初唐四杰的七言歌行

作者：张婧

初唐四杰的七言歌行

作者：张婧

初唐四杰是宫体诗的改造者，尽管他们没有提出具体的理论改革措施，其诗歌在一定程度上还带有六朝绮丽浮艳的风气。但不可否认的是，他们在歌行体上的大量创作实践，促成了对诗歌题材的拓展，即由宫廷走向市井和塞漠；促成了抒情模式的转变，即由单一的思妇——征夫抒情模式转为更为深沉地对人生与历史的思考；促成了讽喻精神的回归。总之，他们为初唐诗坛带来了勃勃生机和旺盛活力，同时，也为歌行体在唐代进一步发展壮大做出了重要贡献。

初唐四杰；歌行体；七言歌行

一、四杰七言歌行界定

关于七言歌行的内涵与特征，学术界历来存在着“大歌行观”和“小歌行观”两种不同看法。“大歌行观”以明代胡应麟为代表，他在《诗薮·卷三》中提出“七言古诗，盖曰歌行”，认为七言古体即是歌行。“小歌行观”则以明代吴讷和徐师曾为代表，前者观点是“驯至唐世，作者日盛。然有歌行，有古诗，歌行则放情长言，古诗则循守法度，故其句语格调亦不能同也”，后者则认为“然乐府歌行，贵抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也”。二人都主张从语调角度区分古体诗与歌行体。总体上来看，“‘大歌行’观揭示了歌行最本质的形式特征，确定了歌行这一诗体的内涵和外延，使人们获得对于歌行的整体认识”，“‘小歌行’观从不同角度揭示了歌行某一方面的特性，有助于人们深化对歌行的艺术特质的体察”。本文在考查四杰的歌行时，参考薛天伟在《唐代歌行论》中的研究方法，将二者相结合：在分析四杰七言歌行体时，将他们的“古题乐府”、“新题乐府”、“非乐府歌行”都囊括其中，即按“大歌行”观；但在总结四杰歌行特征时，则从“小歌行”观着眼，则将其与汉魏六朝古体诗进行比较，以便探讨其对于初唐七言歌行的发展与革新。

以此为前提，本文探讨的四杰歌行汇集如下：王勃《采莲曲》《江南弄》《临高台》《落花落》《秋夜长》《滕王阁诗》；卢照邻《长安古意》《行路难》《失群雁》；骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》《艳情代郭氏答卢照邻》《畴昔篇》《帝京篇》《军中行路难两首》，四杰中的杨炯没有留下歌行，故不在讨论范围之内。

二、四杰歌行体的因袭与革新

（一）因袭

四杰七言歌行与古体诗之间存在着密切联系。按“大歌行”观来看，歌行这种诗歌体裁最初是源于古乐府，“乐府产生以后，流传的歌行基本归入其中，乐府成为歌行的基本载体，由此形成了‘乐府歌行’”，“乐府歌行”的题材、句式都对初唐歌行产生了重要影响。因此，初唐歌行依托于汉魏六朝“乐府歌行”产生，或者沿用旧题，或创制新题，并在此基础上做出相应变革。其次，四杰歌行所运用的一些艺术技巧，如顶针、排比、双拟、连绵、叠字、“君不见”等句式完全是借鉴齐梁时期的七言乐府。四杰中的骆宾王和卢照邻就在歌行中大量运用这些手法，所以“尽管卢骆的长篇歌行铺写及其繁富，但能‘缀锦贯珠，滔滔洪远（王世贞《艺苑卮言》），在流畅回转的声调中增添摇曳多姿的情味’”。

除此之外，由于梁陈“初制”的浸淫，四杰歌行在一定程度上又不免烙上宫体诗风的印记。其特征是“风格轻浅绮艳，内容常常写男女之情，着重描绘妇女的体态、容貌、装饰和日常生活”。胡应麟在评价卢、骆时就曾说到，“卢骆歌行，衍齐、梁而畅之，而富丽有余”。四杰中的王勃就留下了四首乐府旧题，从题材内容和表现主题来说与梁陈杂言体诗歌无异。作为四杰歌行中的佼佼者，骆宾王也留下了两篇艳情歌行，分别是《代女道士王灵妃赠道士李荣》和《艳情代郭氏答卢照邻》，可谓是对南朝五言艳情小诗的继承和拓展。另外，即使是卢骆歌行中鸿篇巨制的扛鼎之作，在描写景物建筑与倡优姿容时，仍不免流露出精雕细刻、绮靡浮艳的宫廷化倾向，这即是“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休”的原因之所在。

（二）革新

1.题材内容的拓展

尽管四杰歌行尚未完全摆脱宫体诗风的浸淫，但闻一多先生仍把他们视为宫体诗的改造者。宫体诗的形成和发展是很多因素共同作用的结果，所以一方面无须对其过分苛责，但同时应认识到，如果诗坛长期被这种华而不实、虚有其表的诗风占据，便会导致诗歌创作缺乏必要的生机与活力。正如闻一多评价卢照邻的《长安古意》时所说，“他是宫体诗中一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教他如何回到健全的欲望，一手又指给他欲望的幻灭”。此诗就像隐隐约约却能使大地颤动的春雷，在呼唤万物的苏醒，所以一张口便是“长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家”，尽管同样是描写贵族王侯，但却逃离了雕楼玉砌、锦衣玉食的局限，冲破了千娇百媚、博君一笑的藩篱，改变了软媚酥软、锦心绣口的格调，展现的是一派热闹繁华、生机勃勃的景象，首先在气势上便压倒了宫体诗。

其次，由于四杰是寒门士族，所以他们能站在普通人的视角，冷静而客观的审视世界，真实反映世俗生活。他们就像在眼前放了一台广角相机，细致捕捉周围的形形色色、芸芸众生，既有“剑履南宫入，簪缨北阙来”的贵族官僚（骆宾王《帝京篇》），又有“歌屏朝掩翠，妆镜晚窥红”的歌儿舞女（王勃《临高台》）；还有“挟弹飞鹰杜陵北，探丸借客渭桥西”的侠客豪杰（卢照邻《长安古意》）。并且还采用特写手法刻画不同的人物形象：比如问柳寻花、寻欢作乐的富家子弟；娇态万千，渴望攀龙附凤的青楼女子；骄横跋扈、相互勾结的高官显贵，逼真生动地再现唐代世俗生活的画面。此外由于特殊的生活经历，骆宾王还留下两首“古题乐府”《行路难》，将题材延伸到军旅塞外。其一为《军中行路难同辛常伯作》，其二为《从军中行路难》，二者都描绘战地环境的荒远险阻和战士征战的辛苦艰难，具有很强的写实性。后者更从将士角度，抒发了立功与思妇相交织的复杂感情。总之，四杰歌行体摆脱了前朝宫体诗题材狭隘的局限，引导人们走出宫楼殿阁，走向世俗生活，走向塞外荒漠，对诗歌题材内容的扩展起到重要促进作用。

2.抒情模式的转变

在四杰出现之前，“七言歌行体的创作，基本上是由宫廷文人完成的，形成了比较规范的句法，用韵结构，同时也奠定了思妇——荡子（征夫）这个具有代表性的抒情模式”。这里主要指的是梁陈时期的一批七言古诗创作，由于受到汉魏乐府和民歌的影响，这些诗歌多站在思妇的角度抒发对远方征人的相思之情，抒情模式比较单一。梁陈以后的隋及初唐文人多半因袭前朝，过分重视对音韵辞藻的雕饰，所写之作要么空洞无物、无病呻吟，要么就是一味地歌功颂德、感恩奉承，往往忽视了对真情实感的抒发。

然而四杰出现后情况大为改观，他们担负起了歌唱人生的使命，并从传统的思妇——征夫的圈子里跳出来，结合自己的生命体验，开始思考现实人生和社会生活，所以他们的作品中往往含有深刻的人生无常之悲和历史兴亡之叹，正如沈德潜评价骆宾王《帝京篇》所说的那样，“至‘古来’以下，慨世道之变迁；‘已矣哉’以下，伤一己之湮滞”。“一朝零落无人问，万古摧残君讵知。人生贵贱无终始，倏忽须臾难久持”（卢照邻《行路难》）；“意气风云倏如昨，岁月春秋屡回薄”（骆宾王《畴昔篇》）；“盛年不再得，高枝难重攀”（王勃《落花落》）。他们感慨人生坎坷、时光易逝并非是向前代宫廷文人一样走向消极的反面——倡导及时行乐、苟且偷安。他们更像是《古诗十九首》中所表达的那样，“表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留念”，“深刻地表现了对人生、生活的极力追求”。

尽管遭遇了一次又一次的打击，常常处在人生坎坷、壮志难酬的愤慨当中，但他们失意而不失志，依旧渴望着建功立业，受到君王的赏识：“愿君弄影凤凰池，时忆笼中摧折羽”（卢照邻《失群雁》）；“荣亲未尽礼，徇主欲申功”；（骆宾王《畴昔篇》）；“绛节朱旗分白羽，丹心白刃酬明主”（骆宾王《军中行路难》）。他们政治上的积极进取也影响了对诗歌改革的信念，他们立志要扫荡陈陈相因的宫廷文学，要求写出自己的真实感受，因此他们的诗歌中具有很强烈的个人意识和个体抒情色彩，充满了激情和生气。“这力量，前人谓之‘气势’，其实就是感情。有真实感情，所以卢骆的来到，能使人们麻痹了百余年的心灵复活。”

3.怨刺精神的回归

抒写不满，怨刺时政本是中国诗歌自古以来的传统。然而从梁陈至初唐这段时期，诗中所蕴含的批判、反抗、斗争精神却被一味颂扬恩德、大唱赞歌的奉和应制之作所抹杀。四杰歌行的现出象征着这种迷失已久的怨刺精神的回归。尽管受到传统诗教观中“怨而不怒，哀而不伤”的引导，其批判力度与后来新乐府诗歌相较仍有“劝百讽一”的嫌疑，但这毕竟先前进了一步。尽管这中间饱含他们仕途失意的不平与怨恨，但同时也超越个人狭隘的“贫士失职而意不平”的感慨之上。他们怀抱着更为深沉的历史兴亡之叹，在诗中通过借古讽今、今昔对照的手法提醒统治者，不要像旧朝君臣一样过分骄奢淫逸，沉溺于朝歌夜弦、纸醉金迷的生活，“御史府中乌夜啼，廷尉门前雀欲栖”（卢照邻《长安古意》）；“当时一旦擅豪华，自言千载长骄奢”（骆宾王《帝京篇》）；“自昔公卿二千石，咸拟荣华一万年”（卢照邻《行路难》），殊不知富贵繁华不过是过眼云烟，终难久持。“君看旧日高台处，柏梁铜雀生黄土”（王勃《临高台》）；“君不见长安城北渭桥边，枯木横槎卧古田”（卢照邻《行路难》）；“桂枝芳气已销亡，柏梁高宴今何在”（骆宾王《帝京篇》）。如果不吸取历史经验教训，终会像前朝一样被淹没在历史的大风大浪中。

三、四杰歌行相互的比较

四杰中王勃所作歌行多为乐府旧题，如《采莲曲》《秋夜长》《江南弄》和《临高台》，非乐府旧题有《落花落》和《滕王阁诗》。这些作品除《临高台》和《滕王阁诗》之外，都继承了传统乐府题材中的男女相思主题。如《采莲曲》“共问寒江千里外，征客关山路几重”和《秋夜长》“调砧乱杵思自伤，思自伤，征夫万里戍他乡”，是家中思妇对远去征夫的殷切挂念；《江南弄》“江南弄，巫山连楚梦，行雨行云几相送。瑶轩金谷上春时，玉童仙女无见期”，则以巫山云雨为典，玉童仙女为喻，寄托世间男女渴望团聚的刻骨相思；《落花落》则用落花比兴，象征思妇年华老去，美人迟暮的境况，并发出“落花春正满，春人归不归”的希冀及“盛年不再得，高枝难重攀”的感叹。

王勃的歌行中最值得一提的是《临高台》和《滕王阁诗》。《临高台》虽为乐府旧体，南朝沈约、萧衍均有同题之作，但王勃却能将此题传统的登高远望之情加以扩展，提升为一种世事变迁、沧海桑田的感慨，或对后来陈子昂《登幽州台歌》有所启发。此诗先向我们展示了一幅长安大道繁盛昌隆的景象，既有帝王宫殿、台阁的高峻雄伟，佳气葱葱，又有王侯显贵府第的密集和壮观，还有香车宝马的车水马龙、旗亭市道的人来人往。接着描摹了人们在青楼舞馆中灯红酒绿、醉生梦死的享乐生活。最后以一声感叹结束全篇，“君看旧日高台处，柏梁铜雀生黄尘”。在这里全诗戛然而止，引人深思。作者似乎有意营造了一个美好的梦，可却突然将它撕碎扯破，使得情绪从极度欢愉的至高点上一泻千里、一落千丈，形成一种强烈的落差感。一切的繁华昌盛不过是过眼云烟，不过是“谈笑间樯橹灰飞烟灭”罢了。回顾全诗首句，“临高台，高台迢递绝浮埃”，这里似乎在首尾处形成了某种联系，往日的高台何曾不像今日那么蓬勃昌盛，今日的热闹繁华终究难以摆脱往日衰败萧条的命运，后之视今，亦由今之视昔也。

另外一首《滕王阁诗》系在《滕王阁序》之后。薛天伟在《唐代歌行论》一书中指出“这种七言八句的古体短歌，继王勃之后作者甚多，是一种颇有代表性的歌行短制”。因此，我们暂把这首诗算作王勃七言歌行的一部分。此诗抒发的情感和《临高台》相似，“闲云潭影日悠悠，物转星移几度秋。阁中弟子今何在？槛外长江空自流”。在蜿蜒漫长的历史长河中，人不过是沧海一粟，几百年之后早已物是人非、人去楼空了，不变的只有那朵闲云，那片潭影和槛外滔滔不止、奔腾不息的长江水。总体说来，王勃的七言歌行篇幅不长，且句式以三、五、七言相杂为主，内容多写男女之情，主要以继承前代为特色。但从《临高台》和《滕王阁诗》中也可看出他对传统乐府题材内容上的改造和情感表达上的突破。

但真正实现这一转变并做出大量实践的人是卢照邻和骆宾王。闻一多先生在《唐诗杂论》中认为“卢、骆擅长七言歌行，王、杨专工五律”，明确指出四杰在诗歌创作上分工的不同倾向。确实，在卢、骆的现存诗作中可以找到不少令人惊叹不已的鸿篇巨制，它们在初唐歌行中占据重要地位。其中，卢照邻《长安古意》和骆宾王《帝京篇》是二人的代表作，并在思想内容和情感表达上呈现出共性特征。

首先两篇诗作都借汉喻唐，托古咏今，不同的是《长安古意》从题目就看出是拟古，《帝京篇》则通过引用大量汉代辞赋中描述长安物象的词汇来显现。其次在结构布局上，《长安古意》和《帝京篇》都描写了京都的繁华气象和上流社会骄奢淫逸的生活，并抒发了作者一己之感慨，和王勃《临高台》有不谋而合之处。不过，从句式上来看，卢照邻的《长安古意》全由完整的七言句式组成，骆宾王《帝京篇》则和王勃《临高台》一样，三、五、七言相混杂，形成一种参差错落之美。此外，《长安古意》中的抒情集中于诗中的最后几句，主要表现世事变迁和沧海桑田的感慨之情。《帝京篇》中的议论则较为分散，既有对人生荣辱福祸无常的叹息，又有对争名逐利、心为刑役的不屑，还有对历史变迁，物是人非的深思。相同的是，二者在结尾时都采用了借用典故的手法，如《帝京篇》“谁惜长沙傅，独负洛阳才”；《长安古意》“寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。”分别用汉代的贾谊和扬雄比喻自己，既是一种排遣和慰藉，也抒发了怀才不遇，报国无门的不平之气。据四杰生平可以得知，“他们都年少而才高，官小而名大，行为都相当浪漫，遭遇尤其悲惨”。他们空有满腔热血却无计可施，壮志难酬，真可谓英雄无用武之地，唯有将这一腔热血化作两行热泪凝聚在诗歌之中。卢照邻的《失群雁》则是对这种情感的进一步抒发，以一只失群的大雁自述身世，寄寓了作者的身世之叹，表现出希望重新得到赏识和重用的希冀，全诗借物言情，格调苍凉，情志委折。

在卢骆的所有歌行中，学界普遍更为重视《帝京篇》和《长安古意》，但“无论就篇制之宏大或内容之充实言，骆宾王的《畴昔篇》都是初唐歌行首屈一指的代表作”，在初唐歌行中占有重要地位。就篇幅来说，它是四杰歌行中篇幅最长的一篇，全诗竟有200句，1200多字，可谓洋洋洒洒，蔚为大观。由于此诗真实历述了作者前半生的游历和坎坷经历，所以可以称得上是一篇具有自传性质的歌行体，具有很浓的个人抒情化色彩。与四杰其他歌行相比，它“最典型地代表了初唐时期歌行的抒情向个人化演进的趋势”。诗中既有壮志难酬、怀才不遇的愤懑，“垂钓甘成白首翁，负薪何处逢知己”；也有四处贬谪，运命屯塞的窘困，“十年不调为贫贱，百日屡迁随倚伏”；既有身陷牢狱、有冤难诉的悲痛，“冶长非罪曾缧绁，长孺然灰也经溺”；也有心灰意冷、选择隐逸的决绝，“谁能跼迹依三辅，会就商山访四翁”。据记载，这篇歌行正写于作者出狱之时。由于结合了自己真实的生命体验和心路历程，诗中抒发了诗人的切身之痛和真挚之情，他饱含热泪，怀着沉郁激越的深情，奋笔疾书，一挥而就完成了这首长篇大作。

之前提到骆宾王的《代女道士王灵妃赠道士李荣》和《艳情代郭氏答卢照邻》，从内容上看尽管没有脱离男女艳情的范畴，但也有可圈可点之处。尽管两首诗都假托女子口吻来创作构思，但并非是让诗中的抒情主人公为诗人自己代言，因此不同于一般的代言体之作。作者在题目中就已指出其明确的抒情叙事缘由，由于两位女子被爱人所抛弃，所以骆宾王便替她们给自己的恋人写了一封信，抒写对爱人真挚的感情和被弃之后憔悴不堪、孤独难眠的苦痛，控诉了男子的薄情寡义，但又期盼其早日回心转意的矛盾心理。从这一点来看，两首歌行更像是借鉴了司马相如为陈皇后作《长门赋》的创作手法。其中《代女道士王灵妃赠道士李荣》的“相怜相念倍相亲，一生一代一双人”等句，还被纳兰性德化用在《画堂春》词中，变为“一生一代一双人，争教两处销魂。相思相望不相亲，天为谁春”，可见骆诗之深远影响。

总体而言，尽管四杰中的杨炯没有留下歌行，王勃歌行中的革新意识比不上卢骆，但是他们的先声夺人和相互呼应使初唐诗坛刮起了一阵久违的春风，他们的歌行在一定程度上能起到悬崖勒马、振聋发聩的警醒作用，扫荡了积蓄已久的宫体诗风。除此之外，他们对七言歌行题材的拓展、抒情模式的转变和讽刺精神的回归所做的努力和实践，促进了歌行体在唐代的进一步发展壮大。

［1］〔明〕胡应麟.诗薮·卷三〔M〕.上海：上海古籍出版社，1979.

［2］〔明〕吴讷.文章辨体序说〔M〕.北京：人民文学出版社，1998.

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［4］〔清〕沈德潜.唐诗别裁集·卷五〔M〕.北京：中华书局，1975.

［5］闻一多.唐诗杂论〔M〕.北京：中国三峡出版社，2009.

［6］李泽厚.美的历程〔M〕.北京：三联书店，2012.

［7］薛天纬.唐代歌行论〔M〕.北京：人民文学出版社，2006.

［8］吴小如等编著.汉魏六朝诗鉴赏辞典〔M〕.上海：上海辞书出版社，1992.

［9］尚定.卢骆歌行的结构模式与艺术渊源〔J〕.文学评论，1993(06).

［10］葛晓音.初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野〔J〕.文学遗产，1997(05).

The prelim inary study on Seven words and songs

Zhang Jing

The early Tang Dynasty is the transformation of the palace of the poet, although they did not put forward specific theoretical reform measures,the poetry to a certain extent,also with the Six Dynasties Qiyou floating atmosphere.But it is undeniable that their practice in the song body,in particular,contributed to the expansion of the theme of poetry,that is,from the court to the city and the desert;contributed to the transformation of the lyrical model,that is, by a single thinking-The lexical model of leips and vices transformed into a more profound reflection on life and history; con tributed to the return of allegory spirit. In short,they brought the early spring poetic vitality and exuberant vitality,at the same time,but also for the song industry in the Tang Dynasty to further develop and make an important contribution.

Four Literary Eminences in Early Tang；song form；Seven words and songs