浅谈影响20世纪80年代云南现代重彩画发展的几个因素

李先帆

摘 要：云南现代重彩画现象，或称之为“云南画派”，诞生于20世纪80年代的云南地区，以云南地方题材、装饰化艺术元素结合西方艺术及传统艺术形成新的绘画样式，一度在国内外引起了轰动，它让传统与现代齐头并进、民族个性与国际共性琴瑟相谐，本文将从历史因素、地理环境因素、人文因素、东西方文化艺术等层面简析其发展的成因。

关键词：云南现代重彩画；云南画派

中图分类号：J215 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）27-0127-03

一、前言

云南现代重彩画在20世纪80年代让人眼前一亮，它的重彩技法使整个画面色彩绚丽，并且绘画题材大部分来源于云南大自然秀丽的风光与朴实的民风，这些作品逐步揭开了七彩云南的神秘面纱，并对国内美术界造成了较大的影响。尤其是美国的科恩女士（Joan Lebold Cohen）于20世纪80年代末在美国出版了一本名为《云南画派：中国绘画的文艺复兴》（Yunnan School， A Renaissance In Chinese Painting）的精装画集，画册简介了云南的人文地理与中国包括敦煌壁画在内的重彩画沿革，并展示了蒋铁锋、刘绍芸、何能、丁绍光、周菱、何之川、何德光、区欣文等几位画家的作品，使得云南现代重彩画被冠上“云南画派”的称号，在海内外广为流传。

要解读云南现代重彩画，就不能不解析对其产生影响的五个因素，即是历史因素、地理环境因素、人文因素、西方艺术因素、中原文化因素。

二、历史因素

20世纪60年代，继“反右”和“大跃进”等政治运动后，文化政策有所调整。政治环境相对宽松的云南吸引了大批青年学子纷纷涌入，为云南的文化艺术事业作出不可磨灭的贡献。云南现代重彩画的主要代表人物——丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、周菱等人就是那时候来到云南，他们大多毕业于中央美术学院、中央工艺美术学院等国内重点美术院校，本身具备扎实的绘画功底。但这些年轻艺术家一直没有放弃对艺术本质的追求，早在1969年，丁绍光就以自己家为场所，交朋会友，谈艺论画，有如美国的中国美术史学家威克斯女士（Ann Elizabeth Barrott Wicks）在《绘画天堂》一书中所陈述：“大伙就艺术的涵义和现代中国应有的艺术方向展开激烈的讨论。朋友们每星期聚一次，到1972年几乎是天天相聚，和丁绍光探讨中西方艺术的区别以及两种艺术方法怎么样才能为中国产生出一种崭新的艺术。这些年轻有为的艺术家文革前就被分配到昆明，在黑暗压抑的岁月里相互勉励、相互切磋。”

从20世纪60年代至80年代，中国的艺术气氛可以用寒冷——解冻来形容，曾一度，任何探索性的艺术举动都堪比行走在春寒料峭的冰面上，而改革开放以后，许多艺术事件可谓初春的炸雷，如首都机场壁画《泼水节：生命赞歌》、“85画潮”、星星画展、吴冠中提倡“形式美”等。1980年申社首展与北京十人展的大部分作品亦摒弃了之前主宰艺术界的革命浪漫主义、革命现实主义风格，但主体上仍旧是温和的，是画家个人情怀的真实流露，是民间意味、生活化言语向主流美术复归的尝试。申社画展与北京十人展影响较大，全国美协机关刊物《美术》杂志召开了一次座谈会，20多位知名艺术家和评论家出席讨论云南参展作品，座谈会上对这些艺术作品展开了相当激烈的争论，尽管有吴冠中、袁运甫、刘秉江等艺术家对云南参展作品予以支持，而有争议的艺术家也未遭到批评，但仍有艺术家感到泄气，他们觉得自己所做的努力未得到应有的肯定与赞赏。在往后的几年中，这些人中的大部分都远走美利坚合众国，在异国他乡继续个人创作的探索。

由上可见，云南现代重彩画的产生是艰辛的，它是潜藏在部分艺术家心中的脉流的呈现，也是艺术家对时代的不屈而平静的抗争。在思想与文化解冻的80年代，从海市蜃楼般的革命幻想中走出来的年轻艺术家，凭借坚实的艺术造型基础与丰厚的生活阅历，不再屈从于所谓革命现实主义与革命浪漫主义的主宰，以开山的精神，在边陲的土地上打造出一片奇异的艺术世界。

三、地理环境因素

地理因素对云南画派造境情思形成的影响是直接而强烈的，异域风情带来的冲击或者自我认识转变诱发的认同感都能带来糅合新认识、新观念的艺术表达诉求。云南多山、多密林，物种繁多，尤以西双版纳为甚。自1950年云南和平解放以来，陆续有画家前往云南地区采风，采风地点主要位于西双版纳傣族自治州勐仑镇境内的植物园，该园建国初期建立，占地1100余公顷，植物园内除保存着大片原始的热带雨林，还有引种栽培的海内外12000余种热带植物，如周恩来总理从西非带回的“神秘果”；引种自亚马逊河流域的王莲；引种自非洲、南美洲热带雨林的火焰花、吊瓜树等等。热带雨林没有明显的季节差异，动植物遵循着物竞天择、适者生存的自然规律。森林中藤蔓缠绕、穿梭、悬挂于草木之间，各式各样的寄生植物依附在雨林中不同的枝干上，奇花异草、珍禽野兽，好比汉代司马相如所作《上林赋》中的描写一般。繁密的雨林为艺术创作提供了目不暇接的写生素材，激发了创作的激情。

黄永玉就曾于建国初年造访西双版纳，作大量写生，举办《西双版纳写生展》，并根据雨林题材创作《森林组画》，雨林的多彩影响了他其后的创作，其色彩瑰丽的重彩国画对云南现代重彩造成重要影响；祝大年也根据这种雨林风貌创作了膾炙人口的《森林之歌》。丁绍光所作的系列重彩画《西双版纳》则生动地展现了热带雨林的风貌，画中的傣族竹楼横平竖直，与雨林多样化的植物图样形成强烈的形式对比。

云南地区凭借其得天独厚的自然风貌，吸引了为数众多的艺术家为之造像，尤其是众多在北京等地接受过系统艺术教育的画家在面临着枝繁叶茂、杂花生树的热带雨林时，都不得不放下脑海中固有的艺术图式与创作观念，转而走进丛林、感受丛林，并为之立言，从美术发展史和整个美术批评系统来看，这既是对传统视觉观念的创新，也是固有材料技法在新题材下的突破。endprint

四、人文因素

云南丰厚的人文资源自建国后一直是艺术家们创作的源泉，如黄永玉的《阿诗玛》组画即是根据撒尼族叙事长诗《阿诗玛》所作，10张作品结合云南当地民族元素创造出崭新的形式，描绘了诗中的悲欢离合。袁运生的壁画《生命的赞歌》和乔十光的漆画《泼水节》展现了云南傣族的最为隆重的传统节日——泼水节，画中美丽的女性胴体正是生命的象征，反映了傣族人民祈求吉祥安康的愿望。

（一）丁绍光绘画艺术中的人文元素

丁绍光是云南现代重彩画的代表画家之一，他于20 世纪五六十年代在中央工艺美术学院学习，严谨的教学奠定了他坚实的造型基础，同时“中国包豪斯”的学术氛围使他对形式美及艺术多样性有了深入的认识。七十年代他深入西双版纳生活并创作了大量的白描，热情洋溢地表达了以西双版纳为主的云南乡土风情，这为他在以后的创作生涯中提供了源源不断的素材。

其代表作《西双版纳组画》以傣族女性为主要描绘对象，在其作品《草船》中，他刻画了两名傣族的妙龄少女在各自的木船上准备出行的情景。在温热多雨、河流水量充足的云南地区，水路是傣族人民重要的出行方式，他们普遍采用一种吃水不深、船身狭长、船首上翘的木舟作为穿梭于密林之中的交通工具，而交通互市也在这样的船上进行，画面上的木舟满载当地盛产的水果，也满载着人们对生活的期望。画上的两名少女身着贴身的傣族民族服饰，将夸张后格外修长的身姿展现无遗，画面近处的少女一手打伞、一手提着果篮，从侧面的视角看去，袅袅娜娜，在微风细雨中亭亭玉立，引人神思，却又不敢近褻。这种女性形象结合了中原传统绘画审美中对人物轮廓流畅线条的追求，又结合了傣族女性对孔雀之美的向往，极具个人风格，使人眼前一亮。

孔雀是傣族文化生活中的重要形象，既存在于他们的传说中，也存在于诸如舞蹈、衣着、歌谣等生活的方方面面。傣族妇女一般都长得身材苗条，面目娇美，看上去亭亭玉立，仪态万方，她们喜好穿着打扮得五彩缤纷、美不胜收，素有“金孔雀”的美称。她们一般喜欢穿窄袖短衣和筒裙，把修长苗条的身材充分展示出来——上面穿一件白色或绯色内衣，外面是紧身短上衣，圆领窄袖，有大襟，也有对襟，有水红、嫩粉、淡黄、浅绿、雪白、天蓝等多种色彩；多是用乔其纱、丝绸、的确凉等料子缝制；窄袖短衫紧紧地套着胳膊，几乎没有一点空隙，有不少人还喜欢用肉色衣料缝制，若不仔细看，还看不出袖管，前后衣襟刚好齐腰，紧紧裹住身子，再用一根银腰带系着短袖衫和统裙口，下着长至脚踝的统裙，腰身纤巧细小，下摆宽大。傣族妇女的这种装束，充分展示了胸、腰、臀“三围”的女性之美，加上所采用的布料轻柔，色彩鲜艳明快，无论走路或做事，都给人一种婀娜多姿、潇洒飘逸的感觉。

西双版纳独有的人文因素与个人独特的生活轨迹，使得丁绍光在面对多彩云南之时涌现出魂牵梦绕的情怀以及强烈的创作动力。他钟情于对文化视野下云南民众的表现，尤其是西双版纳的少女，这促使他将眼前所见与心中所想提纯升华，创造出如此带有中国传统美术中隽永之美与云南地区风情的人物形象，这一系列作品被联合国邮政局刊录并以邮票的方式发行，籍以纪念联合国第四次世界妇女大会。

（二）蒋铁峰绘画艺术中的人文元素

云南画派的另一位代表画家蒋铁峰则是以动物为主要表现对象，展现其梦境般的情思，这让观众眼观身受而获得触动。

云南的群山与雨林自古以来便是动物的王国，这里的人们亦对这些共同栖息在一片穹庐下的生灵抱有敬畏之心。早在古滇国所制的青铜器上，动物便是一个重要的表现题材，如《八牛贮贝器》，这些动物形象写实性强、造型生动、匠心独具、设计巧妙，在搭配上具有装饰意味，以聚散组合的方式构成了青铜器具上的不同部件，展现了古滇国时期统治者的王权尊严与吉祥崇尚。

对生灵万物的敬畏、崇拜以及密林环境下对黑、红等浓烈颜色的喜好构筑了一种独特的情景，引发人对生命的敬重以及对自我价值的思索，这种情愫流露在包括蒋铁峰在内的部分云南现代重彩画家的作品中，透露出一种返璞归真的美感。蒋铁峰的动物题材作品充满了温情的野性，如在《野性的呼唤》中，画家有意在一个有限的空间里安排了四头矫健的黑豹，以群像般的气势占据了画面的大部分，黑色的躯干上穿梭着金色的线条与明快的色彩，以跃动的艺术语言释放着内在的爆发力，这种力量同时来自于猎豹们警惕守望的眼神，在潮润芬芳的草原空气中，随时准备接受挑战的猎豹似乎听到了来自广阔空间的呼唤。这种对动物的描绘是云南这块红土地上奇花异草、飞禽走兽予以作者的感悟，是众多少数民族的信仰予以作者的生命震撼，更是民族文化的象征。

五、西方艺术因素

西方艺术因素也对云南画派有重要影响。“五·四”运动以来，以林风眠、吴冠中为代表的艺术家一直在尝试将西方美学观念与中国传统审美相结合，他们倡导的形式美学道路在建国后便逐渐被意识形态宣传所抑止，而以契斯恰科夫为代表的苏联社会主义科学造型体系以及革命浪漫主义创作观念则在这些艺术家成长中留下了不可磨灭的印记。社会主义科学造型体系重视培养艺术工作者对物象的再现能力，革命浪漫主义艺术一方面强调对意识形态的歌颂，如对高大的领袖形象、英雄形象的塑造，一方面强调对生活的升入认识，如生产建设题材绘画。这种源于欧洲文艺复兴时期所发明的“成角透视”“空气透视”“人体解剖”等艺术科学的专业技能训练方式赋予艺术家们严谨的构形能力、塑造能力与色彩还原能力，加之深入生活的创作观念，使得艺术家们可以在面对千姿百态的绘画对象时真实地还原其形象特点。在心领神会而从容再造之时，这种专业技能赋予了画家们更强大的画面掌控能力与更多的技法表现可能性。形式美的思潮在改革开放后重新抬头，为云南现代重彩画的许多画家赋予艺术灵感。

再者，改革开放以后涌入的世界艺术信息也为艺术家们带来了思维上的革新，印象主义、野兽主义、立体主义、达达主义等“新词汇”使大家认识到艺术的不同表达方式。云南现代重彩画的艺术得以在海外流传并广受好评的主要原因之一便是表现形式的可读性，相对于以笔墨书写为审美标准的文人画，色彩艳丽、人物生动形象的云南现代重彩画无疑更容易被西方人所接受。endprint

六、中原地区文化因素

云南地区虽然地处一隅，而且密林壁障，不易通行，但在历史上一直与中原的王朝有着密切的政治、经济、文化交流。战国时代中原与西南民族交融的事迹在司马迁的《史记-西南夷列传》中便有记载。在中原王朝与西南部族的历次征战、和谈中，中原的文化在西南地区流传，并与当地文化结合，共荣相生。例如著名的诸葛亮“七擒七纵”孟获的传说，孟获相传即是在云南地区与蜀军交战、和谈，这一地区目前仍存留不少以“诸葛”命名的地名、建筑。南诏时期，南诏国与唐王朝時战时和，从内地掠夺、迁徙了大量劳动力至云南地区，其中有不少能工巧匠与知识分子，直接推动了中原文化在西南的传播，而迁徙来的汉族亦与当地的白蛮、乌蛮等民族通婚，形成了新的民族共同体，即是近现代白族的先祖。大理时期，由于大理王族崇尚汉文化，归附了当时的宋王朝，在边境的茶马互市中以特产的马匹、布匹、甲胄等换取了大量汉文化典籍、艺术品，文化的交融使得中原文化因素在云南的地区艺术中不时呈现，大理时期流传下来的著名佛教绘画作品《大理国描工张胜温画梵像卷》便带有浓郁的中原绘画特点，在“改土归流”之后，中央集权的触角逐步蔓延到边陲，文化上的深化融合亦随之而来。

尽管就整体的文化系统而言，云南本土的文化与中原文化相比具有较强的区域性，杨一江在《“方言”·“语境”与“地方油画”》中将其称之为方言语系，但是云南本土的文化与中原地区依然有文化血脉深层的共通。早期参与云南现代重彩画创作的主要艺术家中，许多并非土生土长的云南人，如丁绍光生于陕西而毕业于北京中央工艺美术学院，蒋铁峰生于宁波而毕业于中央美术学院，刘绍芸为湖南长沙人而毕业于中央工艺美术学院，周菱来自安徽合肥而毕业于中央美术学院。他们都因各自的原因来到了云南，也背负着其学养与生活带来的认知背景，正是中原文化元素与云南地方文化元素的结合催生了艺术的新芽。正如罗伯特·莱顿在《艺术人类学》中所言：“我们作为‘异文化者，不能将某一艺术品在我们身上所引发的意义当成艺术家要表达的意义……我们必须理解他所使用的象征符号。”

长时间的工作与实践调研，逐步消解了这些外来艺术家的认识先验性，但又正是外来的“异文化者”视野，使丁绍光等人能敏锐的捕捉到云南艺术的地区个性。述说的激情汇聚在这些艺术家身上，加之他们曾经历的共同命运，促使他们对云南的地域及民族情感迸发，建构起独特但相互具有关联的艺术语系。

七、结语

云南现代重彩画由萌发至80年代末期的兴盛，再到90年代中后期的逐步沉寂，已经过去了30余年，近年来，众多对云南现代重彩画依旧抱有深刻情感的艺术工作者依旧致力于该画种的复兴。如2017年8月，应云南艺术学院申报的国家艺术基金云南现代重彩画项目邀请，“丹青重彩·秘境云南”在昆明云隐西山·国际艺术交流中心艾维美术馆举行，云南现代重彩画的元老之一的丁绍光也受邀参加了学术研讨会，总结了多年来云南现代重彩画的发展经验。

云南现代重彩画的形成与兴盛得益于历史因素、地域因素、人文因素、传统文化因素、西方文化因素的有机结合，而艺术家们创作激情驾驭下的造境情思则贯穿其中。在回顾个人艺术道路时，丁绍光将其艺术理念总结为“一根三结合”。“一根”，就是根植云南。云南大地是他的灵感源泉，他在世界上的好几个重要画展的主题均围绕西双版纳展开，这是造就他艺术成就的基础，也是使其坚持个人艺术的本心，此种根性在云南画派其他艺术家的身上亦可体现。

创作之思始发乎于情，无论是以何种形式表现何物都无法摆脱情感的灌注，即谓“根”。这种情是真挚的，与个人生命体验相结合，也被个人的艺术实践所贯彻。在造境的过程中，作者尝试以生命的原动力推动必要的艺术元素，搭建由观众通往艺术家本我的桥梁，这种认识交互在时空上会有所错位，甚至颠倒，但诚挚的观众在观摩作品后多少能捕捉到作者情绪的力度。云南现代重彩画草创的时代，生活体验所积累的情感牵动了画家的激情与观众的感受，这种源于生活的激情也是不少同时代绘画流派的共有秉性。真诚的意愿在云南现代重彩画早期的艺术家身上得以充分展现，是其作品跨越重洋，征服海外观众的推动能量。

云南现代重彩画的创作情思建构在上下数千年的民族文化交融与特定的历史情景中，其艺术的绽放乃是多种文化元素恰到好处的结合。云南现代重彩画不仅为这一片长期远离中原王朝的神秘之地造像，同时也具备了跨地域、跨民族乃至跨国度的视觉接受度与文化包容性，它为海内外的观众提供了一个窗口，以绘画的方式向大家展现了边陲居民在历史上的璀璨文化及这种文化因素在当代多元化社会情景中的无限可能性。

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