类型电影的诗学之维

李建伟

一、 类型电影：一种历史必然的“文化价值与社会关系”的载体

研究类型电影，一个不可忽略的逻辑起点是电影的媒介特性——“运动的声画影像”特别擅长纪录与虚构现实的功能。电影纪录现实是作为历史文本的一种文化载体，而虚构与编排现实，则承载了复杂的历史进程与社会关系，以及化解人类社会矛盾的某种奇异神话。因此，电影纪录影像在百年电影史中，一直实践着还原现实的媒介功能，而以剧情片（故事片），却基于人类复杂的生命经验，通过固有母题的艺术表现与处理历史境遇的社会关系而发展出多种类型，并不断丰富与完善，这是类型电影基于艺术发生学的基础，是一种历史必然。

其次，从资本主义现代商业社会考察类型电影的产生原因，就更能深入准确地理解类型电影的内涵与外延。当电影媒介特性具备了某种表现杂耍的奇观与一定的叙事功能时，为何“喜剧片”和“西部片”最先成为好莱坞成熟的类型片？究其原因主要是，默片时代喜剧依靠夸张的肢体语言和杂耍性的银幕呈现，特别适合人类欲望的释放；而促使西部片叙事机制成熟的动因，主要是美国历史在国家意识形态领域的一种“规训”的民族表达——通过银幕再现西进运动，使美国民众集体无意识地回溯国家历史记忆、反映时代诉求、重构社会关系。因此，从发生学的角度来考察类型片的产生根源，多数研究者已趋于达成某种共识：类型电影是一种历史必然的——“文化价值与社会关系”的载体。吴琼的《中国电影的类型研究》一书认为：“类型电影是一种世俗的当代的文化仪式，是一个集体文化的表现形式。”[1]郝建在《类型电影教程》中也说到：“电影可以作为一个话语和价值观的对话场地，也可以作为艺术趣味、社会理想在其中进行抵触、妥协的公共领域来加以考察……类型电影的叙事活动作为一种艺术创作，和普遍的社会精神活动具有互动性和交流性。”[2]其实，最初的类型电影，本身就是基于产业机制和观众消费的一个狭义概念，尽管不同文化环境孕育不同类型，但基于“不同受众倾向性的消费”这一核心定位是稳定的，也是类型在“电影互文性”的接受语境中得以不断生产与消费的根本原因。

类型电影的使命，就是要寻求建立稳定的影像表达机制，这与艺术创作需要不断突破形式与规则的内在本质是矛盾的。这给研究者带来一定的困难：一方面，研究者需要根据电影作品在不同时期的语言形式和审美形态的发展，及时梳理、总结出电影基于形式结构和文化结构的类型，再通过理论批评途径予以完善；另一方面，基于艺术探索的内在驱动，由于不同时代、不同文化环境的变迁，类型电影又处于一个解构与重组的过程，从而建立以叙事体系、视听层次、审美形态等内在规律的类型研究，与类型诸元素之间形成某种难以调和的悖论。

因此，对于类型电影研究，就需要在电影美学或诗学的维度，建立一般历史性和一般现实性的原则，同时在研究范畴与研究方法上要遵循艺术本体的基本特征和艺术分类的一般原理，不应充当理论的弄潮者，轻易、感性地在跨学科、跨文化的研究视域中泛化类型研究的手段、消解类型的基本概念。

二、 类型电影的诗学之维

电影自身的多重属性汇聚了人类文明的多元成果，在艺术、媒介、文化、经济、政治、宗教等广阔的社会领域发挥着不容忽视的作用。因此，从一般诗学的角度，研究承载了历史文化价值和当下社会关系的类型电影，既是紧跟时代重塑理论框架的必要，也是在杂糅的文化语境和电影审美形态发生深度变化的当下，重塑电影文化品格和民族特色的重要途径。

（一）民族文化基因

如果电影作为一种媒介，那类型电影无疑是民族文化传播最好的载体了。类型电影重构了地域文化的微观形态，很自然也就携带着民族文化的基因。很多人可能会认为艺术电影才是真正体现民族文化的载体，其实不全是，甚至很少是这样。艺术电影以艺术探索的名义，超脱了类型电影基于经验和惯例的“合规定性”，其核心宗旨是反抗既定系统与程式化的体例，比如德西卡、戈达尔、阿巴斯、拉斯·冯·提尔等人的作品。当然，艺术电影在主题开掘和艺术表达的创意设计方面，往往形成了电影艺术多样化的经验积累，但重在以“陌生化”的表现形式突出哲学上的存在主题和艺术上的标新立异，比如基耶斯洛夫斯基、王家卫、侯孝贤等人的作品。类型电影在渐变的柔性生产中，集体无意识地融入了来自地域意识形态的宏观表达和民族核心价值观的精神诉求，只是在外在形式上以强悍的叙事弥合了普世的价值观。

当今世界对类型电影的拓展无疑是美国的好莱坞，这是历史、经济、工业、民族性、观众消费心理等各种元素長期综合作用的结果。好莱坞类型片无不彰显着美国民族文化的核心标记——民主意识、美国梦、个体存在、英雄主义、乐观坚毅的精神。新世纪以来的韩国商业电影也是模仿好莱坞的类型片，但他们借用好莱坞的类型框架，却加入非常传统的本土文化特色；香港电影小市民的文化根性，使他们特别崇尚“侠文化”精神，因此产生了中国独有的武侠片。

由此可见，民族文化基因是类型电影审美形态不可或缺的生命线，它使类型电影的文化结构和文本结构焕发了全新的生命力，并且丰富了新的表现手段和美学特征。好的类型片不是仅仅局限于好莱坞的一种范式，而是在利用类型的经验与惯例，发展具有民族文化基因的类型片并不断完善。

（二）历史现实遭遇

并不是所有国家具备复制好莱坞类型生产的条件——完备的工业生产体系和成熟的文化消费市场以及宽松的文化生态环境。比如，法国电影独特的艺术品格和对形式的反叛意识，往往孕育艺术思潮和艺术运动。所以，当类型电影遭遇“法国新浪潮”而催生了新的艺术曙光，当“法国新浪潮”遭遇现代社会的商业大潮，类型电影又毫不费吹灰之力地回归主流。比如，特吕弗晚期的作品《最后一班地铁》（1980），最终还是回归类型叙事，而90年代的吕克贝松更是利用类型模式成功演绎了法式浪漫的剧情佳作，比如《尼基塔》（1990）、《杀手莱昂》（1994）。

此外，20世纪三四十年代的中国电影业尽管没有好莱坞强大的工业生产体系，但具备了相当活跃的商业体系。比如模仿美国犯罪类型片的《阎瑞生》（1921）、《张欣生》（1922）都是一种有意迎合观众的类型生产意识——20年代末开始兴起的古装片，就是在不断成熟的消费环境下催生的新的类型；30年代左翼文艺思潮，使纯粹商业电影转向具有社会说教功能的剧情片；90年代以冯小刚为代表的喜剧电影发展成一种成熟的类型，除此之外，中国类型电影一直没有建立一个完整持续的类型生产环境。当下中国电影以市场带动的“类型”电影消费的假象，其实并不是类型电影良性的生产消费模式，而是基于市场流行文化的影响，有极大的偶然性。

因此，中国类型电影的生产，很少有像美国一样在文化环境、工业技术、商业消费、政治环境等因素持续保持一致性，而好莱坞从不生产艺术思潮却应用所有艺术思潮运动的成果为其类型服务，从而使类型生产能够永葆青春，而其他國家和地区，由于自身民族文化特色和复杂的历史遭遇，类型生产充满了某种偶然性的历史命运。

（三）时代裂变症候

电影经过百余年的发展，电影文化一方面在重构人们的历史想象和制造迷幻的白日梦，一方面也无形中侵蚀着古典的、理性的、精英的、高雅的传统艺术及其认知观念。特别是在当下后现代的文化语境，电影文化的互动已经深刻地体现了时代不断叠加的裂变——无几何中心的多元（《杀死比尔》）、无深度模式的解构（《大话西游》）、无理性秩序的游戏（《蝙蝠侠：黑暗骑士》）、无丰满形象的扁平（《小时代》）、无节制恪守的狂欢（《分手大师》）。

类型电影所建立的相对稳定结构类型和文化价值体系正在遭受这种裂变的猛烈攻击。就连近几年的好莱坞也进入题材的捉襟见肘和叙事空洞的创作困境，大量改编自游戏、漫画的“异次元”叙事。其次，新兴媒介的融合与变革，直接或间接影响电影的制作与传播，特别是新媒体终端的互动与庞杂的信息交流，使类型电影从单纯依赖观众的个体认知转向媒介感染的影迷效应。

除了小说对时代裂变的敏锐嗅觉，电影也应当成为时代裂变的观察者、剖析者，电影应该承担起人类艺术赋予其伟大的使命，而类型电影更是反映时代的“镜中之镜”。当前的中国电影文化正在经历某种深刻的危机，其内部文化认知与外部文化侵蚀正在经历一个剧烈的化学反应——在电影文化建构与市场消费秩序方面，都在自我戕害中国电影的未来发展，这也是产业发展不可避免的历史阶段。

（四）技术美学驱动

电影就是科学技术的产物，所以，回归电影本体，技术对电影的物质形态和语言媒介材料具有决定性的影响。技术不仅催生了新的类型，而且在一般类型片中，依靠特技处理的影像也直接改变了传统电影的制作流程，越来越多外景和道具以合成镜头的方式通过后期数字技术得以完成。比如1995年塞夫、麦丽丝导演的《悲情布鲁克》中真实的坠马镜头，在今天通过数字技术就可以轻易实现；张艺谋的《英雄》《十面埋伏》，依靠数字技术凸显了实拍难以表现的细节美感。

近年来，3D技术的不断成熟，使科幻片、动作片、惊悚片等类型片如虎添翼。但3D技术同时也带来了一些审美减弱的消极因素，比如武侠片依靠剪辑制造流畅的动作美感，在3D技术中降低了动作的节奏性。从武侠动作审美效果来看，徐克的《龙门飞甲》《神都龙王》不如《龙门客栈》《黄飞鸿》系列好看，但是《智取威虎山》的“打虎上山”以及“大战夹皮沟”一场戏对子弹的延时摄影，3D技术的纵深感带来的强大视觉冲击力，是传统技术所不及的。这种由技术主导的电影美学风格的嬗变，不仅是一般电影技术关注的前沿问题，更是类型电影需要深入研究的问题，因为高科技手段进一步完善了类型电影关于潜意识等非现实影像的表现力，同时催生了新的电影类型。比如近年来漫威出品的漫画电影，真人版的《美女与野兽》《变形金刚》，以及李安的《比利·林恩中场战事》120帧4K3D超高的制作规格，《阿凡达2》的裸眼3D革命性的技术等等，都是技术美学是类型电影研究不可或缺的本体性特征。

综上所述，类型电影的诗学研究在宏观研究视域可以通过民族文化基因传承、现实历史遭遇、时代裂变症候、技术美学驱动四个维度深入研究，他们分别是基于电影的——艺术表现人类、意识形态投射、社会思潮更迭、科技文明发展的基础和功能，也是类型诗学研究的一般起点。当然，构建类型电影的诗学维度也不仅仅限于上述几种宏观的维度，随着电影文化的发展，在微观文化场域中，性别跨越、娱乐疯癫、生态焦虑、阶层意识、自由意识都已在不同层面悄悄登场。

三、 类型的诗学：中国类型电影研究的一种可能

中国类型电影由于政治、文化、时代三重语境的不同影响，没有像好莱坞一样形成稳定的商业生产模式。但在中国商业电影市场逐渐完善的当下，正是类型电影研究的绝好时机。配合产业的需要，中国类型电影研究不仅是重新总结、梳理具有中国文化特色的类型经验，也是进一步探索中国新的类型的尝试，比如科幻电影。而运用诗学的研究纬度，对中国类型电影的研究，可以致力于以下几个方面的纵深开拓：

（一）重回电影本体，结合当代电影语言，深入研究中国民族文化与影像语言符号的关系。好莱坞通过电影语言在技术与文化结构层面的不断创新，始终走在电影语言进化的前沿，而中国需要自己的类型片讲述自己的故事，就必须在电影语言的一般规则基础之上，发展属于自己民族符号和文化心理结构的电影语言文法习惯，这是中国类型电影研究首要解决的问题。

（二）从电影艺术的角度，着重作品及创作现象、创作规律的研究，梳理大量题材开发的经验累积，剥离、抽象出由题材过度到类型稳定的表达元素和表达机制。中国的类型电影往往与题材含混不清，主要原因是，对某一类题材的集中处理出现了雷同化的表达，但并没有形成稳定的表达机制。中国的类型电影研究要着重对具备类型特征的作品进行批评研究，使之成为处理本土题材的成熟类型。

（三）从意识形态层面，深入研究中国类型电影的叙事与意识形态的内在关系。林清华在其《黑白之外——中国电影叙事与意识形态》一书中深入地论述了中国早期电影的意识形态与民族叙事之间的关系。其意义在于：“电影自诞生起边成为一种有效的‘意识形态中介，在现代中国错综复杂的历史、社会、文化语境下，自然有其重新阐释的必要与可能。”[3]中国电影国家形象的文化建构和核心价值观的传播，其类型电影叙事与意识形态是密不可分的。

（四）从电影作为一种媒介的角度，深入研究当代电影明星制造及其文化互动。类型电影催生了明星文化，明星的光环制造不仅仅是印在胶片上或者镶嵌在数字中的光影神话，而是聚集了复杂的社会资源。明星文化充斥着现代商业社会的各个角落，具有一定的现实指涉和强大的社会文化互动作用；其次，好莱坞网络全球影星，但华人影星并不多，也就是中国的类型生产还没有国际化的造星条件，因此，明星文化应当成为类型电影研究的重中之重。

（五）借助互联网、新媒体、云计算等新兴媒介手段，深入研究中国电影观众及其文化。中国的电影觀众正在走向成熟，但中国模糊的类型生产不足以像好莱坞电影和日本动漫一样培养成熟的类型观众。当下不完善的市场机制导致对某一题材的集中处理（比如哄抢IP），造成影片质量低劣，严重影响观众文化的积累。针对这种情况，类型研究要建立接受美学的观众批评视野，大力培育观众的电影审美能力。

（六）密切关注电影技术，积极研究不断更新的技术致使电影形态变迁的艺术进化问题。试想一想，50年或100年以后，电影形态还是现在这样吗？类型电影还是现在这几种吗？甚至还有类型电影的存在吗？电影技术的进步肯定会影响电影的叙事结构与视觉风格。所以，对类型的研究也要纳入到一个动态发展的范畴去考察。也许以后发达的智能终端将根本不需要剧场影院的物理空间，全息影像将超越空间的限制再造虚拟影院的集体观影效果；电影故事片有可能不再是90分钟的标准时长，而是魔方一样的叙事模块，让每个终端的人都进入叙事迷宫的个性体验和游戏互动。总之，类型电影研究也必须重视对技术的研究，以更深入地理解类型电影由媒介材料进化到影像文化的历史进程 。

结语

类型电影是一个传统的电影学专题研究，也是一个不断变迁需要持续研究的课题，但纵观中外学者的研究视域不外乎四层：第一，以工业制造体系和商业消费背景，根据观众需求制造不同题材倾向的影片，久而久之在对相似题材的影像表达中形成了某种惯性和程式，从而形成类型的基础；第二，以艺术分类学的基本原理和文学“母题”与“原型”的概念，对众多的电影题材总结出相似度高的若干类型，形成了类型电影研究的基本概念和方法；第三，以结构主义语言学理论对类型电影进行符号学的研究，抽象出若干种类型电影“合规定性”的结构图式和符号系统；第四，以女性主义、精神分析、意识形态等理论对类型电影进行文化研究，使类型电影作为一种“文化价值与社会关系”的载体而进入多重视角的研究。其中，类型研究由经典理论到现代理论，然后到宏大理论的研究路径，具有内在的传承性，但是随着电影技术的快速发展，类型电影研究必须要重回电影本体，在关注语言媒材的不断变革中重新审视其内在的艺术规律。同时，在媒介融合时代，类型电影在技术革新中其本身兼容和变动的属性，更难以保持类型稳定的表达机制，因此要有动态的艺术批评视野关注未来类型电影的存在命运。

参考文献：

[1]吴琼.中国电影的类型研究[M].北京：中国电影出版社，2005：47.

[2]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：11，13.

[3]林清华.黑白之外——中国电影叙事与意识形态[M].福州：海峡文艺出版社，2012.