为中国电影产业化进程的一个重要节点。作为一部面向国际的商业电影，《长城》是如何将中国文化、中国故事巧妙的跨越不同文化、地域传播的呢？如何在保证中国风格的基础上为中西方观众接受呢？

二、符号隐喻，塑造东方镜像

电影《长城》的故事以中国的象征——长城为载体，以西方外来者马特·达蒙等扮演的雇佣兵为视角，讲述了宋代时中国军队在长城上为保家卫国抵抗怪兽“饕餮”入侵的故事。雇佣兵本是来偷窃中国的四大发明之一“火药”，因被发现而囚禁于长城之中，在目睹中国军人的顽强而惨烈的抗争后，被他们的爱国意志所感染，进而加入到守护长城、抵抗饕餮的战斗中去，最终取得胜利。影片的故事隶属于传统线性叙事的范畴，迎合于好莱坞式的魔幻电影类型，但在简单的故事中融入了强烈的中国文化元素，通过各种视觉符号、情节桥段予以着重表现。具有较强的独特性、多样性和历史性，蕴含中国文化长期不变而又显而易见的符号特征，同时这种艺术特征也延续了第五代导演张艺谋的电影的一贯风格——极致的造型性。电影选择“长城”为故事载体，长城早已成为中国的一个象征。作为一个符号，一方面长城是中西方人们对中国最直观最熟悉的形象载体；另一方面长城也是中国人家国情怀的情感载体，它是中国人民顽强反抗外来入侵者的精神载体，万里长城是中国劳动人民勤劳的象征，是中国人民爱国主义精神的载体。电影选择长城为故事载体，是有其弘扬中国民族精神的跨文化传播考虑的。长城的精神意义大于其物质形象，满足、迎合了国外观众对中国文化和历史的直观想象。

长城是该片中最大最直观的中国形象表征，除此之外，影片中巧妙的设计了多种视觉元素，强化中国元素的表现。《长城》中反派主角“饕餮”，是又一个中国独有的充满想象的怪物，在中国古书中多有记载。《山海经》的描述是：“钩吾之山其上多玉，其下多铜。有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鸮，是食人。”另《神异经·西荒经》中有云：“饕餮，兽名，身如牛，人面，目在腋下，食人。”饕餮是电影中最重要的中国符号之一，在电影的情节设计中，饕餮的出现是上天为惩罚贪得无厌的纣王而降下的祸患，人兽每60年一战，已持续两千年，直到北宋。但同时饕餮在电影中最直观的一个涵义是人类的贪婪的产物，这是超越国界的人性化普世性的隐喻。《辞海》将之解释为：“传说中的贪食的恶兽。古代钟鼎彝器上多刻其头部形状作为装饰。”饕餮的纹饰常见于青铜器上，尤其是鼎上。电影《长城》中的饕餮以青铜为色，头部有青铜鼎纹的式样，这种造型也与饕餮与青铜纹饰的密切关系相一致。就如青铜鼎上的饕餮化为真身降临人间。此外，饕餮的整体形象也类似于西方魔幻电影中一些怪兽，会让观众与哥斯拉、金刚、僵尸、恐龙等西方电影经典怪兽形象相比较。饕餮是将中国传统怪兽形象与好莱坞电影工业相结合的产物，对国内外观众来说，是熟悉的陌生化，利于国外观众对中国怪兽的接受，达到中国文化的国际化讲述，是中国传统文化的大众化、流行化、现代化的包装方式，避免了其他国家地区观众因文化背景的差异而难以理解。中国文化在走出去的时候，需要以这种方式调整心态，进行文化的转换，实现中国文化的国际化。

三、英雄符码，个人与集体共舞

好莱坞科幻、魔幻、战争等类型的电影，大多强调个人英雄主义的彰显，而中国的该类型电影以及我国主流价值观，所推崇的是集体主义精神。具有东方文化韵味的《长城》，在跨文化传播策略选择中，则在个人英雄主义和集体英雄主义之间寻求平衡。在电影的大部分对抗饕餮的场景中，或者说威廉所看到的中国军人的英勇身影中，更多的是为集体而献身的壮烈场面，是军人们协作完成某项战斗环节。比如鹿晗扮演的“懦弱”的普通士兵，在其他军人被饕餮围攻时点燃炸药，与饕餮同归于尽；刘德华饰演的国师，为保证林将军击中饕餮头领而主动献身，将铁石扔向塔顶。这些与我国长期宣传的革命战争年代的董存瑞、黄继光等英雄们的事迹一脉相承，凸显了为集体完成目标而牺牲个人的献身精神，而并非好莱坞电影中常见的以一己之力打败敌人、拯救民众的个人英雄。这些在威廉等雇佣兵的眼中是不可思议的，他们是中国式的英雄。威廉等外来者的雇佣兵是为黑火药而想要发财的一伙人，其人物设定则充满了实用主义、个人主义甚至自私自利的形象，与中国军人的形象形成强烈对比。鹤军统领林将军最初就对威廉们说“我们不是一类人”。当然雇佣兵们最终被中国军人的行为感染，放弃私利帮助长城守军渡过难关，成为一个愿意放弃个人得失，更多考虑道义和全局利益的英雄。因此，《长城》作为跨文化传播的载体，其在意识形态上的一个重要作用就是要展现英勇、智慧而有献身精神的中国人形象。

四、另类叙事，凸显女性光辉

张艺谋早期的电影如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》等很多是展现中国传统、落后、愚昧、苦难的一面，有内涵有深度，在国外放映满足了西方观众对传统中国的想象。“异化并曲解的结果自然就是误读，造成的后果，不仅仅形成了一种创作只能在西方视域的统摄下加工虚拟的不良的倾向，而且还在民族文化的传播中制造甚至加深了传播的沟壑。”

而进入新世纪后，在张艺谋几部如《英雄》《金陵十三钗》以及《长城》等商业色彩浓重而且图谋国际市场的电影中，中国形象有所转变，一方面中国传统的物质性符号依然存在，但中国人形象、精神性内涵更加的积极进取。英雄无名、秦淮河妓女以及长城上的军人充满了为他人、为集体的献身精神。甚至《长城》作为一部好莱坞基因的商业片，其对中国形象的表达也是对过去好莱坞电影的矫正。过去长时间的好莱坞电影中，中国人多是懦弱、愚昧、梳着辫子的“东亚病夫”的反面形象，或者是如李小龙、成龙、李连杰等五大明星塑造的精通中国功夫的打手形象。而《长城》中的中国人，则充满了智慧、英勇气概。

在中国文化的跨文化传播中，电影主要人物的塑造极为重要。电影《长城》虽有大量的中国明星，但主角只有两个，一男一女，一西一中。外来者马特·达蒙扮演的雇佣兵威廉·加林一方面是故事的主要承担者，另一方面他则是站在外来者的视角，观察在长城守卫国家的中国军人的崇高形象，体验乃他们的爱国精神，最终被感染而放弃只为钱财的雇佣军身份，加入到中国军人的队伍中去。他代表的是西方的视角在看待中国，或者说电影希望在西方人面前展现出什么样的中国形象。这种视觉的选择与张艺谋的另一部电影《金陵十三钗》较为相似，也是一个外来者在南京的遭遇中见证中国人的气节。同时，对中国女性的浓墨重彩的赞颂也是张艺谋电影从《红高粱》至今的一以贯之的主题，《长城》亦不列外。景甜扮演的林将军是影片唯一的女主角。是中国军人的形象代表，是类似于花木兰一样的女英雄，是同张艺谋电影中多数女主角相似的、不甘活在男性阴影下的英勇女强人，她们英勇善战，热爱国家，在家国危难之时与男人并肩战斗，而并非中国传统的重男轻女观念下的女性形象。影片对中国女性形象的塑造突破了传统两性观念，对中国女性形象进行重新建构，从这个角度看，《长城》对女性形象的塑造更具现代性，更加适应当代中西方对女性形象的认可与向往。这些女性形象令人耳目一新，她们不再低眉顺眼地待在深闺，而是在家国危难时如“花木兰”一样甚至不必假扮男装地与男人并肩战斗，当仁不让地统领男性将领共同御敌，鹤军女兵纵身跃起、飞下长城、攻击饕餮的场景异常悲壮，这种另类叙事，凸显着女性的光辉。

结语

综上所述，得益于诸多跨文化传播策略的有效运用，电影《长城》在国际文化影响和票房上均取得了成功，这给予中国电影产业的重要启示是：对中国文化的表达与塑造，不应该仅仅是物质的、表象的，不仅有长城、饕餮、火药、战鼓、古建筑等，更应该从精神层面彰显中国形象；既要有普世价值为基础，进而在更广泛的不同文化背景的观众面前有较强的认同感和黏合度，还要有具有中国特色的价值导向，以西方视角、西方技巧、西方载体讲述中国故事，才能实现中国文化传播的世界化、现代化。党的十八大以来，党中央多次提出“向世界讲好中国故事，传播好中国声音”，20世纪八九十年代，以张艺谋为代表的第五代导演、第六代导演依靠艺术片获得西方认可，显现的是中国文化传统以及落后而又神秘的一面，迎合着西方的窥视和想象。而《长城》在上映时褒贬不一，赞赏者认为它是中国人自己的走向世界的魔幻大片，批评者认为它缺少传统中国电影应有的内涵深度，但无论如可，它作为一部可以流通全世界的“爆米花电影”还是值得称道的。

当下，中国电影再次走出去已不能重复老路，一方面中国在改革开放30多年时间里已发生巨大变化，需要中国电影在走产业化、娱乐化之路的时候，将传统的、现代的、开放的中国展现在世界面前，传统不代表落后保守，娱乐不代表没内涵、没价值，娱乐也可以有更广泛的接受面，中国传统文化并不是永远板着高高在上的或者垂眉低眼的冷漠僵化面孔，也可以展现中国娱乐性、大众化、接地气的一面。

“电影的独特性也就在于，用最直观、无国界的语言传递不同的、有国界的文化。”商业电影需在二者之间实现平衡的基础上展现中国新形象，打破地域民族限制，增进不同地区国家人们对中国民族文化的认知，提升我国的“文化软实力”，这是中国电影跨文化传播走出国门的重要使命。

[1]肖路.华语电影——中美跨文化传播的重要媒介[J].当代电影,2005(3).

[2]新华网.习近平十八大以来关于“宣传思想工作”精彩论述摘编[EB/OL].(2014-08-19)[2017-10-10]http：//news.xinhuanet.com/politics/2014-08/19/c_127214470.htm.

[3]陈晓伟.中国电影跨文化传播研究的维度、现状及方法[J].郑州大学学报：哲学社会科学版，2014(6).