21世纪诗歌的“下沉”与“上升”

罗振亚

21世纪诗歌的“下沉”与“上升”

罗振亚

21世纪诗歌在整体上表现出题材、思想的“下沉”和艺术水准、品位的“上升”趋向。诗人们在日常生活中建构诗意，并以理意和理趣的介入加强了诗歌本体的骨质硬度；技巧愈加娴熟，风格辨识度趋高，多以叙述作为连接诗歌和世界关系的基本手段，语言自然清朗而亲切；众多个人化的诗人创作构成了诗歌多元的敞开与对话。

21世纪诗歌 精神向度 日常化 叙述 个人化

21世纪诗歌和以往的诗歌比较究竟有什么本质区别?它到底提供了哪些新的思想与艺术质素？它若想持续前行还需要怎样解决当下所面临的问题？这一切都逼迫着学术界给出恰当的判断和回答。必须承认，在复杂的文学尤其是诗歌创作面前，那种现在必然高于过去、明天必然高于今天的线性进化论判断是靠不住的；21世纪诗歌开启了新诗的历史新纪元，它完全割断了和20世纪90年代诗歌的联系的论断，更是不现实的。事实上，21世纪诗歌在话语资源、思想观念以及技术选择等诸方面，和上世纪90年代的诗歌仍有许多共同的分享与纠葛，只是它在发展中有意无意地延伸、突出、强化了90年代诗歌的某几种思想和艺术走向，并进而使其自身在整体风貌上获得了重要的审美趋向：题材、思想的“下沉”和艺术水准、品位的“上升”。

20世纪80年代流行过两种诗歌，一种是努力贴近国家、民族等对象因子，进行宽阔抒情的“大诗”，一种是在相对纯粹、优雅、智慧的精神领域高蹈的“圣诗”，它们分别有过精彩的表现，却也都因为人间烟火气息的稀薄而使诗坛负累沉重。出于必要的反拨和对抗，90年代的诗歌开始自觉走上日常化的审美道路，恢复诗歌原有的真实个性，“从日常生活的海洋打捞艺术的珠贝”成为诗人们共同的艺术归趋。进入21世纪后，对“非典”、汶川地震、玉树雪灾、共和国华诞等一系列大悲大喜事件的经历和感受，使诗人们的写作伦理水准普遍攀升，意识到诗歌虽然不一定非要像马雅可夫斯基诗作或者抗战诗歌那样，没必要直接行动，更不该沦为仅仅用于战斗的匕首和投枪，但总应该“及物”，有所承担；太过纯粹的选择无疑是自设迷津。遍览这十几年的诗歌作品，一个最强烈的印象是许多诗人失去了对抽象“彼在”世界的兴趣，在他人看来最没有诗意的日常生活中寻找情感资源，建构自己的情感空间；大量作品都不再只在“纸上谈兵”“网上谈兵”，从作者的切身感受和原初经验出发的文本俯拾即是，并且它们常常现实感显豁，情真意切，元气淋漓。像下面这样的诗就恪守、遵从着诗人的感觉和性灵，十分走心。

她说过：要回家，烧成灰，会成野鬼

我完全可以早一天去

拔掉路边那根刺进母亲太阳穴的钢片

如今，我们要忍着内出血回家

——黄明祥《接母亲》

无需更多，只一句“我们要忍着内出血回家”就超过了失去母亲的所有悲恸的表达，从命泉里流出的带血的情感，自然内含着击中读者的感人机制，情感越是内敛，越蓄积着情绪冲击的爆发力。再如王子文的《尴尬的促销》，更可谓直接从生活的土壤上开出的思想花朵。

在手机店门口

在铺着红地毯的舞台上

有一班子人又跳又唱

但没有围观的人群

店内的促销员

忧郁地盯着门外

楼上办公室里

老板垂着头

桌子上枯着

他无力的手

开得很大的音响

嚷得人心烦

冷冷清清的长街

像废弃的输液管

诗以精确而节制的文字和富于场态张力的描述，在不经意间已经介入了刺目的现实生态和时代良知，在某种程度上具有针砭时弊的行动化力量，下层的艰难、酸楚和痛苦自不待言。而像李不嫁的《在厂窖大哭三声》更以家国情怀的承担给人一种伦理的启迪和震撼。

早几年，翻地的农民

一锄头下去

刨出白花花的人头

他扔开一个，又刨到一个

扔开这一个，又刨到另一个

那块地像是土地神

不停地拱出相似的脑门

几十个、上百个，总也刨不完似的让每个重返家园的人

瘫倒在田地里大哭三声

一声天啊，造孽！一声地啊，还我爹

一声天地啊，这一碗洞庭湖的苦水，何时枯竭？

如何艺术地表现日寇屠戮三万多中国人的“厂窖惨案”，是连小说、戏剧、散文等叙事文类都十分棘手的宏大题材，诗人巧妙地找准了抒情视点，它从农民翻地切入，自然而巧妙地把后来的生者与地下的“人头”联系在一处，以小见大，“举重若轻”，虽然走笔朴素，悲愤的控诉之情却力透纸背，血泪交迸，数量词“一个”“另一个”“几十个”“上百个”的反复、递增，既凸显着清晰的过程与画面感，更在程度上强化了控诉的力量。诗人们比以往更加深细化的“及物”，一定程度上化解了若干年前闹得沸沸扬扬的诗与现实精神之间关系重建的困惑，使诗歌重新获得了走近、感动读者的可能。

21世纪诗歌的“及物”努力在唤回迷失许久的人间烟火气息的同时，并没有满足于情绪的喧哗舞蹈和对现实的贴近洞穿，而是因诗人抒情主体的介入带来了诗歌本体骨质硬度的加强。新诗到底是什么？这一看似十分简单的问题竟困扰了诗歌界差不多一个世纪，有人说诗歌是情感的抒发，有人说诗歌是生活的表现，有人说诗歌是感觉的状写，还有人说诗是经验的升华。我觉得这些回答似乎都对，似乎又都不完全对。在这个问题上，新世纪诗人们超拔的直觉能力，特别是和选材、思考方面的“下沉”状态遇合，在无形之中为诗歌的抒情空间输入了些许理意和理趣的成分，在一定程度上敦促着传统的诗歌本体观念发生了变化，那就是让人感到诗歌有时可视为一种主客契合的情绪哲学。如天岚的《一世》这样写道：

天地有细语，有欢鸣，有殇，有离情

你要驻足，要倾听

要爱，信仰，止住泪水

这是多么奇妙的造化

三千世界莫过一世

人心有魔方，鬼影叠着人影

时光使者一意孤行

君不见，天地大幕开合有度

有人唱，有人和

你须咬紧牙关，万物匆匆皆走班尔尔

诗让你感到人来到世上，即会领略酸甜苦辣咸等各种滋味，遭遇荆棘与鲜花交杂、幸福和快乐掺半的生命本相，人人如此，代代相似，这是宿命，更是规律。尽管人间天地有时也称得上变幻莫测，惊心动魄；但同无法遏止、一往直前的永恒的时间相比，所有的情感、事物，包括人类个体，均不过是匆匆的过客而已。因此，每个人都该学会欣赏、倾听置身的世界和他人，达观隐忍地对待身边发生的一切，有所坚持信仰，有所禁忌不为，时浓时淡的禅意随着起落有致的诗行溢出，对读者不啻构成了一种无言的启迪。再如大喜的《时间，像进站的列车》：

慢下来，慢下来

宏大的时间，像进站的列车

亲人们依次走下，返回泥房草场

他们侧过脸

仿佛流水中的容颜

尘埃的眼神，梦一样安静

慢慢剥落……

他们看我的最后一眼

完全不像，我看他们时的哀伤

尽管文本启用了切近日常诗意的叙述表达方式，但还是没有遮蔽住其智慧的影像，诗的情绪场外“我”与逝去的亲人之间的会面，生与死之间平静的精神“对话”，仍然洞穿了时间的不可抗拒，把捉到了逝者“无心”、生者痛苦的生命本质内核。就是李小洛看似在讨论走路方式、只有九行的《我喜欢这样扬着头走路》，其实也是在思考生命、生存和人生的严肃命题。对于曾经“在空中揪住我的头发”、支配和嘲弄着“我”的人或者命运之手，诗人毫不妥协；而且誓要与“爬”的生命状态彻底决裂，以抗争的姿态保持人最后的尊严。然而，可悲的是人无法逃脱命运之手的摆弄，即便是最后的尊严仍不能完全由自己控制，可见人的悲剧程度之深。诸多文本或浓或淡地已经成为人生、历史、命运等抽象命题的顿悟和回味，这种诗歌情思空间内理性筋骨的强化和复壮，一方面重构、拓展了诗是情感、诗是生活、诗是感觉之外的诗歌本体内涵，一方面也提高了诗歌文本的耐咀嚼力和含蓄程度，不仅能够感染人，还可以给读者带来一种领悟智慧的快乐。

当历史一经从上世纪80年代中期“第三代诗歌”那种喧嚣的教训中走出，大多数诗人纷纷醒悟到个人化程度最深、最高的诗歌创作，绝对不能再走运动和起义的路线，而只有靠精心打磨出来的文本去说话才能服众。到了沉潜的90年代，虽然时代一再呼唤的拳头诗人并没有应声而出，令不少人的期待落空，但是本体化追求却早已成为无需普及的常识，而这恰恰是诗歌莫大的福祉。延续这种意识和高度，21世纪诗人们基本上虽然还没有完全摆脱对“为什么写作”中“什么”的倚重和传达，但其倾向已经逐渐降格为局部的、非主流的状态，文本的写作技术和成熟程度自然以整体“上升”的趋势，获得了大面积的提高。

很多诗人还走着传统的路数，似乎与上世纪90年代诗歌一脉相承，但是技巧的运用愈加内在、娴熟，有时已经到了习焉不察的境地，风格的辨识度趋高。像江南雨的《一只羊在夜晚通过草原》就仍靠意象说话，并在意象和象征关系的建构过程中彰显出了出色的想象力：

在这样的夜晚，我看到星星牵着羊群

寻找草场、水源和天敌

一只饥渴的头羊在前边探路

牧人疲惫的鞭子被风吹上树梢伸手就能挽住月光

一支训练有素的羊群，这个夜晚

正在狼群的锐叫声中通过戈壁

……

一只羊离开了故乡，它要去何方

在一场风暴到来之前

我看到它绝望的眼睛里

蓄满了草原的苍茫和泪水

一场阴谋在夜幕下铺开

星星站在高处，它没有阻拦

它应了韦勒克、沃伦所说的任何作品都是作家“虚构的产物”理论，看上去，它不可谓没有真的存在方式和功能，但却不一定是实有的具象。底层视域中呈现的是“夜晚”离群的“羊”，面临即将到来的“风暴”充满“绝望”，对这场“夜幕”下的阴谋，“星星”并未阻拦。而抒情主体“我”及其想象的投注，却使诗的结构变成了高层建筑，在底层视域之上有了象征光影的浮动，随之“夜晚”“羊”“风暴”“星星”等每一个意象符号，也都既是自身，又不乏自身以外的形而上内涵，梦真交错，虚实相生，十分含蓄。也就是说，你可以认为诗写了离群的孤独之“羊”夜晚通过草原瞬间的恐惧和绝望，也可以把诗理解为对处于精神困境之中的“人”的观照，还可以做出别的解释，只要合理，随便由你。再如清水秋荷的《蝴蝶之美》：

看到蝴蝶，我就想叫它梁兄。那阵子

我以蝴蝶为蜜，以一双翅膀的活

奔赴坟茔

把花色当轨迹来爱自己——这个世故容不得的好看之物。终其一生

也没能酿出甜品

它就要抖落花粉附着的人情了

听过惊雷，听过呻吟。但它

从不对万物发声。站立，只站在花草需要的位置

奔跑的，撒谎的，喜悲的，都挤压在双翅之下时

善念就飞了起来

作为埋葬：

或是嗅几下人间的花蕊

或是偷了几口上帝的蜜。而它对变化的抗拒是：

不动，用双翅夹住

整个世界的大风

诗中的蝶之“独白”，仿佛让人窥见了一场坎坷的青春心理戏剧、一段失败的情感历程，“她”虽然与世故势不两立，从未“酿出甜品”，但毕竟在年轻的春天爱过、恋过，经历过“惊雷”与“呻吟”的历练，所以即便遭遇再复杂、再残酷的“风”，仍能保持“善念”，以“不动”的沉稳姿态从容应对。诗人在这里是借助已与自身泾渭难辨的蝴蝶意象，间接寄托顽韧向上的生命哲学，兼具写实与象征功能的蝴蝶符号，和“坟茔”“大风”等意象遇合组构的空间，自然赋予了文本诸多言外之旨，使诗拥有了含蓄空灵的艺术美感。像这类借助意象、象征等现代技巧的援助来表达心灵的方式，在21世纪诗歌中具有比较大的覆盖面，由它们组构的诗歌有一定的解读难度，但多是容易把握的。

21世纪诗歌最大的艺术变化，是很多诗人认识到诗歌文体存在着明显的局限性，比“此在”经验的占有，比处理复杂事体的能力，它同小说、戏剧甚至散文都不可同日而语，要想持续发展唯有借鉴其他文体的长处弥补自身的不足，因此诗歌的戏剧、小说、散文化的趋向在文本中大量出现，这种诗歌文体的扩张当然是以情绪的诗性渗透作为前提，而不会让其他文体来喧宾夺主。如荣荣的《和一个懒人隔空对火》可见一斑，它带有强烈的戏剧化痕迹：

仅仅出于想象 相隔一千公里

他摸出烟 她举起火机

夜晚同样空旷 她这边海风正疾

像是没能憋住 一朵火窜出来

一朵一心想要献身的火

那颗烟要内敛些

并不急于将烟雾与灰烬分开

那颗烟耐心地与懒人同持一个仰姿

看上去是一朵火在找一缕烟

看上去是一朵火在冒险夜奔

它就要挣脱一双手的遮挡

海风正疾 一朵孤单的火危在旦夕

小心！她赶紧敛神屏息

一朵火重回火机 他也消遁无形

是因为海风的吹刮，还是因为手的遮挡？两个本该甚至已经擦出火花的灵魂，却在碰触的一瞬间偃旗息鼓、各自退却，看似不合逻辑的结局却暗合了现代人之间似远实近、似近却远的心理距离。该诗的魅力在于以意象言情，同时融入了其他文体技巧，如果说“烟”与“火”意象指代着男女双方，那么“海风”与“一双手”则暗喻着破坏和阻碍的力量因素，而四种意象的关系及其曲折过程、“隔空对火”细节的建立，又赋予诗歌某种戏剧性的效果。说是“想象”，也不止于“想象”，隐含在“真实”和“想象”之间的对两性关系和现代人性的思考内涵，无疑获得了含蓄的依托，新颖深刻，令人回味再三。

随着诗歌文体向其他文体的自觉扩容，在上世纪90年代“叙事诗学”基础之上的文体互渗已经成为21世纪诗歌创作中的常态，很多诗人均以叙述作为联接诗歌和世界关系的基本手段，大量借助动作、对话、细节、场景等叙事文学的要素，使文本的有限空间获得了丰厚的包孕。如刘厦的《杀羊记》写到生下小羊羔不久的母羊被悄无声息地杀掉了，它的肉很快被人吃掉，傍晚时分的小卖店里，只剩下“母羊眼中的沉默”。初看上去，诗不过呈现了一个司空见惯的事件，传达过程中也没运用什么高超的技巧，几乎就是借助朴素的叙述手段完成诗意的表现。但是从天黑后小羊的哀叫和母羊成了“茅坑里”排泄物的细节对比，从结尾处“压得这个寒冷的傍晚越来越暗了”的压抑走笔中，读者仍然能够触摸到诗人悲悯、愤懑心音的脉动。难道羊生来就难以摆脱要被屠宰的无奈命运？！难道弱肉强食的法则从来就是天经地义的？！难道人类的残酷无情就不该受到必要的遏制和谴责？！其实，人一如羊，如若一味掠食于动物，结局或许会比羊更惨。原来，诗对动物的观照承载的是关乎生命、命运乃至生态问题思考的命题，不动声色的叙述技巧的到位表现，也显示出诗人对复杂生活的处理能力之强。再如李文俊的《一个吹唢呐的人》：

那是一个瞎子，我见他

憋足了气，尽管天很黑

我还是借着星光

发现他的脸发生了变化

……

我没有看清，村庄与棺材

本质上的区别，只是几个穿孝衣的人

与他的吹奏

显得和黑暗格格不入

第一人称的启用，使心理活动、灵魂解剖与客观场景搅拌，动作细节、情绪氛围和性格刻画兼具，仿佛诗的特征正被有一定长度的叙事过程所替代。在“我”的潜对话与细致观照中，一个连接生者与死者的灵魂安慰者——吹唢呐的人，立体、鲜活地凸现在人们面前。双目失明的他貌似平静，实则内心喧哗不已，凄怆的旋律和投入的姿态即是有力的明证，他借唢呐把“一些不能对人说的话”酣畅淋漓地说出，其中凝聚着人世间悲欢离合的多种意绪。也就是说，对吹唢呐者片段、细节式的散点透视里，充满着诗人的悲悯和理解，因此它仍是情绪化的诗性叙事。微弱的星光、黑暗的夜、穿孝衣的人、村庄与棺材等特有的送葬场景，与冷态、低抑的叙述氛围应和互动，结尾几种“格格不入”因素的拷合，更加大了诗的情绪张力。又如八零的《银驼山庄》尽管是由想象力支撑的虚幻的精神之旅，但大量的思想判断仍是由质感的叙述完成，其中第九段：

我的另一位朋友，山东汉，落腮胡，曾是山庄常客，

“我最初来山庄时，你还住在一只脆弱的白壳中。”

他佩带一把明朝古剑，剑柄嵌一龙一凤，

刃上满是绿锈，据说年轻时曾刺杀过前代皇帝

“那血，就来自他的右臂，可惜太监帮了他！”

我想这是一个虚构的故事。未等证实，他已离开山庄，

古剑赠予三楼知县的三姨太，换去青丝一屡。

诗有了叙事性文学的故事片段和叙述长度，这无疑拓宽了诗歌的容纳含量，弥补了诗歌“此在经验”拥有方面的不足，但它对叙事文学的扩张只是一种手段，诗歌内部情感和思想的浇筑、贯穿压着阵脚，使它是叙事的，但更是诗的，叙事也只是诗性叙事或者说情绪化叙事。可能是诗坛在典雅含蓄的氛围中憋闷得太久的缘故，读者们看见这种情感原生、表达质朴的叙述式的诗歌，不知不觉中就有了一种久违的亲切感。

为了和日常化的诗情取得内在的呼应，更能够容易让读者接受，21世纪诗歌在语言上不完全排除纯粹、艰深的探索，像黄明祥的诗就很少受条条框框限制，经常是在和语言的搏斗中起死回生，不时带有一点儿解构传统的破坏性，《盯》运用了一气呵成的动势结构：

我盯住这个词

盯住一扇小小的窗

盯住窗外的树

盯住树梢的月亮

盯住月光下的坟地

盯住墓碑

盯住落款的人

盯住他找到造词的人

盯住造词的人词不达意的痛苦

盯住他终于造出这个词

盯住他的发音

这种结构有如飞流直下的瀑布，召唤、带动、逼迫着读者的目光和思绪没法不在诗行的裹挟下，随着作者迅疾向前，产生强劲的情绪冲击力量，把对母亲和对故乡思念、怀恋的痛感渲染得回肠荡气，缠绵悱恻。但是大多数诗歌都不再装腔作势、拐弯抹角，而是以自然、清朗的姿态甚至是亲切说话的方式呈现出来。像沙娃的《灯》就比较典型：

闪一下，亮了一盏

闪一下，亮了一盏

一下一下地闪，一盏一盏地亮

亮成一望无际的海了

我是一个乡下人

心里装满新鲜

日子太暗了

我要驾一叶舟

摇橹，去海中打捞

一盏，给我的妻子

一盏，给我的孩子

一盏，给我父母一样年迈的老人

它的话语形态和观察视角真的很符合“乡下人”的身份，诗不故意采取“离文化远一点儿”的策略，没有什么太多的微言大义可供发掘，不过是传达了爱家人、爱老人乃至一切人的博爱思想而已，或者说它的魅力恐怕更多存在于艺术层面上，创设了一个色调亮丽、动静相宜的幻象情境，清凉静谧，有若仙界，而诗人通过想象力的推移，使一盏一盏亮起的爱之灯，共织成一片温暖光明之“海”，并欲打捞它们分送给身边的人，照亮他们一生。简洁而亲切的语言态度，仿佛直接通向诗人的生命内部，虽然似乎悖于真实，太过浅淡，但却清静淡雅，自然天成。再如南云《老家》：

老家 老了

老得像奶奶没牙的嘴

絮絮叨叨而又说话辛苦

老得像村口干涸的小河

眼睛干涩

呼吸

困难

老了的烟囱

没有足够的炊烟来喂饱目光

黄昏也老了

夜幕如铁

没有急促的召唤

让坚硬的水泥路面

温暖地指向

门扉

父母走后

老家咋会老得这么快呢

不能再朴素的语汇，不能再熟识的意象，不能再随意的调子，可是诗却把老家的“老”态形象地推送到了读者面前，让你无法不动容。长久以来，诗歌的语言和美始终是一对孪生兄弟，殊不知朴素的姿态可能更具情感的冲击力，简净快捷，直指人心。必须承认，朦胧诗以降诗歌界多以含蓄甚至晦涩为美，并且将之作为一种境界加以追求，以至于慢慢衍化为大家崇尚的风气。我觉得，在这种人人都拼命把自己的诗写得更像诗的氛围中，如果诗人都能亲切地说话，诗歌与诗坛就有福了，它至少会在某一方面打开诗歌生长的可能性。

21世纪诗歌整体个性的形成绝非众多个体趋同的过程，诗歌创作个人化程度日益加深的精神作业特质，使每一个体都是独立的精神存在，都有自己进入诗歌的情感形态、想象特征和话语运思方式，各臻其态。或者说21世纪诗歌情思内涵的“下沉”和艺术水平的“上升”，是通过一个个诗人姚黄魏紫的风貌联接、体现出来的，它是多元的敞开与对话，更是纷繁因子的运动与聚合。如作为一位具有自觉担当意识和使命感的诗人，老井的《地心的戍卒》拒绝把人当做挖煤工具的书写，以特有的涵容性呈现了煤炭人的存在状态和生命过程，不仅找到了属于自己的抒情空间，具有原生态的冲击力，举重若轻，时有幽默的光芒闪烁，而且告别了以往扁平的写作模式，提供了煤炭诗摆脱逼仄狭小的可能。八零的《银驼山庄》想象力超拔，善于在真与梦、现实和幻象之间驰骋诗思，荒诞而又真实，具体运用的象征思维统一了人间气味与形而上学，再造空间较大。而小西则潜力巨大，个性化的程度更高，当下的抒情视野看似不够开阔，但挖掘得幽深别致，切口常常出人意料，她的《黎晓朵和她的父亲》在用词、调式、语法方面都别致新鲜，她的成功再次证明，一个诗人十分优秀不在写什么，而在怎么写。年轻诗人叶琛想象力超群，同时具有平静的气度，个性细腻、纯净、清新，其《独自入夜》就更多想象和虚拟，只是十分合理，以情绪的内敛控制节奏，表现出一种平静从容、不温不火的气象。在当下同质化倾向严重的诗歌时代里，每个个体之间能够做到百花争艳，应该说这是诗坛健康生态的表现。

个人化程度的深化不仅是诗人们之间和而不同，也指即便诗面对同一命题的书写也会表现出介入、传达方式的差异。如浙江丽水的几位诗人，都善于写水，大海、河流、溪水、雨水、细雨、暴风雨、夜雨、水面、辣酒、水花等与水相关的意象，在他们的诗歌题目中常常直接出现，或以文本镶嵌的方式频繁闪回，这种现象自然缘于丽水地理、文化特质的自然折射，同时也是偏于柔逸诗歌风格的一种凝聚和凸显。但是它并没有以共性规约每个精神个体的自由追求，而是在诗人之间形成了难得的多元化的艺术格局。如郁颜的《罪证》写小孩偷看洗澡的姐姐，“她身旁的溪水/自顾自哗啦啦地流/偶尔翻卷起白色的小水花”，然而后来的“一场宫外孕”却带走了它，情境的逆转充满了苦涩的张力，特有的温润里掺杂着人生无奈的味道，愈是平静愈是悲凉。同样写水，洪峰的《所有植物都已高过我的头颅》又是一番情调，“七月的雨水继续充沛，七月的阳光继续热烈/所有植物都已高过我的头颅/一个在城里的乡下人/从内心出发，把泥土和植物一起/顶到了天”，其明亮向上的力之美，将对乡土的思念传达得十分别致，仿佛带着几许北方的豪放。而郑委的《傍晚》隐含着极其私密的个人情绪，“天像大海，偶有飞机拖着长长的白色尾巴/不知里面坐着谁，但都是我的远方，我的亲人”，这和上下节貌似不搭的突兀的意识流动，有着幻象的神奇和一定的现代感……丽水诗歌正是以整体优美风格和个人艺术风貌的统一，增加了自身肌体的绚烂美感。

综上所述，我认为21世纪诗歌虽然经典诗人输送得不多，不少“及物”的诗歌缺乏超越和提升，还不时被现实绑架，艺术水准在不同诗人那里分布得尚欠均衡；但是它的发展前景仍然足以让人充满期待。

罗振亚：南开大学文学院教授

（责任编辑：艾超南）