《极花》乡村叙事的空间向度

杨波

摘 要：贾平凹作品《极花》是一个具有空间向度的叙事文本。作家在妇女被拐的表层叙事下面绘制了当下农村生态破坏、民生凋敝、文化失范等现实图景，构建起经济结构和政治文化相互交织的乡村社会空间形态。《极花》以胡蝶身体作为叙事话语，将其身心的摧残、撕裂、修复叙述成传统权力和现代法则对女性身体的深入干预和深度观照，以此实现精神哲学的理性反思。同时通过交织、分割、反复等方式，将极花、血葱、石头、星象等叙事意象与故事演绎混合推进，营构出“水墨”与“现实”兼具的“水墨空间”，扩大了传统意象的内涵和容量，将小说推向了形而上层面，也让《极花》的空间建构成为作家艺术探索的新标识。

关键词：《极花》；乡村叙事；身体景观；叙事意象；空间建构

中图分类号：I206.7 文献标识码：A

文章编号：1673-8268（2017）05-0121-06

空间理论是20世纪七八十年代西方学术界列斐伏尔、福柯等人关于文化思想新的范式思考。作为对传统叙事时间主体性的反拨，空间理论认为，空间不应该是“静止的、固定的”，不应该是“事物的堆积” “承载包裹的容器”，它应该是“丰富的、多产的、有生命的、辩证的”[1]。“不管在哪种形式的公共生活中，空间都是根本性的东西。”[2]191文学研究的空间转向让原先仅仅是将作家的地缘因素、地理特质与作家作品的简单比附，演变为社会关系参与的文学空间形构、空间生产的阐述理路，这种文学空间的建构将“空间中的生产”转换为“空间的生产”，因为社会关系作为一种要素在空间中留下“烙印”，使空间具有了实践性质和生产性质。著名作家贾平凹经营将近十年始才落笔的最短长篇《极花》，沿袭其一直以来的乡村叙事维度，以西北农村为叙事基地，向接受者讲述了一个叫胡蝶的女孩从农村出发前往城市又被拐卖回农村的“身体旅行”的故事，在乡村中国的土地上构建起具有现实感和复杂性的“乡村空间”。在小说《极花》中，贾平凹以胡蝶的身体为叙述话语，在妇女受拐的表层叙事下面，绘制了当下农村生态破坏、民生凋敝、文化失范等现实性图景。深切的现实体验让作家在小说的叙事行进中，融入了关于乡村世界人地关系及其文化表征的空间性描述，以及农村女性在城乡之间艰难地游弋、撕裂和修复的身体陷落与权利困境。此外，作家又以中国画“水墨技法”的形式在文本中植入了极花、血葱、星象、石头女人等一系列具有隐喻性质的叙事意象，使得“诗性”与“现实性”高度融合，让《极花》凸显出“水墨空间”的文本特质。

一、人地关系与空间生产，作为乡村叙事的内在驱动力

美国著名学者凯文·林奇在其名著《城市意象》中指出：“一处独特、可读的环境不但能带来安全感，而且也扩展了人类经验的潜在深度和强度。”[3]对于一名作家而言，故土的凝重情感与泣血体验自会成为作家文学认知与审美取向的重要参照，这种人与地的内在规定性总是制约着作家对于外在世界的把持与摄取，让作家始终踏在精神回乡的路上。自幼受到商州文化濡染的贾平凹先生也曾指出：“对于商州的山川地貌、地理风情，我是比较注意的，它是构成我作品的一个很重要的因素。”[4]商州处于关中和陕南的过渡区域，适宜的气候、奇崛的地形、古朴的风俗、秦文化与楚文化兼具的文化属性汇聚而成独特的自然风貌和人文景观，养育着关中人古朴厚重、瑰丽多情的文化气质，同时也养育着关中地区的文学创作和作家群落。文学的人地关系反映是互为表里的，特定的人文地理当然可以成为作家文学创作的内在涵养和支撑性力量。但是，“文学作品不能简单地视为是对某些地区和地点的描述，许多时候是文学作品帮助创造了这些地方”[5]。就从商州走出的文学大家贾平凹言，商州文化滋养了贾平凹，贾平凹也塑造了商州文化。在浓厚的“商州情结”影响下，贾平凹将最主要的笔触伸入了商洛大地，在较为早期的《商州初录》《小月前本》《腊月·正月》《商州三录》《秦腔》等作品中，作家通过童年、草木、人事、风俗等文学物事，将商州古朴原始、神秘独特的山水图景型塑为独树一帜的文学世界，寄予对商州故土的复杂情怀，有礼赞与讴歌，有发掘与揭示，也有对于现代文明之下的传统文化和地方民俗的喟叹和惋惜。

《极花》与前期的“商州笔绘”不同，呈现的是另一种乡土景观，诚如作家自己所言：“我几十年写过的乡土，发生了巨大改变，习惯了精神栖息的田园已面目全非。”[6]208较为纯粹的乡土乡情让位于关涉了社会现实、女性命运、人性复归等等意义的乡土困境。《极花》的文本故事发生在西北地区一个连电都没接通的极为僻远的村子——圪梁村。“黄土原起起伏伏，一直铺展到天边，像一片巨大的树叶在腐烂了，仅剩下筋筋络络。”[6]8“村子竟然就是一面坡，又全然被掏空了，高低错落的都是些窑洞。”[6]7列斐伏尔曾谈道：“各种表达空间的方式都包含着一切符号和含义、代码和知识，它们使得这些物质实践能被谈论和理解。”[7]就《极花》中的圪梁村而言，山体滑坡、窑洞倒塌、梁崖崩溃、沟道被堵、人遭掩埋等现象作为一种具有实践性质的意义符码，成为小说空间建构的物质基础。上述圪梁村种种状貌透视的，并不是贾平凹前期作品所显现的美丽或者古朴的乡村价值指向，这也让作家很难进行浓厚的情怀涂抹。在列斐伏尔看来，空间是具有生产性质的，因为“生产的社会关系是一种社会存在，以至于是一种空间存在”。这种种社会关系，只有“将自身投射到空间里，在其中留下烙印”[2]58，才能又生产着空间。按照列斐伏尔的观点，空间的实践性质就是因为种种生产要素的投射并在其间进行运动，方才让空间具有了生产、包容、辩证的本质。《极花》中空间的生产，建立在圪梁村恶劣而贫弱的物质性基础之上，交织着经济结构和政治形态两个方面的要素配置、形态构建与意义的生产。

著名社会学家费孝通曾指出：“中国社会是乡土性的”，“在乡下，‘土是他们的命根”[8]。圪梁村亦是如此，土地依然在圪梁村村民社会的构建中占据重要席位。这种浓厚“土地情结”，一方面表现为对于土地的执著守望，另一方面表现为对土地的生存性依赖。圪梁村的主要粮食是土豆，村民对土豆类食物的挖掘可谓极致。到了挖土豆的季节，全村上下展开群体性的土豆采收行动，出门打工、出去挖极花，抑或走村串乡赌博偷鸡摸狗的等均要回村，黑亮的杂货店也要关门。第一袋土豆驮回来，还需用土豆敬奉天地君亲师诸神，這种具有仪式性质的土地崇拜显示了圪梁村经济形态的自然传统和性质。与土豆相比，作家将极花和血葱叙述成为圪梁村新的生产形态的现实表征。极花和血葱作为圪梁村主要的经济作物，一度让村民欣喜，成为改善圪梁村经济依附关系的重要元素。极花虽然让村人一度走向富足，但“疯狂了近十年的挖极花热”并没有让村民生活现状发生真正改变，反而对环境造成破坏，所谓“极花之都”的美誉实则充满了民生与权宜的博弈。小说关于血葱的叙写主要有两个截面：一是立春、腊八两兄弟在东沟岔种植血葱，一是黑亮、张耙子、村长三人联合在村子坡梁后和野猫沟开辟血葱生产基地。两个方面都掺杂了村民们在土地置换和流转过程中的利益角逐，这表明人地关系的情感属性正在一步步弱化，新的生产形式迫近农村，对原来的人地关系形成挑战，改变了乡村世界空间生产形式。对于世世代代无法割断的“命根”——土地，圪梁村人既赋予了土地根性的神圣意味，又在现代性的生产方式下，对土地进行无节制的利益抽取，执著守望情怀与“生存性”索取交织互渗，成为乡村世界空间形构的物性力量，这种力量甚至延伸到乡村世界复杂的政治形态中。endprint

老爷爷和村长是圪梁村社会权力分配的主要因素。老爷爷以“德”为配置原则，掌握着圪梁村的精神性权力配置，邻里纠纷、婚娶、取名等都需要老爷爷解决，这反映了传统文化在构建圪梁村社会空间中的基础性作用。村长则是制度性话语在圪梁村的力量体现，新的生产方式的引入、经济权力的划分，无不有村长的影子。而其协助村人到外面购买媳妇的举动，表现了贫弱乡村社会形态的异化趋势，与政治话语裹挟而来的是前述新的经济形态。在现代性的经济和政治的双重法则之下，乡村世界的原有伦常正在遭受前所未有的冲击。颇具反讽的是，圪梁村通过拐卖得来的媳妇不止胡蝶一人，为何这种看似荒唐的行为在圪梁村却具有“合理性”，为何村长、老爷爷所代表的话语力量和乡村伦常均给予认同甚至助长，用黑亮的话说就是“城市就成了血盆大口，吸农村的钱，吸农村的物，把农村的姑娘全吸走了”[6]9-10！作者在后记中也提道：“城市是在怎样地肥大了而农村在怎样地凋敝着。”[6]207我们认为，圪梁村全面表征了乡土规约与制度话语互为补充的乡村秩序构建，两种不同的话语力量均试图构建稳定、和谐的乡村社会。但是，传统文化和政治文化联袂而起形成的异化乃至暴力倾向，显示出乡村世界人地关系的复杂走向，悲剧意蕴中透出无奈和寒凉之气，这亦让《极花》的叙事基础更加厚实，叙事内蕴更加复杂，同时也让《极花》乡村叙事的空间型构趋向更深层次。

二、身体景观与女性符码，作为乡村叙事的叙述话语

列斐伏尔指出：“整个（社会）空间都是从身体开始”，“只有立足于最接近我们的秩序——即身体秩序，才能对遥远的秩序的起源问题做出解释”[2]65。《极花》中胡蝶身体是叙事的源点，但是随着故事的展开，小说又逸出了拐卖女性的惯常逻辑，用作家自己的话说，就是“原定的《极花》是胡蝶只是要控诉，却怎么写着写着，肚子里的孩子一天复一天，日子垒起来，成了兔子，胡蝶一天复一天地受苦，也就成了又一个麻子婶，成了又一个訾米”[6]212。由反抗到默认到接受的身心撕裂与修复，由乡村到城市再到乡村的命运迂回，胡蝶的身体景观呈现的叙事视像与前述乡村世界的空间生产相互叠加，深化故事复杂性的同时也扩展了小说文本的意指内涵。

法国著名现象学家梅洛·庞蒂认为：“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性。”“人在空间中所处的位置，构成空间的身体性和在场性。”[9]胡蝶的“身体旅行”是在乡村与城市的互动中展开的，作为女性的叙事符码，胡蝶以个人遭遇的“身体性”和城乡之间轮回的“在场性”构建起了《极花》叙事的身体景观，成为小说空间塑造的重要景象。胡蝶家乡营盘村亦是穷乡僻壤，母亲拼命送胡蝶和弟弟读书，终因无力支持而作罢，其身体旅行由此出发。胡蝶与城市的际遇一共有两次：一次是离开家乡来到城市，通过种种装扮，她想把自己融入城市；第二次以梦境形式呈现胡蝶回城，“回城事件”引发的是新闻记者猎奇式的采访，遭到周围人嘲弄，成为人们的谈资。就胡蝶在城市的种种装束而言，这仅仅是一种表面化的身体塑造，并没有让胡蝶实现城市生活真实形貌的真正切入和城市文化内在肌质的真正触摸。在城市面前，胡蝶作为主体性的个体存在始终处于悬置状态，她在城市文化空间的建构中实际上是缺席的，以至于她在城市并没有获得尊重，她对于城市的种种憧憬，不过是自我的虚幻想象而已，就是后来被“解救回城”，看似合理的安排掩盖的却是人性的抽离，受害者需要的怜悯、温情以及帮助并没有体现。因此于胡蝶而言，城市对她只是一种虚假的“在场”，她的身体的在场与主体性的唤醒，还是只有在乡村世界才能完成，亦即在与圪梁村、与黑亮的生命纠葛中，伴随着凌辱与挣扎，实现其作为女性主体的裂变与升华。

胡蝶被拐到黑亮家，锁在窑洞里，“太阳进来就簸箕大一片光，……空气不流通，宅狭，阴暗，潮闷，永远散发着一种汗臭和霉腐的混合味”[6]7。这个狭小、黑暗、潮湿的环境成为胡蝶在圪梁村最先的空间体验。法国学者加斯东·巴士拉在其名著《空间的诗学》中深入分析了“家宅、阁楼、地窖、橱柜、窝巢”等一系列与家有关的意象，他说：“家宅是我们在世界中的一角。我们常说，它是我们最初的宇宙。它确实是个宇宙。它包含了宇宙这个词的全部意义。”[10]3在巴士拉看来，家宅不仅仅是在实证层面被切身“体验”，它应该具有“一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起”[10]5，在记忆与想象的双重植入中让体验者获得“庇护感”“安定感”和“幸福感”。但是，巴士拉在分析亨利·博斯科的《古玩家》诗歌片段时也提出了家宅所具有的暴力、阴暗、恐怖等负面意义。《极花》中胡蝶被禁闭的窑洞的种种景象，确是充满了恐怖气息。被禁闭在窑洞中的胡蝶受尽了百般屈辱，这是一个普通女性无法接受的生命困厄，她也一直想到逃离，并誓死拒绝黑亮的性要求，后来却以遭到强暴的方式成为了圪梁村的媳妇。但是最后又主动撤走放在两人中间的“棍子”，“学会了做圪梁村的媳妇”，从身份对立走向了身份认同。环境的阴暗臭腐与胡蝶的身体遭遇相互交汇，加剧了胡蝶生命感知的沉重感与窒息感。从社會身份看，胡蝶与黑亮及其家人、村民是被拐者和拐卖者的对立双方，然而圪梁村一方面将一个普通女性难以承受的生命之痛施之于胡蝶；另一方面，黑亮、黑亮爹、老爷爷以及圪梁村人又给予了胡蝶应有的尊重与照顾。暴力与温情、野蛮与人伦的悖论指向同时叠加在胡蝶身上，促成了胡蝶的“蝶变”，这是乡村现实与传统人文“合谋”结出的“奇葩”。同时，这又与胡蝶的城市遭遇形成对照，表面上极不合理的乡村暴力与看似合理的城市规约之间凸显出巨大的矛盾和张力。

胡蝶主体性意识的自我觉醒伴随着身体的几度撕裂。作家采取的叙事策略是将胡蝶的身心分离，将限制性叙事视角变化为全知全能的身体凝视，这也是《极花》叙事的突出特色之一。第一次在被关进窑洞时，胡蝶趁众人皆醉准备逃离却被强行拉回窑洞。众人拖拉撕扯，以绝对暴力的形式将胡蝶再一次关进窑洞，作者将胡蝶外在身体和内在灵魂进行了分割：endprint

“我的魂，跳出了身子。”

“我竟然成了两个，我是胡蝶吗，我又不是胡蝶。”[6]37-38

第二次出现在众人协助黑亮对胡蝶进行无情施暴时，胡蝶以“灵魂出窍”的视角来审视众人及黑亮制服胡蝶身体的过程：

“我在那时嗡地一下，魂就从头顶出来了，我站在了装极花的镜框上。”[6]67

最后一次是在胡蝶分娩时：

“我这回是坐在了窗子的第三个格子上，看到了满仓娘。”“我再次站在窗格上，瞧见黑亮在掐胡蝶的人中。”[6]143-144

作家有意在强行关闭、合力施暴、痛苦分娩这三个关键的叙事节点，采取变换叙述视角方式来凸显胡蝶的身体景观的展演，用内在灵魂来窥探外在身体的伤害和游走，使得胡蝶身体遭受巨大痛苦的过程得到了立体、全面的呈现，这种身体景观的呈现充满了暴力和野蛮倾向。如果将后来胡蝶对于黑亮、黑亮家人、圪梁村的认同勾连起来，我们可以看到一名女性的被惨烈与暴力包裹的自我成长与人性复苏过程，在这种身体景观的表象背后，传统的乡村权力和现代的文明法则深入地干预了胡蝶作为女性的肉体，就如同空间理论的代表人物福柯所言：“个人被按照一种完整的关于力量与肉体的技术而小心翼翼地编织在社会秩序中。”[11]而胡蝶身体的“被编织”，是以牺牲乡村世界的秩序法则为代价的，这种对于胡蝶身体空间的深度观照，有着精神哲学理性反思的深层意味，因為这种对于女性的权力干预会由身体蔓延至整个社会，成为乡村世界空间建构的秩序法则和文化法则。

三、叙事意象与“水墨技法”，作为乡村叙事的“水墨空间”形构

贾平凹先生在《极花》后记中提到了对“水墨技法”的运用：“我一直以为我的写作与水墨画有关，以水墨而文学，文学是水墨的。”[6]208作为中国书画的基本形式，水墨技法依据儒释道理念的艺术根基，在用笔、墨色、干湿、勾连等技法的基础上，实现意象、意境、意趣的融合性表现，同时也体现着中国文化中特有的艺术精神。关于中国画的空间形感的阐释早已有之，著名美学家宗白华先生就认为中国画具有一种空间表现力，“类似音乐或者舞蹈的空间感型。确切地说，是一种‘书法的空间创造”[12]。《极花》即是以“水墨技法”的形式完成乡村叙事“水墨空间”的形构，其“水墨空间”既是“诗意”的，也是“现实”的，此种技法对于具有叙事性质的小说文本的运用，是作家艺术探索新标识的重要表现。

《极花》水墨空间的构造主要体现在叙事意象的使用上。“贾平凹一直有对意象诗学的自觉追求”，他善于从绘画与戏曲的技术中吸取营养，“使新的技法与新的世情、人物等的现代之意相融合”[13]。将“叙事”与“意象”进行理论统摄，是中国诗歌艺术理论扩张的结果，是“中国文学有别于其他文学的神采之所在”。“叙事作品之有意象犹如地脉之有矿藏，一种蕴藏着丰富的文化符码之矿藏。”“中国叙事文学是一种高文化浓度的文学，这种文化浓度不仅存在于它的结构、时间意识和视角形态之中，而且具体而真切地容纳在它的意象之中。”[14]在小说中极花本身就是一个富有内涵的隐喻性意象，首次出现即充满了严肃感和神圣意味，在禁闭胡蝶的窑洞壁上挂着两个镜框，一个装了黑亮娘，另一个则装了一颗压扁风干的极花。后文又提到黑亮娘将挖来的一颗极花供在了中堂，这都显示出极花所隐含的高贵、神圣等品质。极花不仅与黑亮娘并置供奉，还是胡蝶的特殊通讯物，胡蝶在窑洞中不断拷问：“你（极花）就是我的前世吗？”其与女性的同构意味十分明显。与极花相对的是血葱，血葱作为圪梁村的经济支撑点，也是男性生命力的表征。胡蝶被强行施暴前，“黑亮咬着血葱向我的窑走来”。后面走山时，立春和腊八兄弟也被埋在了血葱之中，以及张老撑的故事，均隐在性地体现了男性生命力的压抑、爆发与毁灭。

《极花》中关于石头意象、星象的叙写也值得注意。石头与明月是贾平凹先生最钟爱的意象之一，他自己也曾谈道：“山石和明月一直影响着我的生活，在我舞笔弄墨挤在文学这个小道上后，它们又在左右了我的创作。”[15]《月迹》《丑石》《腊月·正月》《小月前本》《油月亮》《月鉴》《鸡窝洼人家》《古堡》等多篇与月、石有关的作品，无不表现了作家对月、石的情感寄托。《极花》中的石意象主要以石头女人的形式出现。黑亮爹是石匠，“一有空就做石头女人，做好一个放在这个村道口，再做好一个放到那个村道口，村里已经有了几十个石头女人了”[6]23。村里几个尚未婚娶的光棍因为有了石头女人，都有了自己的媳妇。小说结尾胡蝶靠在一个石女人像上眼泪横流，在迷茫中回到黑家。小说文本中，黑亮爹还凿石羊帮助解决村里死人多的问题，凿石狮子镇压因走山垮塌而形成的“老虎口”。在过去的作品中贾平凹赋予石头的美学意趣是憨厚、朴实的男性象征。《极花》中石头意义指涉发生了变化，石头变成石狮子是本来的属性演绎，这是合理的。但是一旦被大量雕凿成石头女人，石头坚硬的质料与女性相粘贴，形象地刻画出圪梁村女性元素匮乏同时又无计可施的畸形现实。作家一直喜好的月意象在《极花》并未得到突出，星象代替了月的意象描绘，但两者间浑然一体、情景交融的艺术旨趣是贯通的。星象图被老爷爷一再提及，胡蝶在老爷爷的指引下一直在寻找属于自己的星象，在怀上兔子过后，突然在白皮松上空看到了星，胡蝶开始感慨：“这么说，我是这个村子的人了，我和肚子里的孩子都是村子的人？命里属于这村子的人，以后永远也属于这村子的人？”[6]124在贾平凹早期的月、星意象的描述中，大多包含有美好、灵动的审美旨趣。在《极花》中，星象成为消融胡蝶心理隔阂的关键物象，星象的寻找、发现与胡蝶的命运流转互释共通。星象的神秘意味及其俯视苍生囊括着生命的镜像与格局，将胡蝶的自我认知推向了更为深层的精神时空，作家也在现实叙事之上实现了对宇宙、生命的形上体悟。

贾平凹先生在《极花》后记中提出：“当今的水墨画要呈现今天的文化、社会和审美精神的动向，不能默然于现实，不能躲开它。”[6]209如何在小说文本中实现“水墨”与“现实”的深度融合，这需要长期探索的艺术创造过程。本来，中国叙事文学的发展一直和作为抒情主体的诗歌有着不可分割的关系，中国古代的经典叙事作品如《红楼梦》《桃花扇》《西厢记》等，无不体现着意象这一抒情文体重要范畴在叙事性文本中的渗透。在中国现当代小说的发展历程上，沈从文、废名、郁达夫、孙犁、汪曾祺等，也纷纷在小说创作中植入叙事意象，使得作品获得了丰富的审美涵咏和巨大的阐释张力，甚至发展成“诗化小说”的艺术路径。但是，《极花》中对叙事意象的运用并不是要将小说完全“诗化”，也没有全然着力于纯粹的传统意象的意境、诗境营构，而是通过交织、分割、反复等方式，将极花、血葱、星象、石头等与小说的故事进程混合推进，让意象的隐喻功能与故事述说互为表征，将其所包蕴的审美趣味与社会现实联结起来，这就扩大了传统意象的容量，为叙事意象的内涵灌注了新的意义，也使得传统意象实现了现代转型。同时，意象的组织既使叙事空间的营构更加富有立体感，也将小说推向了形而上层面，引发更多关于普遍性问题的思考。endprint

四、结 语

“乡村记忆，是中国作家最重要的文化记忆。”“20 世纪以来的中国文学，乡村中国一直是最重要的叙述对象。” [16]在社会大转型背景下，现代化、城镇化的铁犁正在让乡村世界的经济、文化遭遇前所未有的重建历程。《极花》即是在此语境下，从十年前一件真实的妇女拐卖案件出发，以女性身体作为叙事话语，将乡村现实种种极具复杂性的问题图绘成一幅具有批判精神的文化地理学视像。同时作家通过传统水墨与现实叙述的紧密契合，建构起作为乡村叙事的“水墨空间”，从现实层面言，这凸显了作家的现实关怀和历史责任，从艺术创构言，这是贾平凹一直以来创作艺术、文学主题的延续和深化。

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The Spatial Dimension of Rural Narrative in Ji Hua

YANG Bo

（School of Chinese Language and Literature， Guizhou Education University， Guiyang 550018， China）

Abstract：Jia Pingwas work Ji Hua is a narrative text with spatial dimension. The writer drew a realistic picture of the current countryside in which rural natural ecology was destroyed， and the peoples livelihood was depressed， and the culture lost its own norms under the surface narration of a woman who was abducted. In this paper， I will look at the narrative setting and space writing of Ji Hua through a bamboo tube in the research field of space theories. In the work Ji Hua， the author took the body of Hu Die as a narrative discourse. Her physical and psychological devastation， laceration and restoration were described by the author as a deep intervention and a deep reflection to female body from the traditional power and modern law. By virtue of which， the author has realized his own rational reflection in the field of spiritual philosophy. At the same time， the deduction of the story and the development of the plot are closely related with the images of Ji Hua， the blood onion， the stone and the stars by means of weaving， segmentation and repetition. By which， the author constructed a kind of space like Chinese monochromes which have both features of Chinese monochromes and reality. The author expanded the connotation and capacity of the traditional images and pushed the novel implication toward a metaphysical level. At the same time， the author made the space construction of Ji Hua as a new identity of the writers artistic exploration.

Keywords：Ji Hua； rural narrative； physical landscape； narrative image； space constructionendprint