一片诗心付丹青

摘要：郑小鑫花鸟画创作的美学特征在于追求意义多元的意境，即“言外之味，弦外之响”的生成性画语。他的用心是入世的，他的画作充斥着思想的喧哗与灵魂的躁动。在长期的创作过程中，他已形成了具有自己鲜明个性的“虚空”风格。这主要表现在两个方面：一是“减”，二是“藏”。所谓“减”，就是“减形”，就是将“眼中自然”转化为“手中自然”的过程中，有意识地省略客观物象的某一部分，从而创造出“意到笔不到”的艺术氛围。这其实是画家在创作过程中，将心灵转化为一种情绪节奏的控制。所谓“藏”，就是“掩映”，就是借用对某种客观物象的描绘来表现“隐含空间”的物象，是一种虚实结合、有无相生的物象情态组合方式。

关键词：郑小鑫 花鸟画 审美追求

一、点苍苔白露冷冷，峥嵘处可有人行

真正的艺术是一座巨峰。噫吁嚱，危乎高哉！攀登它，不是因为生命禀赋中潜在的夙缘，就是因为某种淋漓的邂逅而激荡起精神奔赴的崇拜；攀登它，不仅需要灵魂投入的持守与勇气，更需要一往不返的無悔与执著。献身艺术，将生命放棹于时间之河并用潮汐般的脚步焚膏继晷、兀兀穷年地探索艺术的真谛，这是何等高尚而令人景仰的人生！中国国家画院陈鹏工作室画家郑小鑫先生正以其孜孜忘我的渴求与磅礴的生命激情，行走在这个鸥程迢递的峭峻之途。

“绝顶路危人少到，古岩松健鹤长栖。”三十多年前，画家郑小鑫放弃了原本安逸而令人羡慕的工作，毅然拿起画笔走进了美术这个寂静而又孤独的世界。在福建师大美术系学习的日子里，幸承杨思陶、林容生、陈德宏教授的指点，研习岭南画派的技艺，刻意前规而默化，多有佳作问世。2010年秋，他挥别桑梓，北漂京华，考入中国国家画院秘书长陈鹏工作室。几年来，在陈鹏导师耳提面命地指导下，融灵思于自然，得妙悟于山川。他跟随导师陈鹏游福建，历海南，奔甘肃，下江南，采掇万物之形，探赜宇宙之魂。沧桑历尽而甘辛自怡，意兴所到则神韵轩举。因而，他的画风远挹岭南，近承陈鹏，振笔泼墨间亦有其独步的个性。2011年7月，他在北京中艺美术馆举办个人画展，产生巨大的轰动效应。随后，在山东威海、河北沧州、厦门等地频频举办画展，多件作品被国内外收藏家、会所收藏。中国邮政总公司于2011年采用其花鸟画作品出版纪念邮票一册。其画作用意之深，传情之婉，每每令人叹为观止。

“寒天暮雨秋风里，一蓑寂寞底事堪。”三十多年来，郑小鑫义无反顾地沉溺于心仪的花鸟世界而块然自守不渝的初衷，苦心孤诣，功深百炼，将生命年华付与水墨丹青而无怨无悔，实是常人难与之相类。他对绘画艺术至境的追求所表现出来的“吾丧我”的精神饕餮，究其所然，源于他对自然的热爱。在他的感觉里，似乎在生命最初的时刻就肩负起讴歌自然的使命，并已然将生命的肉身融化在自然万象的怀抱里。

他喜欢在每一个翠鸟呼晴的清晨或者丝云出岫的午后谛视琼露润浃的花瓣与微岚轻绕的松杉；他喜欢在每一个落霞浮浦的黄昏或者淡月迷蒙的午夜将淡泊的心帆驶进芦花飘香的港湾；他喜欢在每一个月华布绮的绿茵之上采一株小草，或者于漾漾的涟漪之间拥一朵水莲的笑靥，静静地听一声欸乃或几声婉转的啼鸣在青苔上划过；他喜欢在每一片青葱或者残败的芭蕉叶上看落雨缕缕如丝的痕迹，辗转着如痴如醉的梦幻。

他热爱自然，但不私己地占有自然，因为他是自然的歌者。他懂得，自然是人类的恩人。“人不是在者的主人。人是在者的看护者。人是在者的邻居。”[1]人类也仅仅是自然身体的一个部分，所以，他总是怀着一颗朝圣的心亲近自然、感知自然、理解自然、赞美自然。他总是将一颗诗心熔铸于万物生命同构的共同体中，与之形成休戚与共、和谐共生的精神关系。他总是“以万物师，以生机为运。见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所然。”[2]于是，在他的作品中，在将物象转化为意象并由意象转化为绘画语象的过程中，他总是赋予物象形体以灵动的生命深度与审美眷顾，这使观赏者在作品语象的召唤中能够感受物象形体的生命跃动，聆听一切物语亲切地呢喃，进而使“主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系，而是栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”[3]这种使欣赏者如醉如痴的审美享受，既是其作品蕴含的自然力与心理力妙合同构的效果使然，也是画家郑小鑫藻芬浴露于自然之灵气，以审美胸襟传导自然无极无限的生命力所进行的审美“意构”的结果。

二、一片晕红才著雨，几丝柔绿乍和烟

中国花鸟画在魏晋南北朝时期就已经成为独立的画科。到了唐代，花鸟画与人物画、山水画并列为三大画种；五代及宋，花鸟画已经形成了“黄家富贵，徐熙野逸”相映成趣的典型风格，其技法也由“勾勒填彩法”“落墨法”发展到“没骨法”等多种形式；到了元明时期，由于文人思想的渗透，水墨写意花鸟画的创作便成为主流。这些历史的存留给后来花鸟画的创作留下了可资借鉴的艺术范例。尽管其后名家众多，流派纷呈，但师前人之迹却是后来画家一代代相沿的必不可少的路径。

中国画画家由于受老子“空无”以及庄子“无极之境”思想的影响，极其重视“虚空”的艺术创造。他们认为，“虚而万景入”，空纳万象。从而创造了意义宏博的画作。画家郑小鑫在花鸟画创作过程中就十分注重“虚空”艺术的美学追求，并在师承前人的基础上形成了自己鲜明的个性。

所谓“虚空”，就是“布白”。在书法理论上，古人认为，墨出形，白藏象，“计白以当黑，奇趣乃出”（邓石如）。在绘画理论上，古人认为，“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（戴熙），“无画处皆成妙境”（笪重光）。在诗学理论上，李调元认为，“文章妙处，俱在虚空”。因而，“虚空”是中国古代书画理论以及古典诗学理论在美学意义上的追求。从《易经》卦画系统的两种基本直线所创造的，由图像形式来暗示或显现无所不包的而又意在言外的奥妙理论，到《淮南子》的形神论；从顾恺之的“以形写神”到钟嵘的“滋味”说，以及司空图的“韵外之致”“味外之旨”（味外味），“象外之象，景外之景”。都在历史的积淀中形成了稳定的审美情趣。到了南宋后期，被称为“马一角”的马远、“夏半边”的夏圭更以其大胆的“虚空”笔法开一代新风。《格古要论》介绍马远的画作说：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”等等。这些理论与实践无不表达着“虚空”艺术的创作在意味与价值方面的美学取向，其追求的至境，概而言之，即“无象”中的“有象”，“无形”中的“有形”。而“其可爱处，必在色形之外。”（方东树）

郑小鑫花鸟画创作艺术的“虚空”笔法不是完全承袭古人的惯例，在长期的创作过程中，他已形成了具有自己鲜明个性的“虚空”风格。

这主要表现在两个方面：一是“减”，二是“藏”。

所谓“减”，就是“减形”，就是将“眼中自然”转化为“手中自然”的过程中，有意识地省略客观物象的某一部分，从而创造出“意到笔不到”的艺术氛围。亦即罗伯·格里耶所说的“空白”：省略，残缺，破碎。这其实是画家在创作过程中心灵转化的一种情绪节奏的控制。这在郑小鑫的画作中尤以《未出土时先有节》《雨过蛟龙起》最为突出。《未出土时先有节》画面的右侧，是一个生命喧哗的世界，一个热闹的世界。疏枝密叶间，清风怡宕，飘然八极。雀声婉转，啼语频频。在这里，画家以远近、虚实以及浓淡疏密的笔墨展现了竹子生机无限而又劲节峭拔的生命品性，以及禀赋中永葆贞节的精神持守，同时也传达出画家灌注其中的情感波澜。而画面的左侧，则是一个冷静的世界。两支光秃秃的竹干交叠在一起，相互支撑着侧于画面的一角，浅淡的色质显露生命的稚嫩与青葱。这正是画面的主题所在，也正是画家郑小鑫“虚空”艺术的“减形”笔法。在《雨过蛟龙起》的画卷中，画家也同样运用了“减”的笔法，刻画出一根形似残竹而神韵勃发的形象。这种“减形”的省略给观赏者提供了无限的想象空间，进而创造出丰富的视觉意象。这正如接受美学所谓文本“召唤结构”的设置一样，使绘画语象与观赏者形成一种审美互补的关系，“虚空”的语象召唤观赏者的进入，而观赏者的观赏过程实际上是自我经验调动的过程，因而“在知觉过程中，心理意象时刻起着解释、补充的作用，特别是在对象的空白和模糊区域，是最能激活投射机制的地方。”[4]画家郑小鑫在对物象“减形”处理的过程中，别出心裁地在虚空之域的“立意造像”给观赏者提供了想象的暗示，那枝干顶端的虚像，多么像生命燃烧的火焰，将生命勃发的活力猎猎于广袤而又喧哗的世界。在这个虚像的情态里，我们感觉到一种“力的图式”，一种生命挺进的速度感，一种自由奔放的欢乐。

“减”去的物象并非是多余的客体，也不是意义的悬置，它是画家在建构意象的过程中积蓄的审美潜能。因为，每一个“减”去的“虚空”里都可联结性地隐含着一些甚至是无数个“叙述事件”，这些“事件”潜联着画面所呈现的意象轨迹，形成虚实相生的整体意境。这其中（虚空）饱含着完形心理学美学所说的“完形压强”。这种理论认为，最具简洁性的事物最能引起人们的愉悦之情。因而面对有缺陷的事物，人们就会产生一种“完形冲动”，于是，这种意欲完善外物而使心理承受某种迫力的紧张状态（完形压强）就激发并促使观赏者调动潜在的生命体验来补充、创造“着我色彩”的审美客体。断臂维纳斯那“减”去的手臂让无数的观赏者创造出无数的美妙绝伦的手臂；韩干画走马，损失一足，而“走自若”，等，无不收到因“减”而意丰的奇效。

因此，“减”就是“增”，是視觉语言的“春秋笔法”。加拿大著名建筑师密斯·凡·德罗也指出：“少就是多。”刘勰《物色》中也有“以少总多，情貌无遗”的阐述。在郑小鑫的《蕉荫雀穿林》中，寥寥几笔勾画的几片蕉叶蓊郁在画面的右侧，其所“减”的幅度之大让人瞠目而拍案。那略去的“蕉林”给观赏者留下了无限的体验之境：你尽可以想象，经天的丽日之下，一片蕉荫迢递、蕉影离离的世界所蕴含的奇妙与生机。甚至你还可以通过想象，在一个仲夏初霁、朗月出岫的午夜，于微风叠宕的蕉叶上“凭虚构象”，创造出“细雨湿流光”的情境。林林总总的想象你尽可以取之象外，从而在审美超越的过程中获得怡心悦目的审美心境的满足。

所谓“藏”，就是“掩映”，就是借用对某种客观物象的描绘来表现“隐含空间”的物象，是一种虚实结合、有无相生的物象情态的组合方式。清代唐志契《绘事微言》指出：“景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小。”布颜图在《画学心法问答》中也指出：“大凡天下之物，莫不各有隐现。显者阳也，隐者阴也。显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧矢矫，卷雨舒云，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力，而莫能窥其全体，斯蛟之隐现叵测，则蛟之意趣无穷矣。”由此可以看出，“藏”，就是造“象外之象”，就是于无墨、色、象之处表现墨、色、象之有，于有墨、色、象之处表现墨、色、象之无。倘若循迹于此说而回瞻远古，早在《淮南子》中就有“应物而不累于物”，“漠然不见所观”的“藏无形”以及“以虚御有”的成训。庄子的“无状之状，无物之象”以及顾恺之“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹”“神属冥茫”的言说，都在于强调绘画的神韵在于“虚空”的创设。因为只有这样，才能获得“以形似之外求其画”（张彦远）的画外之趣，在“无迹之迹”处获得“无味之味”。

郑小鑫的“藏”，却不完全承袭古人，而是一种象中寓象的“藏”。《喜听窗外蕉叶雨》的用笔就凸显了这一特色。舒展的蕉叶，交叠的线条，因大胆的泼墨与谨慎的晕化，显现出的浓淡相寓、深浅互映的空间感，使得画面形成鲜亮蓊勃、气韵贯通的视觉冲击。然而，这些都不是画家所要表达的主体，郑小鑫属意成趣的主体却是那绕耳不绝的“雨”，可是他却把它藏了起来。尽管如此，我们还是在那沛然滴翠的蕉叶上，气韵氤氲的意境里听到了穿枝绕叶的雨声，看到了笼香凝翠雨的精灵。这种“虚空”的创设真可谓超心炼冶，妙得天机。

“藏”是予具象以抽象，它虚实缥缈，使得画境具有一种含蓄美。据记载，宋时，宫廷画院招考画师，考题为《深山藏古寺》，诸多考生中只有一人的画作切中肯綮。这位考生画的是深山老林的小径上，一个挑水的和尚，这就突出了一个“藏”字。画面上虽然寺庙全无，然而一个和尚的出现，却调动观者用联想去“填充”。因而“藏”是画家故弄玄虚，它给观赏者一种审美刺激。然而，“藏”并不是一件易事，“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷也。”[5]所谓“生生不穷”，正是由于“藏”笔的含蓄所致，正是因为“月迷津渡”“烟笼寒沙”的艺术效果，其意义才能在不同观赏者中，甚至同一观赏者在不同时期不断地产生。“欲露还藏，便觉此中无限。”（陆时雍）就这一点而言，一幅好画，不是直观的道白，而是能以其“隐秀”的笔触形成丰富的暗示力与象征力，以唤醒观赏主体的能力释放，即能令人“思而得之”，这才算得上佳品。也可以说，任何一幅画，其意义的生产离不开观赏者。用接受美学的话说，作品“召唤结构”的释义需要作者与读者共同参与，其意义的生成是无止境的过程。

三、浮云不负青春色，濡染大笔何淋漓

郑小鑫的画作总是深情无限地洋溢着召唤心灵的感染力。

“艺术是一种语言”，绘画艺术形式就是一种艺术语言的构成因素。画家运笔成画的目的就是通过物象情态来传达画家寄寓其中的某种“意味”。因而，绘画，是一种视觉语言的倾诉，是一种心灵追求的表达，是画家通过外在世界来展示内在世界的过程。一个伟大的艺术家，总是通过艺术形态追求外在世界与内在世界的双重实现，因而一个情感真挚的、审美情操高尚的艺术家总是能用敏感的心灵谛听外在世界流向心灵的喁喁私语，用圣洁的灵魂去探知外在世界生命的真谛，从而发现外在世界伟大的精神力。这正如罗丹所说：“伟大的艺术家，到处听见心灵回答他的心灵”（《罗丹艺术论》）。在郑小鑫的画作里，我们看不到谐世应俗的意义。他的《水仙》《独立春风》《藤花深处锁春风》《叶叶如闻风有声》等作品，都蕴含着高远深邃的艺术视野以及高洁的审美人格与拔俗的审美理想，这使得他的作品具有了一种感人至深的召唤力，一种使人精神升华的迫促力。

意义是通过形式而获得彰显的，这在中国画中表现得淋漓透彻。那些无拘无束的线条，酣畅淋漓的泼墨，随意而动的墨点，不求真实但得意趣的着色，都赋予了艺术情态以“有意味的形式”。无论是明代的徐渭，还是清代的石涛、八大山人、扬州八怪，以及近代的吴昌硕、齐白石，都在其画作中注重形式因素的意味。在这一点上，郑小鑫花鸟画的创作在鉴于前人之迹的基础上也十分注重语象形式传情达意的作用。因而，他在泼墨、破墨、积墨、浓墨、淡墨、湿墨、燥墨、宿墨的艺术处理上，尤为注意形式因素的审美效果。他在泼墨、宿墨技法的运用中并不拘泥于传统之习而表现出颇为大胆与豪气的开放姿态，创造了具有自身独特个性的水墨语言。在《喜听窗外蕉叶雨》的画面上，浓浓的墨意与晕化的动感呈现了蕉叶恩沐雨露的无限生机，表达了万物和谐共生的大地伦理。

郑小鑫是一个现实主义画家，他对于艺术形式的注重始终坚持“以形写神”的原则。在他的画作里，没有王维“雪中芭蕉”离形得似的超然物象的浪漫，也没有像“符号创作”的先驱米罗追求视觉语言的纯粹的幻化。在他的创作中，对于客观外物，他始终坚持以虚静澄澈的心灵去观照，去感悟，始终坚持把内在精神与外部世界联系起来做美学的思考与意义的提炼，并在“借物以托心”的过程中达到“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，“山川与予神遇而迹化也”（石涛语）的佳境。

因此，郑小鑫花鸟画作品美学特征的高标在于追求意义多元的意境，即“言外之味，弦外之响”的生成性画语。他的用心是入世的，他的画作拥挤着思想的喧哗与灵魂的躁动。因而，他的风格完全不同于欧阳修的“萧条淡泊”，王安石的“荒寒”，以及苏轼的“萧散简远”，更不同于元代绘画的“虚静”与“空灵”。他们追求的是自我灵魂的安顿与精神的自赎，“隐逸”与“避世”的超脱。因为，他们“在严峻的现实面前显得无可奈何，开始寻找新的精神归宿，于通达中寻求平衡。赵孟頫隐于官，倪云林隐于画，张伯雨隐于道，顾仲瑛歌哭隐于玉山草堂……野处林下经世致用的文人画家追求的是心境的平淡、恬淡，是荒寒简远、萧条寂寞。”[6]郑小鑫在他的画作《欣欣向荣》中，运用昂扬奋进的心理力量刻画了向日葵这个“情感意象”。画家用明暗色调的对比突出了向日葵的造型力。我们分明看到，那低垂的花盘正宣示着一种力的挣扎，那金黄的花瓣正以凌空飞舞的姿态舒展着生命挺进的轨迹，那风雨披身的叶片正萌动着无法遏止的情绪力量，整个的画面凝蓄着无穷的生命力。在《风雨同舟》的画卷中，画家郑小鑫将一丛劲竹放在风雨嘶空的环境里，以被风吹弯的枝干与瑟动的竹叶渲染着“悬空飞万瀑”的雨势，来衬托雀鸟不畏险境、搏击风雨、奋进不息的精神。在这个画境中，不难看出郑小鑫以艺术的方式展现人类历经磨难的生命体验以及对人生理想的寄托，胸臆间迸发的铮铮誓言，以及渴望挽起同行人的脚步抗拒命运之旅的孤独与痛苦的心理潜流。不难看出，画家告诉我们的是，生命的强悍在于对痛苦的承受力，苦难能滋养生命。在徐悲鸿的《逆风》中，我们也同样看到那逆风而飞的麻雀，但不同的是，兩幅画面的视觉震撼力不同。相比之下，郑小鑫的《风雨同舟》更具鼓舞人心的力量。郑小鑫画作中对于审美意义的追求使他的画境充满了丰富的审美张力，同时也在一定程度上具有陶冶心灵的审美效果。

人类创造艺术是为了陶冶精神，人们欣赏艺术也是为了从精神上理解自我，理解他人。当一种景物哪怕是一株小草进入创作者或欣赏者的“期待视野”，我们的主观体验总是在生理唤起的基础上产生心灵的震动与情感的涟漪，进而生发出对人生的品味与思索。艺术的意义是个性化的，多元化的，“每个人自身都是一种创造性个体”（尼采），因而，每一个艺术品都有解释的无限可能性，这正如谭献在《复堂词话》所说：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何未必不然。”就审美过程而言，审美想象是一种精神性的活动。就绘画作品而言，画家与欣赏者投射于绘画作品的审美游历都是一种在绘画作品场力结构的作用下带有自身个性的精神游历，尤其是在作品“虚空”诱导的作用下，欣赏者除了像猜谜语一样去想象画家的想象而获得同感反响之外，欣赏者审美想象的自由是无限的，其结果获得的过程也必定灌注了欣赏者自身的生命体验与审美情趣。郑小鑫笔下的花、草、鸟、石、竹是他眼中、胸中、手中特有的情感意象与理性意象，都表现出了他特有的物我心灵碰撞所产生的艺术张力与话语价值，这都是他以一颗诗心对客观外物进行审美观照的结果。沿着他三十多年情感惯性所形成的审美之旅，我们便会在他的“藤花”上享受着祥和与幸福；我们在他的“竹节”上思悟人生的价值取向；我们在他的“梅花”上删节着自我生命的脆弱与稚嫩；我们在他的“鸟声”里聆听着万物和谐的伦理关怀；我们在他的所有作品中，触摸作为一个艺术家的博大的胸襟、非凡的气度、渊博的知识、深邃的视野、宽广的阅历、美好的追求。

参考文献：

[1][德]马丁·海德格尔.人，诗意地安居[M].桂林：广西师范大学出版社，2000.

[2]（清）邹一桂.小山画谱[M]济南：山东画报出版社，2009.

[3][德]亚瑟·叔本华.作为意志和表象的世界[M].北京：商务印书馆，1982.

[4] 薄贯休，贾荣林.现代图形设计的创意与表现[M].北京：国际文化出版公司，1991.

[5]（清）刘熙载.艺概[M]上海：上海古籍出版社，1978.

[6] 万新华.元代四大家[M]沈阳：辽宁美术出版社，2003.

（作者简介：李玉伦，男，江苏省苏州市吴江中学，高级教师，研究方向：古典文学、美学。）（责任编辑 宋倩）