从概念置换视角窥探现代钢琴演奏中较冷门的三大典型新技术

邓良

音乐表演

从概念置换视角窥探现代钢琴演奏中较冷门的三大典型新技术

邓良

移动阻塞键、弓奏钢琴与说辞钢琴可谓较为冷门的现代钢琴三大演奏新技术,其理论与实践作品都创作于二十世纪末期,它们创建之特色都在于对不同乐器、不同方式的传统演奏技术、科技三者间相互进行了概念置换。虽然在随后音乐创作中它们的使用频率并不如其它新技法如此频繁,如内奏钢琴与预制钢琴等,但其贡献与独具匠心的创新观点是后人在对以往的历史认知过程中不可省略不计的。本文将从概念置换方面一一解读这三种演奏新技术的来龙去脉。

移动阻塞键 弓奏钢琴 说辞钢琴

“移动阻塞键”技术

“移动阻塞键”演奏技术源自于上世纪七十年代德国音乐学家亨宁·希登托普夫(Henning Siedentopf)在他所发表的论文《NeueWegederKlaviertechnik》(钢琴技术之新思路)里所提出的一种理论设想概念,属于一种介乎于作曲与钢琴演奏创新之间的跨界性理论技术。关于其具体的运作原理与由来等等,可在作者发表于《人民音乐》2015年第3期的《“移动阻塞键”之理论与实践差异》一文中找到,此概念原意为:将右手所要弹奏一个序列音符中的某三个音提前用左手的三个手指分别无声地按住。这样,当右手在快速弹奏此序列时,提前用左手按下的音在被右手弹到时会造成音响上的缺失,这些缺失会形成音乐之实际线条﹑节奏与乐谱上的原型线条﹑节奏南辕北辙,从而渲染音乐表现性。①Heining Siedentopf, Neue Wege der Klaviertechnik, Melos, Mainz, XL/3, 1973, pp. 143-146.目的是想通过弹奏方式上的革新来达到对音乐旋律线条与多变节奏上的演奏效果改进。

此概念之全球首例实践是由旅居奥地利的匈牙利作曲家利盖蒂(György Ligeti)在希登托普夫论文发表后的第三年(1976)以他的双钢琴作品《三首双钢琴曲》来得以实现的。②陈鸿铎:《利盖蒂第一册六首钢琴练习曲创作研究(上)》,《音乐研究》2007年第1期,第98-106页。之后,一首专门针对此演奏技术的作品《哑键》(Touchesb loquées)在他1985年出版的第一套钢琴练习曲《Premier livre》中问世,从而以实例赋予了此概念更多的音乐性与可操作性。陈鸿铎认为:“‘移动阻塞键'创作方式既可摆脱整体序列化写法和偶然性写法这一对两极对立思维的影响,又可摆脱因非规则节奏可能对演奏者带来不可克服的演奏困难而不敢大胆写作的顾虑。”③同注释②。从辩证的观点来看,陈鸿铎之观点证实了利盖蒂在矛盾中求统一的探索路程。“整体序列化”与“偶然性”可为《哑键》创作中的两大内部矛盾,也是根本动力,因此“移动阻塞键”技术正是利盖蒂在创作中所寻求的对立统一观点,使用它来对矛盾问题,尤其是在机械化与旋律性这矛盾的两者之间来进行联系与发展,通过全面性概括达到坚持对立统一之创作思想。利盖蒂在创作本曲时期,对如何使用“精确机械化”(Precision-Meccanico)节奏元素来与音乐旋律同时在单声部中共处特别感兴趣,而希登托普夫的“移动阻塞键”理论在节奏型、记谱和弹奏技术方面就是相当的机械化,跟节拍机打拍子一样,每一元素如同网格一般。同时,被堵塞的缺失音响在演奏中又可造成二次创作,为听众带来与弹奏内容完全不同的音乐旋律与节奏变化,这些恰好符合利盖蒂本人的兴趣。他曾谈到:“在部分创作中我放弃对微复调手法之使用与我放弃序列音乐创作手法的理由是一样的,因为在我思绪中所思考的创作都是自由的音乐旋律,但这些在复调结构之中的旋律并非都可被机械性地的网格化(序列化)。与此相反,旋律部分需保留其个性,它们需拥有它们自己的韵律与节奏。这些个性变化需不依赖于其他部分(即机械化部分)。”④Michael D. Searby, Ligeti's Sylistic Crisis: Transformation in His Musical Style, 1974-1985, (Lanham, MD: ScarecrowPress, 2010), pp. 9-10.由此可见,“移动阻塞键”技术正中了利盖蒂此观念的下怀,在“精确机械化”的过程中同时可创造出不同于基本节奏型的音乐旋律。因此,比起希登托普夫的理论,《哑键》具有了双重特性,即机械性与旋律性同存的特性。

谱例2 上为本曲出版谱例,下为实际演奏效果

在具体实践中,《哑键》会让演奏者在弹奏中感到手指物理落差缺失感,同时双手会相互造成“路障”效应,⑤邓良:《“移动阻塞键”之理论与实践差异——以利盖蒂钢琴练习曲〈哑键〉为例》,《人民音乐》2015年第3期,第83-85页。这让此概念的实践难度远超其理论之预想,同时还打破了传统钢琴演奏中左右手在技巧弹奏中相互协助、协调配合、互助共进的概念,取而代之的是双手相互设置障碍、牵绊,让左右手成为一个典型的矛盾统一体来表述音乐性,即用阻碍来置换协调,并且共依共存。从哲学辩证方面来看,这可被视作是一种概念置换,旨在表达在传统音乐演奏时代背景下所面临的共时性、并与之相对立存在的、较为独特的音乐演奏新文化(技术)生态的一种矛盾互交模式。而在现代音乐创作与演奏领域中,置换也可被解释为传统音乐形态通过当代化创新手段之渲染后,在其宏观进程中所进行的阶段性微分裂。它的本质可被视为基于传统音乐体系上的一种“现代改良型活跃因子”,是将之前的音乐特色、所忌讳的演奏方式或未经原体系改良的并处于边缘地位的一些音乐形态重新定位并给予创新,从“偏位”拉扯进入“正位”,此种现象也可被视为是新兴事物对传统事物的一种侵占。此种方式可将旧形态系统中相对不占主流与不够活跃之负因子释放与置换出来,从而造成整个音乐系统的质变与进化。从音乐历史学角度观之,音乐创作与演奏之发展是一个漫长而悠久的演变过程,其作品特色的变化大都基于创作时的艺术时代背景,但同时又具有着相当大的独立性与变异性,并可跨越传统艺术体系之限制,将传统中的原始观念在当代时代背景下以更新与进化方式展现出来,从而形成一种所谓的空间音乐演奏文化概念相互共存而又对立的生态局面。在这样的情况下,移动阻塞键演奏技术所体现的便是不同音乐新旧观念上的交锋和融合,当它们融合以后便形成了一种全新的音乐演奏表现形态。在此过程中,从微观观之,自不待然就包含了音乐体系进化中旧的消亡和新的产生、新旧对立,但新旧又相互依赖、统一的现象,同时也包含了创新对传统部分的取代和挤占。

利盖蒂的贡献不仅在于拓宽和深化了希登托普夫的创新技术,更重要的是他把技术和音乐表现力紧紧联系在一起,他证实了自己所表现的音乐效果必须要用这种技术才可以达到,并赋予了这项技术充分的合法性。然而,“移动阻塞键”技术在现代钢琴演奏技巧中并非占据重要或者说是主流地位,而更多的是为作曲家达到某种特殊节奏上的效果而人为设计出来的特殊性演奏技术,这并非常规性演奏技术,可以说在当时具有一定的历史意义。这正是笔者将其归类于较为冷门的现代钢琴演奏技术之一的原因。但是,后人对“移动阻塞键”的持续性开发运用并非像对利盖蒂的微复调那样如此频繁,因为站在当下时间点往回反观,利盖蒂本人已将“移动阻塞键”的音乐性创作运用到了极致,目前还没有任何一首其他作品可以将其超越。当代作曲新秀们也认为想要超越利盖蒂对希登托普夫“移动阻塞键理论”之诠释实在是一件难如上青天的事,因此,此演奏技术在目前音乐史中所扮演的角色也只是昙花一现。

“弓奏钢琴”技术

弓奏钢琴(Bowed Piano)是在1972年由美国现代作曲家柯蒂斯·史密斯(C.Curtis-Smith,1941-)所发明的。此技术主要是把钢琴当作弦乐器来演奏,即演奏者用双手来回拉动穿插于不同琴弦上的所谓的“弓毛”(由钓鱼线做成),从而使钢琴发出弦乐器般的拉奏音效。关于此新演奏技术的具体介绍,美国著名钢琴评论家大卫·比尔格(David Burge)在他的书中这样写道的:“将多根钓鱼线编成一股弓毛,像编织手法一样将其穿入不同的琴弦中,这样一来,钢琴演奏便可以对一个音或是一组音进行渐强和减弱的音效演奏了。⑥David Burge, Twentieth-Century Piano Music, Scarecrow Press, ISBN 0810849666, New York, 2004, pp.251-252。柯蒂斯·史密斯曾花费了很长时间去思考,如何在钢琴演奏的单音或单音簇上去实现弦乐拉奏般的渐强与减弱音效。经过长时间的实践,他最终发现将尼龙钓鱼线编成6根或是20根为一股(根据钢琴弦的粗细而定)的弓毛来对琴弦进行拉奏,效果极为不错。⑦同上。此技术具体的实践作品便是他本人的《狂想曲集》(Rhapsodies,1973)。在本曲集的前半部分中,占主导地位的还是传统的弹奏技术,而具体使用钢琴内奏演奏技术(Playing Inside of Piano)和弓奏技术是从第四首曲子开始的,这使得整首曲子不再具有传统的钢琴音效,取而代之的是极具电子音乐色彩的音效。和希登托普夫“移动阻塞键”理论不同的是,柯蒂斯·史密斯是“弓奏钢琴”理论的创始者,同时他也在第一时间为其理论谱写了具体的实践作品,而非像希登托普夫那样,其实践作品是由利盖蒂来完成的。尽管如此,柯蒂斯·史密斯对于“弓奏钢琴”技术的使用也仅限于《狂想曲集》这部作品中。这和“移动阻塞键”仅使用于《三首双钢琴曲》和《哑键》中有着相同共性,即存在于极少数作品之中。因此,笔者将其归类于较为冷门的现代钢琴演奏新技术。

与之不同的是,柯蒂斯·史密斯的“弓奏钢琴”技术得到了另一位美国当代作曲家的推崇,并将其发扬光大,即史蒂芬·斯哥特(Stephen Scott,1944-)。史蒂芬·斯哥特本人之所以在全球范围内较为出名,正是因为他推动了“弓奏钢琴”持续发展,将其领向了一个新的领域,即与流行音乐相结合的发展领域。柯蒂斯·史密斯所做的贡献是扩展了“弓奏钢琴”的演奏规模,由柯蒂斯·史密斯作品中一人独奏转为了十人的重奏演奏。这种多人将一种乐器奏出不同音效的重奏方式在器乐演奏史上也是一种创新,因此,史蒂芬·斯哥特本人将他在1977年组建的乐队称之为“弓奏钢琴重奏组”(Bowed Piano Ensemble)。在演奏中,占主导地位的是“弓奏钢琴”技术,同时也加入了内奏钢琴技术,如手指拨弦、打击乐音效(用小锤击打钢琴内部梁框)、预制钢琴技术等等。显而易见,这是一种非常生动的音乐表现方式,它将单一的“弓奏钢琴”与其他较为流行的现代钢琴演奏扩展技术(内奏钢琴与预制钢琴)结合在了一起,从而更多地发掘出了“弓奏钢琴”与其他演奏技术相配合的潜力。这些都为听众创造出了一种音效更为丰富的室内乐色彩。英格拉姆·马歇尔评论到:“很少有作曲家能够在现实中真正地实现他们内心中想要的音效,但有时他们偶尔会找到自己想要的东西并探索每一细节使其丰富化。史蒂芬·斯哥特对于钢琴音效之才华横溢地冒险可与约翰·凯奇的预制钢琴和康伦·南卡罗(Conlon Nancarrow)的自动钢琴技术相提并论,这些都是具有惊人独特艺术眼光之典范。他的“弓奏钢琴”重奏可为大家展示一些似曾相识的音效,竖琴、曼陀林与弦乐队都在其中略隐略现。史蒂芬·斯哥特已寻找到了他自己内心中想要的那个乐队(音效)。”⑧Ingram Marshall, The Bowed Piano Ensemble, Bowed Piano Ensemble 2011, http:/ / bowedpianoensemble. com/ inindex.html,查阅时间:2014年3月13日。“弓奏钢琴”重奏团在欧美之所以如此流行的原因在于史蒂芬·斯哥特不仅仅将此演奏新技术和其他技术相结合,而重要的是对于演奏作品的写作采用了将严肃音乐、流行音乐与爵士音乐相结合的创作手法,而并不是完全地去模仿柯蒂斯·史密斯原始作品那种无调性的创作手法,因为纯无调性的作品对于普通听众而言是难以入耳的。这样一来大众对史蒂芬·斯哥特这些音乐更易接受,传播也更为广泛,其中以他为团队创作的《入口》(Entrada,1999)最为出名。有趣的是,这种复合风格创作手法并非史蒂芬·斯哥特之独享,在此时期美国其他的作曲家中也有采用此手法的,如当时具有左倾色彩的弗里德瑞克·热夫斯基(Frederic Rzewski)。他的部分作品中也将蓝调、爵士、简约主义与序列主义相结合。也许正因为当时的这种风气,使得史蒂芬·斯哥特的作品可以迎合大众的口味并被大众所理解,从而使得柯蒂斯·史密斯的原始“弓奏钢琴”技术发扬光大。

图例1 史蒂芬·斯哥特的“弓奏钢琴”重奏

至于史蒂芬·斯哥特为何如此钟意于柯蒂斯·史密斯的这项新技术,他本人在接受丹尼尔·巴雷拉(Daniel Varela)的采访时这样说到:“……我那时所追寻的是一种全新的重奏音效,此种音效可以由多种乐器之合奏而产生,也可以由新发明的乐器来演奏产生……在1976年我听到大卫·比尔格演奏了一首柯蒂斯·史密斯的钢琴独奏曲,曲中有些延续性单音之演奏是使用尼龙钓鱼线在钢琴弦上拉奏而成的。这种惊奇的音效完全迷住了我,然后我写了一封信给柯蒂斯询问他此演奏新技术的具体操作方式。随后他发了一幅样本图给我,我对其做了一些改进,则是将它变为由多人在三角琴上来演奏这些如同管风琴一般的持续性音效。”⑨Daniel Varela, Stephen Scottinterview by Daniel Varela, between July and August 2003, USA, 2005/3, http:/ / www.furious.com/ perfect/ stephenscott. html查阅时间:2014年3月17日。而在演奏实践中,在琴弦的何种位置进行拉奏是史蒂芬·斯哥特需要考虑更多的,位置不一样则音效不一样。在确认定位后,需在琴弦上对演奏者标注出具体的拉奏位置(可细节到某一点),并需多次配合练习方能游刃有余。同时,一些演奏者的角色在演奏中并非一成不变,如在一首曲子的前几分钟里是用小锤敲击钢琴梁框模仿金属打击乐声,而后几分钟则变为用手指敲击琴弦模仿有音调的打击乐。不仅如此,为了演奏方便,传统钢琴制音器之制音作用在演奏中是完全丧失的,演奏者们只能靠自己的手指在琴弦上制音。因此在何时,何位置,谁来制音都需有条理地提前安排好与标注,并多次配合练习才能上台演奏。

弓奏钢琴所表现的将属性不一的弦乐演奏技术与钢琴演奏技术作互交置换的概念尤为明显。从广义上讲,弦乐的弓奏技术与钢琴的弹奏技术都属于器乐演奏技术,都是用技法表达音乐旋律的演奏手段,但这两种手段又存在特殊性与不同性。从狭义角度来讲,此两种技法又有明确的分界,即是根据不同属性乐器之演奏方式来建立的。因此,此概念置换的整体效应就基于钢琴与弦乐两种不同奏法乐器之背景,并以一种量变(多人多弦)和质变首尾相接;以宏、微二观同时进行而不相冲突之融合状态来生成而变的。这可谓是一种单物质(钢琴、弦乐)与一种化合物质相结合(二者合一)的成品单质形态,犹如化学反应,即二者结合而生异变的一种全新之模态。其主要功能是展现了一种原味的且不以现代传统器乐表演、创作和鉴定方法所侵蚀的天籁之音,从而体现了一种相当特色化的音乐演奏技术概念之进化转变,这也可称作置换。从较为积极的意义方面看,这种概念之置换是弓奏演奏技术发展与进化的必经步骤,也表现了传统音乐在这种演变进程中所持有的海纳百川而不排斥、包容而非自闭的自知之明之态势。当然此种置换也造成了不好的东西,如从负面效应来讲,置换过程也导致了优秀的传统音乐演奏技术与音效精髓之相对流失。

如今,“弓奏钢琴”乐队自1977年建立以来,演奏足迹已遍布全球。由于作品能够被大众所接受,因此其流行程度可能已超越20世纪同时期的其它钢琴演奏新技术作品,如约翰·凯奇与乔治·克拉姆的预制钢琴作品。从以上的论述来看,不难发现,“弓奏钢琴”技术在从柯蒂斯·史密斯到史蒂芬·斯哥特两位作曲家发明与发展的过程中出现了戏剧化般的转型现象,从独奏到重奏,从纯无调性主义到多风格复合主义,从小众听众到大众听众,从冷门到非冷门等。其原因在于后者可以青出于蓝胜于蓝,与团体结合,与大众市场相结合,与流行结合,从而缔造出此转型之成功。无论如何,由于本技术被发明时的原始作品与演奏技法在现今全球公演和在创作钢琴作品中的使用频率并不高。

“说辞钢琴”技术

“说辞钢琴”技术来源于奥地利现代作曲家彼得·阿普林格(Peter Ablinger,1959-)的钢琴套曲《说辞与钢琴》(Voices and Piano,1997),此套曲展现了他对人类说话与发音等概念之探索,如将一些世界历史名人之录音作为研发素材,对其音频进行分解与抓取,将这些元素转换成钢琴谱,再使用现代钢琴将其演奏出来,即使用钢琴演奏来模仿这些名人的公开讲话。这些名人包括当时一些杰出的艺术家、政治家与宗教人士等等,如贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht)、莱赫·瓦文萨(LechWalesa)与特蕾莎修女(Agnes Goncha Bojaxiu)。其中关于贝尔托·布莱希特的第一册第三首是选用他的采访录音。贝尔托·布莱希特为德国著名戏剧家与诗人,在20世纪初期投身工人运动,二战时期流亡欧洲与美国,并在1955年获列宁和平奖。在本曲演奏过程中,钢琴弹奏需与讲话录音同时进行,弹奏节奏要严格地与说话节奏同步,阿普林格会使用不同的音列、音簇与和弦来尽可能地模仿讲话者的音调。同时,钢琴所扮演的角色也是各式各样的,在达到上述条件下,还需模仿这些不同语言讲话者在说话发音中的语气、清嗓与停顿等等。这是通过音乐对人声的解析来表达音乐对现实的描述,从而以不同的视觉观与听觉观来表现音乐对现实生活的另外一种更深层次的解读。

谱例3 阿普林格《说辞与钢琴》第一册第三首,《贝尔托·布莱希特》片段,弹奏模仿的说辞为:“那时德国侵入了挪威和丹麦,我不得不离开瑞典而去了芬兰,那里等待我的签证。”

此新技术在演奏中最大的难点在于演奏者必须对名人的讲话内容了如指掌,如讲话过程中的语气、语速、词与词之间的停顿时间和句与句之间的间隔时间等。如果在弹奏实践上稍微掌握不好,或是不够精确,就会形成弹奏音效与说话声不同步,从而造成演奏上的失败。由于人在说话中的语气与语速是不同的,而阿普林格在记录方面又选择了与之两级对立的,较为刻板的音乐记谱法,因此,如果完全按照谱上的速度与节奏标记来进行弹奏的话,唯一结果便是与录音中的原声南辕北辙。不言而喻,与众多现代钢琴作品需严格按照其谱写节奏来演奏相比,“说辞钢琴”在一定程度上打破了这一传统规则,演奏者所需要遵循的不是曲作家死板的琴谱,而是名人原声讲话的语速与节奏,所以“说辞钢琴”之记谱只是为了告知演奏者弹奏节奏的大概时值范围,而在节奏上具体的精确体现程度则是演奏者自己对讲话原声内容的把握,因此在练熟本作品后需多次与录音原声进行排练,这种在录音与弹奏相配合上的精确时间差之校正工作是必不可缺的。当然,在此套曲中并不是所有曲子都是钢琴与说辞完全精确同步进行的,《德蕾莎修女》便是一个独一无二的典型,曲中超过一半的部分都为钢琴独奏,并无说辞相伴。

彼得·阿普林格自己曾解释到:“我自己更喜欢把《说辞与钢琴》归类于联篇歌曲,虽然并没有人去真正地演唱它。这些声音都来自于演讲、采访与宣读,钢琴的角色并非为这些声音的伴奏,两者间的关系更像是竞争与对照。这些发言与音乐是相互比较的,我们也可把它们说成是现实与感知。发言(现实)是具有持续性的,而音乐(感知)可作为一种坐标(Grid)来试图标记出前者。实际上钢琴部分是不同说话声的临时声谱扫描仪,如同图形学上的像素格框一样。其实,钢琴部分就是对声音的分析,用音乐来解读现实。”⑩Peter Ablinger, Voices and Piano, edited by Ruth Duckworth, Page Created by Aljoscha Hofmann, Last edited 12.03. 2014 CET, Austria,http:/ / ablinger. mur. at/ voices_and_piano. html, 查阅时间:2014 年3 月17 日。由此看来,阿普林格对于此技术之研发动机在一定程度上和他的前辈相同,如梅西安一样,尽可能地用音乐去原汁原味地还原、模拟与解读一些自然界中声音,如鸟叫与人声。在这种模拟中,阿普林格以对称互映的方式来赋予了钢琴与说辞部分的同等重要性。这似乎跟利盖蒂扩展希登托普夫的“移动阻塞键”技术一样,都成功地使用了网格与图形坐标等几何图形学方式来对所想要表达的音乐与音效进行诠释。但令人遗憾的是,由于钢琴本身在20世纪发展中的技术缺陷,说辞钢琴并不能对名人讲演中的一些语气较轻的片段作出较为完美的表现,在弹奏时也不能对说辞部分进行百分之百,毫无差异的音效模拟。

值得一提的是,早在1996年时彼得·阿普林格便在使用电脑控制的“会说话的钢琴”(The Speaking Piano)上来对人声说辞进行更为逼真与精确的音效模拟。此技术是靠完美运用现代电子机械科技对其之协助来完成的,这在钢琴演奏史上是较为罕见的创新之一,也可被视为电子技术与传统演奏技术之概念置换。此技术之应用出现在他的《求积分之三》(Quadraturen,扯平测长法,1996)作品里。运用原理是先使用电脑对人声进行分析与数字化,再把这些信息传给事先安装在覆盖于整个钢琴键盘上的感应击键头。这些击键头装置通过电脑给出的分析数据来对琴键进行不同精准力度,不同音簇相配合的复杂节奏型击打,使得钢琴的发音更接近于真人的说话声。此种通过科技与传统的概念置换,造就了结果形态之多样化。其一,经科技置换作用,传统音乐在现代电子音乐之强势的影响下使其原形态内质产生了强烈异变,形成了多元化为一体之形态特征,即一种多元的、而非单一维度的音乐演奏内在本质。首先是作曲创新方面和演奏动机方面的变化,由纯粹的音乐旋律表现演变成了对人声的高精度模仿。此种现象不能完全归结为传统的原始音乐,而是一种目的性极为明确的使用科技协助来完成音效模仿的路线,此种表演方式在一定程度上可被视为传统表演方式之扩展,体现的是传统与科技的合璧,其音乐作品本身就具有复合性,但已迥异于正统的演奏技术方式,造就出一种独一无二的新兴演奏技术法。其二,此种概念置换之本身便具有强大开放性、包容性与接纳性。在置换的同时也实现了其自身体系的科技化常态扩充,也可认作是演奏理念革新之尝试性扩展,其创新思维是绝对不可被忽视的。这可被视为一种顺势而为,也是在当今科技对音乐的影响趋势下所体现出来的一种必然性,犹如置换因子聚合之反应下变异的必然趋势性。这可能恰好反应了阿普林格是比较认同这种音乐概念置换现象的,即在客观必然性之基础上的一种提升,以及一种开放的思维观(通过时间之推移,慢慢将创新角度倾向于科技发展,从而在作品表述上达到一种较为完美的古今结合)。此种置换概念可以给后辈相当大的创新启发,从而使得音乐创作与演奏技术革新焕发出不竭动力。由此可见,单纯的人手在钢琴上弹奏已无法满足复杂的人声模拟需求,阿普林格从而在保留原始乐器作为发声工具的同时选择了电子机械科技之协助(半机器人),而放弃了人手弹奏。这在作曲创新方面,也可被认为是电脑取代人手来进行演奏的一个典型概念置换案例。

图例2 阿普林格“会说话的钢琴”(TheSpeakingPiano)

此种技术与“弓奏钢琴”在史密斯与斯哥特之间的演进较为相像,也是对其原始概念的开拓,将“说辞钢琴”演奏技术进一步的拓展,并与现在科技相结合来推动作曲家想要表达的意愿,因为现代钢琴在某程度上可能已无法满足当今作曲家的需求,如当年的贝多芬一样。当然,此种运用科技与钢琴弹奏相结合的模拟人声也不能达到与原声一模一样的音效,其行为方式只是将钢琴变成了一种表述语言的工具,如同人类的声带一样,而展现出来的结果则是一种与正常人声不同,并带有幽灵般音效的模拟说话声。从美术的角度上来看,这是一种用铅笔对人声的素描,似乎已打破了传统的艺术创作概念,如同梦(音乐)与现实(语言)两者相互突破了中间的隔阂与禁区,成功地交融了在一起。不言而喻,“会说话的钢琴”技术可能代表了一个对科技钢琴运用新概念的产生,即把钢琴当成一台人声模拟机,通过二次模拟(模拟的模拟,第一次模拟为具有数码科技的电脑以数字解析与记录的形式来分析、模拟被录下来的人声原声)来向世人展示一个迄今未曾开发过的创作处女地,此概念尽可能地将一种表达(语言)用另一种独特的方式将其原汁原味地还原(古典时期的众多作曲家也有此类想法,但其作品并没有达到原汁原味地还原人声与歌声),并运用在音乐创新之中。

结 语

类似于“移动阻塞键”、“弓奏钢琴”、“说辞钢琴”这些现代钢琴演奏新技术其实还很多,但由于篇幅原因,笔者不再对这些技术作更多的介绍与阐述。之所以选择上述三种技术是因为它们在现代钢琴演奏新技术中是较为典型,并极具创新的,同时,相比于内奏钢琴与预制钢琴,也是运用较少的。这些演奏技术之革新可被视为是钢琴演奏文化上的概念置换,也可被认作是现代钢琴演奏技术逻辑构建被创新技法打破的景观之一,这也是钢琴演奏史在现代化宏观音乐进程中的阶段性微观变迁,体现的是音乐之现代性在内部生成与时代革新的针锋相对,从历史观来看是基于现代音乐演奏体系基础上的新兴音乐文化对整个音乐创新体系形态的一种“浸润”模式,也可为后者的“被动”接纳,从时间轴的角度来看,是处于音乐创作体系中的新思路形态对待处于传统地位之音乐世袭形态之自觉而有组织、有序的更新。笔者对于此种现象之定位构建了以上这三种新技术为研究对象,更深层次阐述了对其之认知。因此如上所述,笔者将它们归为较为冷门的现代钢琴演奏新技术。在不久的将来,作曲家们会不会对这三种具有代表性的冷门演奏技术做引用与拓展,或是做怎样的引用与拓展,我们不得而知,但是它们已对现代的音乐创作发展谱写了历史的一笔,为人类在其艺术创新方面之迈步做出了小小的贡献,也具有一定的历史意义。

[1]Heining Siedentopf, Neue Wege der Klaviertechnik, Melos, Mainz, XL/3, 1973.

[2]陈鸿铎:《利盖蒂第一册六首钢琴练习曲创作研究(上)》,《音乐研究》2007 年第1 期,第98-106 页。

[3]Michael D. Searby, Ligeti's Sylistic Crisis: Transformation in His Musical Style, 1974-1985, (Lanham, MD: ScarecrowPress, 2010).

[4]邓良:《“移动阻塞键”之理论与实践差异———以利盖蒂钢琴练习曲〈哑键〉为例》,《人民音乐》2015 年第3 期,第83-85 页。

[5]David Burge, Twentieth-Century Piano Music, Scarecrow Press, ISBN 0810849666, New York, 2004.

[6]Ingram Marshall, The Bowed Piano Ensemble, Bowed Piano Ensemble 2011, http:/ / bowedpianoensemble. com/ index. html,查阅时间: 2014 年3 月13 日。

[7]Daniel Varela, Stephen Scottinterview by Daniel Varela, between July and August 2003, USA, 2005/3, http:/ / www. furious.com/ perfect/ stephenscott. html, 查阅时间:2014 年3 月17 日。

[8]Peter Ablinger, Voices and Piano, edited by Ruth Duckworth, Page Created by Aljoscha Hofmann, Last edited 12. 03.2014 CET, Austria, http:/ / ablinger. mur. at/ voices_and_piano. html, 查阅时间:2014 年3 月17 日。

2017-02-24

J624.1

A

1008-2530(2017)03-0094-10

邓良(1982-),男,音乐艺术博士,西南民族大学艺术学院副教授,硕士生导师(成都,610225)。

西南民族大学学术带头人培养基金(2015)。