从影片《搬迁》看传家之计在于“心功”

王一川

从影片《搬迁》看传家之计在于“心功”

王一川

影片《搬迁》通过刻画包头北梁马家因搬迁而起的家族纠纷，再现当代中国社会深刻变迁中的群体心理病象并提出救治药方。其家族内视式叙述再现社会生活急剧变迁在家族成员中的内心投影。其共时交叉同心圆式修辞剥露出家族主要成员的心灵病象。马老太太与柳春燕婆媳两人堪称马家传统家风的维系和传承的核心角色，承载中国心学传统的当代传承责任。有关她们之间心灵碰撞及其调节的叙述在全片中具有核心位置，凸显传家之计在于传心即“心功”。该片可视为中国古典心学传统在当代影像创造中的一个有力的美学转化模型。

《搬迁》 包头北梁马家 群体心理病象 中国古典心学传统 心功

马家在即将搬迁时突然陷入内部分房纠纷而表示不搬了，怎么办？影片《搬迁》（黄丹等编剧、黄丹执导，北京电影学院与包头市联合摄制）通过内蒙包头北梁马氏家族内部围绕搬迁与否及如何搬迁而展开的矛盾的叙述，打开了一幅当代中国社会民间群体心理发生严重波动的画卷。看完该片，一些专家从关注当代现实角度去分析，见出其中的现实主义精神；也有的从北京电影学院近年倡导的“新学院派”去观照，从当年的《邻居》开始回溯、中间经过《湘女萧萧》《本命年》等的演变而说到现在，勾勒出新老学院派之间传承与创新的线索。与这些颇有见地的看法有所不同，我自己的感受则是，《搬迁》的独特意义在于，通过对包头北梁马家家族成员内部搬迁纠纷的刻画，高度浓缩地再现了当代中国社会发生深刻变迁的群体心理病象，并对其救治提出了一种药方即“心功”。

一、家族内视式叙述的设置及其功能

《搬迁》把镜头对准内蒙古包头市北梁地区特有的棚户区民居，是包含有特别用意的。这片民居并非简单的待拆“棚户”，而带有北梁乃至整个包头市文化及历史的象征意味。知道包头历史的人想必都清楚，北梁是包头历史文化遗产的重要组成部分，而这里的传统民居更已然成为老包头的文化象征物，属于包头文化传统的物质载体。同时，尤其重要的是，先有北梁而后有包头，正像先有潭柘寺后有北京城一样。包头建城之初的北台地就俗称“北梁”，而召梁就位于北梁东侧。在“走西口”过程中，内地汉族居民大量移民包头之初，往往以召梁为聚居地。随着黄河水运码头的繁盛，聚居地才逐渐向南扩展而形成了包头古城。影片就聚焦于这片古老区域的棚户区，正是要透过其中一个家族的变迁而尝试揭示全国的当代城市变迁风情。由此，影片制作团队的影像美学雄心暴露无遗。

要实现上述影像美学雄心，首先需考虑对北梁棚户区家族生活的叙述究竟应采用何种视角。叙述当代中国人的社会生活，以家庭或家族（若干家庭的组合体）为基本单元去构造，是一种合理的美学方式。而对历来“安土重迁”的中国家族来说，住房及其搬迁就会成为该家族成员生活中的重大事件。但叙述一个家族的搬迁故事毕竟可以有多种不同的方式：讲述搬迁过程与家族过去历史的关联；尽力想象家族搬迁之后的未来景观；或者刻画家族与外部力量的矛盾。一般来说，相比而言，我们在影片中看到的较多的是后一种，即讲述家族与外部各种力量如社会生活环境、社会动荡、政府部门、房产商、中介公司或邻居等之间的种种矛盾。因为，这样做更容易再现丰富的社会生活画卷，达到现实主义美学原则所要求的“典型环境中的典型人性格”的效果，同时还能激发观众对周围他人的当代生活加以想象式体验和认知的好奇心。

叙述家族与外部力量的关系往往突出外部视角，有利于探测家族与社会多种因素的矛盾，故可以称为家族外视式叙述。这类影片可以《美人鱼》为代表。2015年年底至2016年年初热映的故事片《美人鱼》（周星驰执导）实际上讲述的是濒临灭绝的美人鱼“家族”被逼“搬迁”的故事，而这场“搬迁”如果真正的实现则意味着整个家族的灭绝。危机中，家族带头大哥章鱼八哥指派珊珊去色诱富豪刘轩以便将其除掉，后者却无意中与珊珊暗生情愫，从而同遭遇情场与商场双重失意后疯狂报复的女强人李若兰及其团队爆发激烈冲突，结果是纯真爱情的力量战胜个人贪欲及盈利驱动力而帮助美人鱼家族赢回一线生机。这相当于以寓言方式突出这个半人半鱼家族与外部诸多势力（即人类）之间的激烈冲突（尽管也引发了内部矛盾）。

这种外视式叙述的焦点，不在于家族内部诸种力量之间的相互关系（尽管其根本上受到外部力量的影响），而在于家族与外部诸种力量的直接的相互关系。美人鱼家族遭遇来自自身以外的人类（以房产商刘轩和李若兰为代表）的灭顶之灾式袭击的困扰：一种巨大的噪音足以窒息这个家族全体成员的生命。而发出巨大噪音的人们如刘轩和李若兰等则显然是受制于无边际的个人贪欲。

与此不同，《搬迁》向观众呈现的却是暂且忽略家族与外部力量的矛盾而尽力向家族内部看的叙述方式，即一种家族内视式叙述。其修辞优势在于便于窥见家族成员个体的内心状况。与前述家族外视式叙述不同，整部影片在围绕搬迁这个中心事件去叙述时，没有花费多少镜头去呈现来自家族外部的直接干扰因素，如设想中房地产商投机取巧、政府部门人员徇私舞弊、其他邻居自私自利及整个社会环境给予家族成员以冲击等。取而代之，它集中叙述该家族主要成员之间的内部纠纷，暴露出他们彼此之间逐步展开的心理矛盾历程：面对即将搬入拆迁房的家族未来，大儿媳刘萍怀疑突然离婚回来的小姑子建华是为抢房而来；无所事事的四儿子建业到处欠债，硬找二嫂柳春燕借钱还债，并不听她劝告而去继续冒险，又惹出一连串新祸端；被马老太太视为家族顶梁柱的能干而又顾家的二儿媳柳春燕自己，却意外发现有技术而又厚道的丈夫建民居然有外遇，愤而提出离婚，导致儿子多多学业下降并离家出走，引发一场家庭危机；四儿子建业则被怀孕的姑娘娟子追到家里来催婚，甚至还铤而走险地把家中房契偷出抵债……在遭受如此重重打击下，作为一家之主的马老太太，对在北梁素有名望的马家“面子”传统的毁坏危机无法不陷入深度忧愤中，气得生病住院抢救。

《搬迁》就是这样聚焦于马家家族成员之中接连爆发的内部矛盾。当然，这内部矛盾终究还是由外部社会变迁引发的，即外部的社会变迁凸显出家族成员的物质利益（特别是其中的房产）在日常生活中的重要性，而为了维护或争取各位成员自身的物质利益，家族成员相互之间的矛盾冲突在所难免。但这种矛盾冲突的化解其实存在多种可能性，其中之一在于，假如家族传统的权威性足以像以往那样化解任何外来致命威胁，那么，家族成员之间应能在这个权威下重新聚合起来，不致滑向相互冲突及分裂的危机境地。但影片所展示的家族景观在于，这个家族的传统权威早已衰落到如此地步，以致家族成员除马老太太之外都无法不遭受外部种种力量的干扰从而陷入心病折磨中。影片设计出马家德高望重的男性家长早已去世而只留下马老太太苦撑危局的情节，无疑构成一种象征性提示：随着家长离去和老迈及外部力量的剧烈冲击，家族传统在当代难免不处于风雨飘摇之境。

影片就这样通过叙述马家在搬迁过程中遭遇的家族成员内部矛盾的重重折磨过程，揭示外部社会变迁在这个家族成员心灵上引发的斑驳投影。假如影片可以成为再现当代社会生活变化的“镜子”，那么可以说，影片由家族搬迁故事而可以有力地再现中国社会生活的急剧变迁在其基本的家族成员心灵上的内在投影。确实，中国社会进入改革开放时代三十多年来，随着像马家这样居住于城市边缘的家族或家庭从没有房产到拥有房产或是从拥有旧房产到拥有新房产的变化，家族成员的物质利益欲望纷纷复苏或相继被点燃，而社会的相关物质资源供给又相对处于匮乏或短缺状态，因而人与人之间、家族（庭）成员之间的物质利益冲突是终究无法避免的。如此，以马家家族成员的心灵激变为缩影，当代中国人的群体心理都不得不经历从淳朴到世故、从同一性到分化、从精神导向到物质至上等的转变。这样，《搬迁》中对马家搬迁过程伴随的内心投影的刻画，无疑活画出一幅当代中国社会变迁的心灵镜像。

二、家族内视式叙述中的修辞术

影片在运用家族内视式叙述手段时，采取了一些具体的文化修辞术。其特别用力处在于，几乎是在同一时刻共时而交叉地叙述家族主要成员的心灵病象——马家固有的重仁义及和为贵等家族传统，如何在当代社会生活发生巨变时随之纷纷出现多线条而又共时的同一性崩裂危机。家族主要成员几乎个个都围绕搬迁而同时引爆个体心灵危机，这种影像修辞术可以被简称为共时交叉同心圆式修辞，它的目的是服务于家族内视式叙述的目标，即无情地同时剥露家族主要成员的内在心灵病象——在物质利益诱惑面前人人都不能幸免于心灵生病或者变坏。随着马家即将搬迁而来的，恰是主要成员的心灵分崩离析之乱。

影片开始时，我们看到马家大儿子建功与妻子刘萍摆货摊卖酸奶。这看来是一对勤劳夫妻，相濡以沫，勤俭持家，虽没发家致富但也和睦恩爱。不过，刘萍一心想分房后能给儿子亮亮顺利娶回媳妇，担心弟弟妹妹们趁机多占房子，要求丈夫站出来说话。但建功的回答是一贯的模棱两可的“行，咋都行”或低头干活的沉默。建功是这个家族中默默地持守家族的和为贵传统的当然代表，自觉承担起弟弟妹妹们的榜样的重任，不过，由于文化教育程度低及性格内向，在家缺少话语权。正是由于担心丈夫迟钝和“装好人”，刘萍索性在做饭时直接对婆婆说：“妈，你知道吗，前院老马家刚一签合同就签了一个学区房，这早签合同啊，就能早选房子呀。妈，你跟春燕说说啊，给咱们家选一个地点好，楼层好，还朝阳的啊。”她的私心在此暴露无遗：在这个物质利益搅乱人们的心灵的时代，世代有“面子”的马家成员中的大儿媳妇也不能免俗，既生怕弟弟妹妹们占了便宜，又怕自己吃亏了。马家老太太邓翠霞的回答很直接：“要像你这样公私不分，那春燕的工作还要不要了。”老太太内心想的还是传统的“公私分明”的原则，并且借助切豆腐时程序颠倒的事教导大儿媳说：“先切段再切片。”使得后者只能承认“啧，我怎么忘了，哎！”但刘萍的内忧并没因婆婆的告诫而有丝毫平息。

刘萍的私心膨胀下的家族内忧并非空穴来风。马家四儿子建业被债主追得四处躲藏，直到由于其二哥的儿子多多的掩护才暂时躲过债主追讨。他的心思已远离甚至反叛马家赖以立足取信的传家宝，沦落为一个没正经职业而四处游荡的人，甚至想靠赌博去改变自己及家族的命运。他挖空心思地“酝酿一个发家致富的奇招”，信奉“马不吃夜草不肥，人不发横财不富”的信条：“咱们老马家，不就指着我能发点横财吗。”随即甚至被怀孕的姑娘娟子追到家里来。建业称得上马家的“败家子”。这一带有“反面”角色意味的人物形象的设置，象征性地说明马家及其传统的没落趋势已变得无可挽回了。除建业的败家子形象及举动外，与他最接近的人物就是三女儿建华了：谎称与丈夫离婚、独自带着女儿妞妞回婆家，唯一目的是想趁搬迁之机骗房产。这被心细的刘萍追踪而探得真相。尽管谎称离婚还不等于真的“假离婚”，但这一情节设置毕竟已折射出当前中国社会的一种带有一定普遍性的民间乱象：为了争夺分房或与之相关的种种物质利益，不惜向民政部门办理“假离婚”，得逞后再复婚。影片试图由此而尽力容纳更多社会乱象的意图在此得到展现。

相比之下，马家成员里文化教育程度最高、通晓事理及为人最可靠的，本该是钢厂技术员、二儿子建民与他的妻子柳春燕这一对了。但建民却在妻子忙于公事过程中与老同学张小春“出轨”，致使在家人及周围人们看来属模范夫妻的二儿子与二儿媳之间，迅速亮起婚姻警示灯。这也从“正面”角色的角度成为马家传统发生内部崩裂的有力象征，与其四弟建业的“反面”角色的作用正好形成相互呼应之势——最稳定的一对都要离了，这个家族还成之为北梁有面子的家族吗？本来最让马家老太太邓翠霞倚重的家族成员就该是二儿媳柳春燕了：有文化、懂事理、为人诚实、办事有魄力，完全有理由成为马家传统传下去的顶梁柱式人物。整个影片叙述过程也能让观众确信这一点。但面对丈夫的背叛，春燕的自我保护的自尊心自然促使她愤而向丈夫提出离婚，而夫妻二人的离婚风波又使得他们的儿子多多产生严重的心理抑郁。二儿子一家的这场内乱虽然短暂但其效力足以致命，导致马家传统赖以传下去的最后一块根据地濒临丧失的深重灾难！

当房契被建业偷出去抵押赌债的消息传来，马家当家人邓翠霞终于被气得仿佛七窍生烟，痛不欲生，直到病重住院。老太太的指责句句直戳子女们心灵：“你们没一个让我省心的。看看你们一个个先斩后奏，说离就离。还有你，让我丢尽了老脸，你又要离婚。你们还让不让我活。”至于马家的第三代——亮亮、多多和妞妞，在影片的大部分时间里，似乎也没有让人看到多少希望。取而代之，不仅多多由于父母闹离婚而学业下降，而且他和妞妞之间的游戏又导致后者手指被门缝夹伤，这些算是从一个侧面呈现出马家新一代面对未来时的不知所措。这接二连三地在几乎同一时刻骤然爆发的家族内部矛盾，无情暴露出在北梁地区世代有面子的马家家族群体成员所遭遇的心理分裂之痛，也就把马家所引领的家族优良传统如何传下来的问题，以一种特别引人瞩目的方式提了出来。

三、以心功应对心病

马家的内乱在根由上应属于因物质利益诱惑而激发的个体心理紊乱或心理失调。这一点通过马家主要成员大儿媳刘萍的算计和猜忌、三女儿建华的欺骗、四儿子建业的不正经的发家幻想及其败家子行为、二儿子建民的“出轨”等，获得虽有不同但又相互共振的具体呈现。这些症候都可以被归属于一种群体心病，即中国社会改革开放时代特有的群体心理伴随物——哪里有物质财富的丰盈，哪里也就有个体贪欲的不可遏止；而当再丰盈的社会物质财富也难以满足不可遏止而又缺乏法治节制的个体贪欲时，个体心理的失调、失衡或紊乱就是不可避免的了。而当一个个个体都陷入这种心理紊乱导致的痛苦体验时，社会心理的普遍性症候就会逐渐蔓延开来。

对这种普遍性社会心病，有句古话至今看来仍有其意义：“心病终须心药治，解铃还是系铃人。”（《红楼梦》第90回）影片试图告诉人们，对马家主要成员的“心病”，终究还得靠“心药”去治疗。老太太的做法就是对“心病”下“心药”。她首先唤醒和重建自己的子女群体的自尊心：“咱老马家走西口，祖祖辈辈好不容易在北梁扎下了根，活的就是这张脸，有谁戳过咱的脊梁骨啊？！”这个似乎是最后拯救式的呐喊，可以起到一种普遍性“启蒙”作用，但还不够。其次是有针对性地做子女的工作，例如严令四儿子建业对娟子负起责任来，马上结婚成家；同时对女儿建华则是一种暂时不揭穿的深情关切：“你最让我放心不下，建华。”这种温润的母爱逐步感化了女儿，使得后者幡然悔悟而承认错误：“妈。对不起。我们不该骗你。我，我，我和妞妞她爸是假离婚。妈，房子我们不要了。妈，这钱是给您看病的。我一会就给我二哥送过去啊。妈，您快点好起来吧。”假如这些举动都还只是更为根本性的心理治疗的铺垫的话，那么，处于全片矛盾冲突的核心点或转折点的就该是她对二儿媳春燕的心理治疗了。

确实，马老太太与柳春燕这对婆媳之间的心灵碰撞及其调节的叙述，在全片中具有不折不扣的核心位置。这对婆媳两人堪称整个马家传统家风的维系和传承的核心角色（不知编导为什么把马家传家重任都交给了女性而非男性，难道蕴含有某种女性主义精神？）。就其象征意义而言，这对婆媳关系实际上也等于承载着中国古典心学传统的当代传承责任。按照中国古典心学传统，无论是儒家、道家还是佛家，它们之间尽管相互差异颇大，但都共同地相信个体之“心”是其现实的社会言行的关键环节，由此把“在心上用功”作为解决个体的其他问题的前提或关键环节去把握。“孔子气魄极大，凡帝王事业，无不一一理会，也只从那心上来。譬如大树，有多少枝叶，也只是根本上用得培养功夫，故自然能如此，非是从枝叶上用功做得根本也。学者学孔子，不在心上用功，汲汲然去学那气魄，却倒做了。”这里说的一个关键点，就是“在心上用功”即“心功”。外表的“气魄”只能算一棵大树的“枝叶”，而内在的“心”才是大树的“根本”。要紧的不是去处理“枝叶”（“气魄”）问题，而是要“根本上用得培养功夫”即“在心上用功”，这就是对个体施加“心”的自觉涵养。也就是说，真正重要的是涵养其心灵或心性。只有这种“心功”做足了，导致心理矛盾迎刃而解，整个破裂的人格才会逐步被修复。

应当如何在现实生活中针对现实情境而具体践行“心功”呢？人之心体本是向善去恶的，难免在现实中遭遇蒙蔽，暂时迷失本心，故需以“心功”去让人消除蒙蔽而重返向善之本心。“人心本体原是明莹无滞的，原是个未发之中。利根之人一悟本体，即是功夫，人己内外，一齐俱透了。其次不免有习心在，本体受蔽，故且教在意念上实落为善去恶。功夫熟后，渣滓去得尽时，本体亦明尽了。……无善无恶是心之体，有善有恶是意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。……人有习心，不教他在良知上实用为善去恶功夫，只去悬空想个本体，一切事为俱不着实，不过养成一个虚寂。”可见，“心功”的关键在于依据现实情境而唤醒个体“良知”，令其重新生出“为善去恶”的自觉。

于是我们看到，老太太对春燕做足了“为善去恶”的马氏“心功”。她先主动替儿子建民向儿媳道歉：“春燕，建民这事做的不对。妈跟你道歉了。”这自然可以温暖春燕冰凉的心。进而做出两点更加不同寻常的决定性举动：一是要把马家的“传家宝”物品移交给春燕：“建民他不能没有你。马家更不能没有你。老爷雪花银马蹄的这对镯子……别看上面没花纹，当年兵荒马乱的时候能换十升米呢。我婆婆把它传给我，就是怕再遇到个为难遭灾的时候能让全家吃顿饱饭。马家没有啥好物件，春燕，你现在还是马家的媳妇，万一将来你不是马家的媳妇，这个你也收着。”二是把属于自己的房子的房产权移交给春燕：“建华回来就是惦着这个房子。我就找人写了个遗嘱，也盖了手印，不管到什么时候，我那房子都是你和多多的，连老二都没份儿。”老太太的这番“心功”的作用体现在，主动以物换心，舍物以得心；而春燕则拒物而领心，真正做出以心换心的回报。正是老太太超乎寻常的豁达大度和倾心信赖的“心功”，终换来春燕的深明大义及对丈夫的谅解。这对婆媳之间从一度心心相拒到后来心心相印的演变情节，属家族内部群体心理矛盾得以化解的“关键时刻”。作为“传家宝”的一对银镯在这“关键时刻”出现具有关键的象征意义：这直接关系到中国古典心学传统是否能够在当代家族全体成员中传下去。马老太太对柳春燕以心药治心病，以“心功”克心魔，成功实现以心换心，终化解家族分崩离析危机，换来家族和解与和谐的新的可能性。这表明，传家之计根本在于传心，故需“心功”去救治。这应当是整部影片中的尤其感人而催泪之点。

影片通过马家搬迁过程中家族群体心理病象及其救治的刻画，勾勒出当前中国社会心理景观。其对观众的修辞效果达到了，不仅入耳及入目，而且已开始入心了。这在当前中国艺术界其实并不容易。按一种看法推论，艺术作品影响观众的效果可以分三层次：一是“悦耳悦目”，指“人的耳目感到快乐”；二是“悦心悦意”，指“通过耳目，愉快走向内心”，是“审美经验最常见、最大量、最普遍的形态”，比“悦耳悦目”具有更“突出”的“精神性”和“社会性”；三是“悦志悦神”，是“人类所具有的最高等级的审美能力”，属于“在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界”。当前中国艺术界能真正达到第一层次的作品确实有不少，而能达到第二层次的就稀少得多，再能抵达第三层次的则属凤毛麟角。这部作品应该说已跨越第一层次而抵达第二层次，并有向第三层次叩门之势。影片针对马家群体心病而启用“心功”去救治，称得上是中国古典心学传统在当代影像创造中的一个有力的美学转化模型，为未来中国社会中“心功”对群体心病的诊治作用提供了一面感人的镜像。

这部影片当然还有更多值得说的地方。其主要人物的表演是得体的，例如吴彦姝饰演的奶奶颇为出彩，闫妮饰演的柳春燕拿捏到位，赵君饰演的大儿子建功和娜仁花饰演的大儿媳刘萍及张辉饰演的二儿子建民等都忠实于人物特点，这当然也与导演的现场指导功力有关。同时，影片所刻画的北梁棚户区外景，能生动地展示北梁地域的风土人情。再有就是该片作为北京电影学院与包头市合拍故事片，体现了该校近年来倡导的“新学院派”美学精神之一方面，这就是透过中国社会生活现实的逼真再现而传达当代文化人的精神状况——中国人的心病恰恰需要心药去救治。不过，全片也还有一些让人感觉意犹未尽之处。影片对马家赖以传家的东西，也就是马家的前世或前史铺垫得不够。假如能在合适地方简要追述马家当年的家法及家风之一二，当更具合理性和丰满度。同时，对马家主要成员心灵纷纷变坏或变乱的外在社会原因及个体内在原因，显然都应当揭示得更加全面而又深刻。结尾让大孙子亮亮超越分房纠纷而远赴广州打工，虽然体现了一种有意为之的“新人”寄托，但其人其行有些游离于马家群体之外，如能加一些烘托就会多一分合理性。

王一川：北京大学艺术学院教授

（责任编辑：吴江涛）

“吴昌硕的篆刻与当代印人的创作展”在国家典籍博物馆举办

2016年12月8日，由国家图书馆（国家典籍博物馆）、中国书法家协会和中国文艺评论家协会合作主办的“且饮墨渖一升——吴昌硕的篆刻与当代印人的创作展”在国家典籍博物馆开幕。吴昌硕篆刻学术研讨会及系列专题讲座同时也在国家典籍博物馆举行，中国文联理论研究室主任、文艺评论中心主任、中国文艺评论家协会副主席兼秘书长庞井君，中国书协分党组书记、驻会副主席陈洪武，国家图书馆副馆长、国家典籍博物馆常务副馆长李虹霖，中国文联文艺评论中心副主任、中国文艺评论家协会副秘书长周由强等出席并发言。展览通过展出吴昌硕代表印作“且饮墨渖一升”原印石、吴昌硕篆刻系谱、吴昌硕印谱及后世研究吴昌硕的资料等，将书印展览与文人雅集融为一体，展示了吴昌硕高超的篆刻艺术成就。