由《情圣》看当下国产喜剧电影的创作走向

石黎

由宋晓飞、董旭导演，李潇、于淼夫妻搭档编剧，肖央、闫妮、小沈阳、乔杉、艾伦、代乐乐、常远、李成敏等主演的电影《情圣》改编自话剧，又有1976年法国电影版《大象骗人》和1984年美国电影版《红衣女郎》。《情圣》的剧情借鉴了原版的故事壳，也模仿和致敬了20世纪50年代由比利·怀尔德导演、玛丽莲·梦露主演的经典爱情喜剧片《七年之痒》，但绝不是一笔一画的临摹，在内容与细节方面大刀阔斧地做了符合国情的本土化移植。《情圣》男主人公肖瀚（肖央饰演）是一个事业和家庭都安稳平淡的中层白领，日复一日的生活让他倍感缺乏激情，因为好友暴毙，突然陷入中年危机的焦虑中。一天他邂逅了一位性感女模特yoyo，便开始浮想联翩，试图亲近，闫妮饰演的女上司却误以为肖瀚喜欢的是自己，小沈阳、艾伦等等饰演肖瀚的一群狐朋狗友，抱团掺合，结果阴差阳错惹出各种啼笑皆非的事情。与《气喘吁吁》《心花路放》《老男孩猛龙过江》《港囧》《夏洛特烦恼》如出一辙，《情圣》也是一部讲述中年危机的喜剧片。

一、 叙事上侧重情节设计的都市轻喜剧风格

从喜剧诞生之初，关于喜剧的引人捧腹的机制、结构和刺激特征以及精神内核等，都是人们关注和讨论的焦点。在情节的设置方面，这种“可笑性”还依靠电影镜头内部的蒙太奇和镜头之间的蒙太奇。

早期冯小刚导演的贺岁喜剧如《甲方乙方》《不见不散》等就如此，通过情节反转打破观众预设，造成喜剧效果。《夏洛特烦恼》也是这样，依赖蒙太奇造成的反差性错位，电影中比比皆是，开场夏洛为了满足自己的虚荣心而租豪车，但被夹住衣服；穿着高档的西装却与司仪撞衫，还是租的……此外，更依赖语言幽默，对原生小品式表演的再现和段子的组合编排造成喜剧效果，大部分出于对网络话题和当下热点的调侃。比如对《一剪梅》《咱们屯里人》、那姐、周杰伦、中国好声音的解构和颠覆。《港囧》则更侧重场景设计，回字形楼、包贝尔穿过的情色场所，古惑仔的追思堂，公共浴室，还有如商场画展及结尾高楼上的平衡板等精巧的戏剧性场景，是营造喜剧效果的重要条件。

不同于《心花路放》中双线逆行的叙事结构，不同于《夏洛特烦恼》中的碎片化，更不同于《港囧》对场景的依赖，《情圣》的喜剧营造侧重情节设计。逻辑较严密，情节铺垫、埋梗，引发误会和反转，哥们儿抱团计划，女性的侦查反攻，计划的败露，意外的结局，最后让人恍然大悟，会心一笑。电影中肖瀚为了接近yoyo的各种设计，闫妮的多次会错意，肖瀚酒店开房约yoyo，却意外导致哥们儿小沈阳被捉奸，最后化险为夷，镜头又扫到小沈阳的屁股，这种惊险之囧让观众忍俊不禁……电影中很多笑点设计都是从情节出发，这比较考验编剧功底。不过，闫妮和肖央的误会梗用得太久太频繁，是一个设计上较大的不足。此外，作为翻拍片的本土化来说，也较为成功。老夫老妻生活毫无隐私，上大号再也不记得关门，为了洗衣服二话不说就把老公扒光，以及很多像“事后一杯枸杞水”等细节都让国人秒懂。除了情节上，很多细节也非常考究，老板闫妮的服装，每次均不同，服装造型折射出她当时的心境。

二、 主题上着重表现中年危机与男性欲望

从《情圣》回溯《夏洛特烦恼》《港囧》《前任攻略》系列，《心花路放》《人在囧途》等等喜剧电影而言，主题内核都是中年危机，是中年男性对于身份的定位和寻找。创作上倾向于看似低俗调侃两性关系、讲述婚外出轨的性喜剧。故事相似，男性精神意淫后幡然醒悟，回归家庭。但《情圣》与上述其他几部国产片不同，也与侯麦的《午后的爱情》、周防正行的《谈谈情，跳跳舞》等“发乎情止乎礼”的同类题材外国电影不同，《情圣》将男性群体的隐秘欲望披露得更加赤裸、坦白、不遮掩，没有像《夏洛特烦恼》一样搞一场超现实穿越，也没有像《港囧》一样搪塞一个寻找初恋的由头。肖瀚如何一步一步迷恋上yoyo的猎艳冒险，如何恬不知耻地意淫、性幻想，男性的猥琐就被披露得如何直接。《情圣》是一部找准定位打擦边球的佳作，是国产性喜剧中假凤虚凰的最高境界，在审查红线的雷区边缘轻松自如地滑来滑去。港片有过这类佳作，王晶和彭浩翔导演的作品，比如《大丈夫》。而国产性喜剧必须回归家庭，是鉴于社会主义核心价值观的要求，也是国产电影的约定俗成及主流价值体系规训的必然。这是与美国或港产性喜剧的最大区别。精神出轨可以，肉体出轨没有好下场，如影片中的小沈阳，也如《夏洛特烦恼》中得了艾滋病的夏洛。

因此，《情圣》后1/3作了较大改變，《红衣女郎》的故事讲述戛然而止在男主人公穿着浴袍从酒店的窗外一跃而下，而肖瀚张开眼睛，天花板上的风扇吱呀吱呀地转动，画面变为虚焦，日复一日的生活又在继续，毫无变化。随后用飞机因故取消的事件也给肖央去泰国以及酒店密会打圆场，都是他自己的一场梦，但是结尾肖瀚妻子又掏出了两张电影票……电影的开放性结局，拒绝《港囧》和《夏洛特烦恼》那种主动回归、强行洗白的做法，也拒绝揭示是真实还是梦境，反倒不是为了三观正而三观正，消除了说教和粉饰。发生了还是没发生不重要，重要的是把生活的真相端出来。

《情圣》故事虽然是虚构的，但绝对在现实主义的范畴之内，贴近现实中的人情与人性，而且颇具生活质感，探讨的问题是每个普通人在生活中的真实体验。小中产日复一日的温吞水般生活消磨了激情，面对诱惑，动歪心思，辗转纠结，是不能否认的生活常态。四个兄弟，其实代表的是一个男人内心挣扎的各种声音。电影大部分篇幅，也都在论证出轨行为越是极端，结局越荒谬，成本也越高，而开放性结局也在暗示：每一个普通人面对诱惑的挣扎是生活常态。对于婚姻的底线、道德的底线，对于家庭的经营，对于欲望的处理，《情圣》把这种每个人在日常生活中遇到的困境做出来了，这种对婚姻的戳穿，好过粉饰和说教的正能量。所以无论男人女人，看完了都会突然感到一丝悲凉，有后怕，也有无奈。此外，电影更坦诚地戳到了“出轨”这个当下国人的道德痛点，回应了当下的社会热点，话题性极其突出，带入感极强，观众本身就能达到渲泄的目的。

三、 女性主义批评视域下的女性形象解读endprint

《情圣》还代表了国产喜剧电影中的一个创作趋势——将女性符号化、简单化，并且几乎全部的这一类电影中的女性形象被塑造为两大类，妖媚诱人的女神和贤良淑德的糟糠之妻，也就是“红玫瑰”与“白玫瑰”。这样的单一苍白的人物设置，符合男权社会的主流商业电影价值观，但却是对性别权力机制的掩蓋和对女性主体意识的遮蔽。

在《情圣》中，娇媚的女神比如yoyo之于肖瀚、闫妮之于艾伦，女性都是男性的性幻想对象，电影中模仿《七年之痒》梦露裙摆被吹起的经典桥段，使有家室的男性瞥见女性的裙底，本身就是一场意淫。女性主义批评家认为这些都是通过男性视点而使女性成为被观看的对象的一种“窥视”结构，是对电影的性别权力机制的掩盖。回溯到《港囧》中的杜鹃饰演的杨伊，《夏洛特烦恼》中的秋雅，《前任攻略》系列中的女性，《恶棍天使》中的女性，《心花路放》中几乎全部各异的女配角，他们都是男性窥视的对象，是幻想的符号。而电影中另一类是与女神对立的糟糠之妻，如《煎饼侠》中的柳岩，《夏洛特烦恼》当中的马冬梅，《港囧》中的蔡波，《情圣》中饰演妻子的代乐乐，这一类女性形象没有任何分别，她们一直忠贞不渝地爱着男主，温柔贤惠，相夫教子，无怨无悔地付出，是“大地母亲”式的传统女性，无论男性犯了什么错误，义无反顾接受如初。如果说妖艳女神是男性理想中的意淫，那么糟糠之妻则是男性中年危机“泥足深陷”的现实，这两种女性都是被物化为男性的附庸。《情圣》中更是达到了极致，马冬梅和蔡波还可以有知情权，而《情圣》中的妻子俨然被塑造成一个对老公的出轨心思毫不知情的女性，看不到一点儿女性视角和能动意识。

而为了使这两种女性形象的设置又跟男性回归家庭相契合，这些喜剧电影通常的叙事策略有两点，首先，是将性感女神转化为“蛇蝎美人”，随着对有光鲜亮丽外表的接近，却发现这一类妖媚女性是滥情、自私自利、充满心机等等极具人性污点的蛇蝎美人。比如《夏洛特烦恼》中的秋雅，《港囧》中利用男性追求成功的杨伊，《情圣》中作为黑帮老大情妇而劈腿的yoyo。这样的让女神堕落的设定成为男性迷途知返的根本契机，也遵循中国主流价值观。第二，男性们回归的重要条件是糟糠之妻的忠贞和纯洁，比如马冬梅、蔡波、沈红，几乎被塑造成“圣母”，两类女性从外在到内在的塑造上对比极其鲜明。纵观近几年的国产喜剧电影，其中的女性形象不是丰富的、有独立意识和自我追求的新时代女性，而依然是男性视角下的传统女性，女性所遭受的“被侮辱与被损害”在男性视角下，根本不值一提。这种性别不平等的、男性沙文主义的机制是电影丧失更深一步的社会关照的重要原因。

当下快节奏极具压力的社会生活状态中，趋于狂欢和娱乐心理的观众不追求思想的深度，影像的视听快感远大于价值意义的规训，国产喜剧电影越来越迎合观众的观赏趣味，容易赢得高票房回报率，但却缺乏对美的建构，缺乏价值建构，容易导向价值虚无感。这也是《泰囧》《心花路放》《夏洛特烦恼》《港囧》《情圣》等电影引发“价值观不正”的根源。创作者不能为了票房考量一味讨好观众而丧失人文关怀与精神探索，助长产业大环境粗制滥造的不正之风。类型片永远是电影产业正确的发展道路，而喜剧片作为最重要的商业类型之一，评论者也不能过于苛责，将其矮化，一棒子打死，应该客观、理性地正确引导。喜剧电影要立足于当下社会生活，关注大众的精神状态，来尊重普世价值，注重社会责任，对价值底线的坚守，对现实的批判，对美的塑造，是当下喜剧电影在艺术表达和核心价值的创作走向上亟待解决的关键。endprint