论祝嘉“阳刚”书法美学观

陈弟

摘 要：祝嘉是我国现当代著名书法家和书法理论家，作为碑派后期代表人物，祝嘉純阳刚的书法美学批评观，具体表现有三：倡导“雄强”美学批评标准；推崇具有篆分遗意的“雄古”学习观；践行“雄奇”的结体美学观。此外，祝嘉先生提出四指齐力而能“全身力到”以及用逆用涩等核心技法理论，具有非同寻常的实践指导意义。

关键词：祝嘉；书法；阳刚美学；技法

阴阳二美，是由中国古典哲学《易经》乾坤二卦衍生出来的美学范畴，表达彼消此长的对立统一发展关系，后来经常引申用于表达不同风格的艺术类型。清“桐城派”姚鼐论述文章有言：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。”后曾国藩继承姚鼐说法，最初把书法按照“阳刚”“阴柔”两种类型加以区分“作字之法，亦有所谓阳德之美，阴德之美。余所得之意象，为阳德之美者四端：曰直，曰觩 ，曰勒，曰努。为阴德之美者四端，曰骩，曰偃，日绵，日远。”[1]

书法本兼二美为佳，诚如曾国藩所云：“做字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家，以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书”。[2]刘熙载亦云：“书要兼备阴阳二气。大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”[3]然清代碑学兴起之后，对于阳刚之美的推崇与时俱增，鼎盛于康有为、祝嘉诸学者，直至影响今日之审美。

祝嘉一生写下了大量的书法论著，共计有六十九种，凡三百多万字。先生在继承包世成、康有为的书学思想基础上，突出“雄强”“雄古”“雄奇”的阳刚书法美学批评观，在书论方面影响深远。

一、“雄强”的书法美学批评观

雄，是阳刚之美的极致，包括雄浑、雄强、雄伟、雄拔、雄峻、雄奇、雄厚之书法美学意境，与之相关的性质则有浑、厚、丰、伟等。祝嘉先生在其《中国书学史》《书学论集》等著作中，不遗余力地推崇“雄强”的书法美，同时也把“雄强”作为一种批评书法好坏的准绳。

先生在《书学源流》中论唐代书法“楷法到了唐代，雄厚之势已失，结构千字一律，不复变化之妙”[4]以失雄厚来批评唐代楷书之不足。论及宋代，批评苏东坡不善运腕，大字笔力柔弱。而“山谷，《广艺舟双楫》说他是从《石门铭》来，下笔结字，都有些相像。雄逸飞动，在四家中，应推为首”，故知以书风是否雄强来定其优劣。以此类推，明代“说到书法，是最衰败大一代”，其原因是“祝的草书，溃放间饥；文的隶法，曲古已远；王的行书，未免寒俭……董书气势薄弱，虽功夫直深，也难挽其失。”

书法的佳处有多方面，有的丰润，有的古拙，有的秀美，但都建立在力的基础之上，没有力则一切都败。祝嘉论道：“学古人书，第一要学其笔力惊绝，第二要不失其雄厚。”[5]力量是雄强书风的支撑，也是祝嘉先生书法美学批评的核心观点。比如在《谈唐碑》中有多处论及：“《端州石室记》则笔势雄浑而气象和平，实唐碑之冠冕。”；“《斐将军诗》雄强至致，其实乃以汉分入草，故多殊形异态”。“秦权量上的文字之善于变化，疏荡有致，笔势雄肆。”；“汉代的《开母庙》、三国孙吴《禅郭山》《天发神谶》，反没有那么呆板，笔势也雄厚可爱。”[6]以上论述都非常重视对于笔力、雄强的推崇。尤其在《霍扬碑研究》中，先生更旗帜鲜明地表达其“阳刚”至上的美学观：“这个碑大长处，是雄强无敌，笔画、结构、变化都很大。六朝碑雄强的很多，但这个碑则是强中之强，可于钩画处见之。以我的看法，在六朝碑中，应该放在最高的位置上。”

祝嘉先生继承包世臣、康有为等前辈以碑学为中心的书法批评观，纵观祝的论述，此处“碑学”应为广碑学概念，即包含魏碑、汉隶和先秦书法，非单一指魏碑，其论述以书法本身形质特点及风格类型为核心，不涉及作者，更不涉及作者的性情、修养、人品，“改变了宋朝以来书法批评以人为中心所确定的品评准则，具体表现为从“心学”到“形学”的转变，并由此形成相应的审美趣尚”[7]，如此变更犹如二十世纪西方美学从古典美学到形式主义美学的转变，强调书法艺术自身独立性和审美价值，按当下语境即“视觉冲击力”。故雄强的形式美感远胜“书卷气”，成为了碑学流派的审美主流。

二、推崇具有“篆分遗意”的“雄古”学习观

《广艺舟双楫》中有云：“自唐以后，尊二王至矣，然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也。盖所取资，皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。”康有为曾以“遂改本师，乃于众碑学习焉”[8]（《题卫夫人<笔阵图>后》）为据，表达“托古改制”的变革思想，于书法更认为唐后崇帖守旧，泥古不化而使书法靡弱，将帖学归于碑学，托古出新才是书法的正道。祝嘉先生作为碑学后期的一名猛将，继续承接和发扬此观点，当然祝先生主要从学术上继承，而无政治立场。从此出发，祝嘉认为，篆隶是学习书法最根本最基础的东西，无学篆隶难以成书。其次，篆隶也是书法力量基本训练要素，无篆隶亦无力，是病书。

这一观点主要集中在《书学论集》之中，如在《怎样学<兰亭序>》中有言：“欲学好《兰亭》，最好是兼学周秦篆书，汉代隶书，这是王羲之书大来源。不谈太远，不学篆隶，则六朝大楷书，必多下功夫，以为基础。”受这种崇古的学书思想影响，祝嘉认为学书必以前朝书体为根基。《兰亭序》作为书圣王羲之“新体”成就的最高代表，也是新旧书体的分界线，与碑学泾渭分明。然祝先生认为学“兰亭”需要以周秦篆书，汉代隶书为基础，无疑将整个书法史归于汉魏碑学，而非碑帖平分天下，各有所长，由此可见祝先生坚定的“崇古出新”的书学思想。当然，此一观点也贯彻在其他的著作中，在“谈唐碑”中有道：“唐碑不是绝对不能学，自唐至清末，科举中也未尝没有书家，这些书家都兼学篆隶，使其笔势雄厚，发生变化。”[9]在“谈行书”中又重申“写行草书最好是兼学商周秦汉大大篆、小篆以及两汉隶书，尤其是秦书，笔画自然浑厚”。更为直观如其临书诗：“八分二篆实书源，汉刻原来是子孙。楷法六朝多隶法，唐碑隶法已无存。”[10]

其次，祝先生推崇“篆分遗意”还有第二层深意，就是篆分除了是书法的源头，是学书的基础，更由于篆分魏碑中表现出来的“雄强”之笔力，所以后世书法不能匹敌。古代书法，没有薄弱纤巧的，正如王僧虔所言“钟、卫、梁、韦之书，莫能优劣，但见笔力惊绝。”由此也展现了祝嘉先生思想在晚清碑学的基础上又一提升，明锐而深刻地洞察了碑学书法的核心技法。endprint

三、“雄奇”的结体美学观

“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血俊宕，拙厚中皆有異态，构字亦紧密非常。”[11]老子曰“大巧若拙”，在拙、奇的形态下感受最真情感的韵味，在拙、奇的形态下理解大蓬勃奇的气势和精神，或者说推崇那种在未成熟的书写状态下出现的妙趣横生的美。这是碑学的审美风尚，也是作为“形学”艺术对于外在造型具备形式美感的提升和升华。祝嘉在《谈篆书》中道：“秦权量诏版至佳，实为秦小篆之冠冕。”其理由是“权量诏版”之书势相比于《峄山碑》《泰山刻石》等刻石，更为雄健，变化更为丰富，其精神也更加旺盛。先生关于“雄奇”的结体美学观有二：其一是对于民间书法“拙奇”的推崇，其二即是深刻理解书法结体，须得“起伏而多变，姿态万千，而暗合自然”之美。

东坡云：“以奇趣为宗，反常合道为趣，熟味之，此诗有奇趣。”[12]变化入理为奇，同样的美学原理在书法艺术中亦传承有序。明项穆《书法雅言》：“所谓奇者，参差器复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也……好变者，意刻于探奇。”[13]唐太宗《王羲之传》：“势如斜而反直。以奇为正，不主故常。”[14]变化是奇的先决条件，也是书法艺术的灵魂。祝嘉不断实践和生发这一理念。在研究《霍扬碑》中说：“霍扬碑是碑中第一”的理由便是“此碑执笔很正，善用中锋，善运腕力，善用逆势，所以雄厚无比，且千变万化，无一相同处。”[15]在《谈行书》中又强调：“《斐将军诗》雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。”对于两者的推崇，其理由无非两点：曰“雄”，曰“变化”。在《中国书学史》和《书学论集》中亦多见此论调，罗列如下以作佐证：

《天发神谶碑》以方笔作篆，别开生面，尤为可爱……拙中常常藏巧，不是真拙。

古碑则与此（指唐碑）相反，没有一字不变，没有一画不变，千变万化，不可摸捉。

是碑（《爨宝子》）特点是笔画象钢铁，结构多奇特……使其跌宕变化，拙中有巧，以呈其妙。

《爨龙颜》变化很大，冠冕堂皇，无怪康氏《广艺舟双楫》列于神品之首……于结构上，变化更大，密处固多，疏处也复不少，且有极疏。

石鼓文既为我国最古的石刻，而字势雄健，结体天成，当为书法无上瑰宝了。

在品评历代书法上，祝嘉也是以“新奇入理”为准则，推崇结构“雄奇”的书风，并不遗余力地批判结构生硬、刻意之书法。批评楷法到了唐代，雄厚之势已失，结构千篇一律，不复知变化之妙；评李阳冰篆书认为：“《谦卦铭》则极瘦，有些像几何画，生气实少”[16]；论吴大澄大篆“几乎是横画直格写的，这是瘦馆阁体大毒害，像缠过脚的妇女”[17]；研究康有为所推崇的张裕钊时，也毫不客气地以结构平正而给予贬责，“张裕钊笔力极健，下笔洁净，惟于结构上，绝少变化，近于布算。”[18]

四、关于“雄”“古”“奇”的技法阐释

书法作为一种文化、视觉艺术形式存在，所有的神韵、气息都必须通过形的存在而展现出来，同样，展现某种美感的造形也需要通过一定的技法创作出来。祝嘉先生一生致力于书法实践与创作，在先生看来某一种碑帖如果不能临摹百遍就不算学过，故而能在大量的实践中升华一系列的技法准则，同时又将这些技法付之实践。笔者通过大量阅读和临摹祝嘉先生作品的基础上，重点分析阐释先生所推崇的“雄”“古”“奇”的技法。

笔法作为书法技法的核心，祝嘉先生给予了高度的重视和研究，在执笔和运笔两个面，在总结前人的基础上逐步形成了自己的技法体系。在执笔方面，先生的主要观点集中在其《臂力论》和《悬臂论》两篇文章之中。文章以王羲之“点画波撇屈曲，皆尽全身之力而送之”以及米芾“以腕着纸，则笔端有指力无臂力也”等书论为出发点，结合批评包、康的执笔论，最后提出“为培腕力来题榜，小字蝇头悬臂书”。祝嘉认为“笔力惊绝”是所有技法的皈依，为达“笔力惊绝”，则须全身力到，要全身力到，则须悬臂书。同时，对悬臂书提出系列要求，其一，“指腕皆不动，以肘来去”。在《臂力论》中祝先生认为“在唐以前很难找到运指之作，就是唐初书家，也是未见有运指之迹，欧氏父子，尤为显然”[19]，批评世臣运指的错误执笔法是其书法“颇伤婉丽”的主要根源，提倡书写无论大小，皆不动指的执笔方式。其二，“四指齐力”，祝先生在康有为“四指争力”的执笔法上，又再具体了一些：“抓笔大体要抓低，就是名指贴在笔管尽处，几乎和笔毫接触，行草字或大字，可以稍抓高些。指力齐则笔管实，笔画就劲。”四指整齐包裹于笔管，能使同时用力，并执笔要低，皆为使全身之力更有效传达至笔毫，而再使笔力惊绝。其三，先安两足，左手出力据案，由此形成三体之实，而运右手一体之虚，故能全身之力灌注于右手。右手以肘来回，在指腕不动的情况下，使肘之力直达笔毫，所以“全身力到”。

运笔之法纷繁复杂，然要使“笔力惊绝”而达“雄强”书风，无非三五要点。先生慧眼，纵观其书论大致有如下几点。其一，力量的训练必须从方笔开始，“但是学书必须先从方笔学起，方笔用顿，容易练习腕力，提笔用绞，非熟练难用力，上面所举《龙门造像》十几种，纯是方笔，《张猛龙》《贾使君》碑额，也纯是方笔之最好的。”关于方笔的论述非常准确，晋人皆以铺毫，少绞转，从墨迹上考察基本也可以确定，二王饱满的笔画中，确难找到绞转的笔法，唐以来绞转才开始盛行。故祝先生对于力量的训练，从方笔开始是具有建设性的意义。二则用逆用涩，《论书十二绝句》是先生一生技法实践最简练的总结，中有“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生”[20]，“一画写成三过折，还须涩进数停留”[21]，诗中明确提出了涩笔的技法表现应如蚕食，一画之间更须数停留。涩，亦是指笔与纸之间摩擦力在平衡与不平衡间交互过程自然产生的节奏感。当毛笔逆行并逐渐下压时，阻力自然逐渐增加，而当力量大于前进之力时，用笔停止。此时，人须加大向前的运笔力量，才能冲破原有的阻力而继续向前。如此反复，可使笔力不断增强，自然造就“沉雄古拙”的书风。

注释：

[1][2][7]甘中流.中国书法批评史[M].北京：人民美术出版社，2016：511，511，566.

[3][13][14]崔尔平编.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2006：681，525，121.

[4][5][6][9][10][15][20][21]祝嘉.书学论集[M].南京：金陵书画社，1982：17，328，323，321，382，201，381，381.

[8][11]崔尔平校注.广艺舟双楫[M].上海：上海书画出版社，2006：83，135.

[12]彭会资主编.中国古典美学辞典[M].桂林：广西教育出版社，1991：198.

[16][17][18][19]祝嘉.谈篆书[J].岭南书艺，1987，（09）：23，23，24，25.

作者单位：

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