上海歌剧院携版《法尔斯塔夫》：一份充满哲学思维的答卷

马思嘉

温莎城的冷战，上海在哪家阵营？

《法尔斯塔夫》历来受到各大歌剧院的大牌歌剧导演的青睐。也许在他们眼里，《茶花女》《奥赛罗》及另外几部威尔第最为人熟知的作品似乎因为过于定型的剧本而导致欠缺开拓的可能性。《法尔斯塔夫》却并非完整单一的原著人物，博伊托具有拼凑感的剧本，加上具有传奇色彩的胖子魅力，让这些歌剧导演们看到了施展魔法的巨大空间。以下，我们将站在歌剧导演的角度，将此次演出与历年来多个具有代表性的《法尔斯塔夫》的影像進行对比，来分析英国人哈里·费尔这个版本里展现的具体特色。

1956年5月9日，由意大利电视台摄制的黑白电视电影《法尔斯塔夫》，无疑是具有里程碑意义的。因为这不仅是我们目前能看到的最早的《法尔斯塔夫》完整影像，更因为这部影片确定了《法尔斯塔夫》的舞台规则，从每一幕的场景设置到人物的扮相和服饰，都需遵循15世纪初的温莎城原始古朴的风貌。这样的传统模式在歌剧《法尔斯塔夫》舞台统治了整整半个世纪多。在这期间比较出色的版本有：1976年让-皮埃尔·波奈尔导演的格林德伯恩歌剧节版、1979年葛茨·弗里德里希导演的电影版、1982年泽菲雷利的大都会歌剧院版，2001年穆蒂指挥斯卡拉歌剧院版。

我们将上述演出统称为“古典派”。2006年，英国作曲家托尼·布里顿打破常规，推出了英语版的《法尔斯塔夫》。不仅如此，该演出将《法尔斯塔夫》移植到了一家高尔夫俱乐部中，通过几位金融大鳄之间的勾心斗角来诠释歌剧。于是，歌剧导演们的“脑洞”突然被打开了，他们开始意识到《法尔斯塔夫》里蕴藏的更多不可思议的可能性，不再禁锢在剧本设定的历史背景中，而是打破时空界限，用当下的视角来重新诠释这部古老的喜歌剧。2007年卢卡·隆柯尼导演的佛罗伦萨市立剧院版、2009年理查·琼斯导演的格林德伯恩歌剧节版、2013年达米亚诺·米基耶莱托导演的萨尔茨堡音乐节版都是其中翘楚，我们将这些演出统称为“现代派”。

那么，此番英国导演哈里·费尔站在“古典派”和“现代派”哪方阵营呢？事实上，哈里·费尔曾在2011年为伦敦市政厅音乐戏剧学院（GSMD）执导了尼古莱的《温莎的风流娘儿们》。在那部同样以法尔斯塔夫为主角的歌剧中，哈里·费尔设计了一座具有1940年代伦敦风格的小旅馆。由此看来，此次《法尔斯塔夫》的舞台设计，延续了五年前的“现代派”风格。大幕还未拉起，一位身着灰色夹克衫的大叔无精打采地从舞台右侧走向左侧角落，躺倒在沙发上。哈里·费尔用最简单的手法在大幕拉开前就给现场观众制造了一个小小的悬疑：“此人是谁？”

之后看来，此人只是皮斯托尔而已。而导演这样做的目的，是让不熟悉《法尔斯塔夫》的观众提前进入状态，因为该剧没有序曲，威尔第在开头就是用强音和弦制造的，并贯穿全剧的第一个主题，随后就是卡尤斯的咒骂声，显得如此匆忙。当然，大幕拉起前的“提前预热”也并非哈里·费尔首创，2009年格林德伯恩版的导演理查·琼斯似乎玩得更奢华：整个大幕就是一幅巨大唯美的温莎市景织画，幕起前由三个女孩正在用针线编制着。

左右互搏？前所未有！

大幕拉开，第一幕第一场呈现在观众眼前的嘉德旅馆，是一个可能前所未有的“左右分割式”舞台设计：舞台右侧是嘉德旅馆外侧小院，有一张桌子可供客人等候或乘风凉，通过舞台中央的大门，进入到右侧旅馆内部。我们再看这个嘉德旅馆，呈现出的是一种工整简约的布局。左右两侧各放置了两个沙发和一张饭桌，三面墙壁有秩序地挂着廉价的骑士和狩猎题材的古典油画，房檐下方并排放置了四头牝鹿图腾挂饰（鹿在该剧中是不可侵犯的动物，第三幕里的黑猎人传说，就是因为猎人非法捕猎牝鹿而被打入地狱，所以鹿的装饰品历来受到歌剧导演重视）。总体上，这家嘉德旅馆给人一种秩序井然之感，物件摆放的工整与对称让熟悉该剧的观者相当意外，这与“古典派”所追求的物件繁多的脏乱差环境形成了巨大的反差。第一幕第一场，主要是法尔斯塔夫，与两位随从巴尔道夫和皮斯托尔进行的剧情推动。法尔斯塔夫的人物设定也是“反传统”的，从第一个“喝酒”动作就表露无遗。“古典派”一般将法尔斯塔夫塑造成生活糜烂、沉溺酒色、无可救药的无赖形象，往往形象丑陋不堪：秃顶、巨大的酒桶肚、衣衫褴褛……而在“现代派”导演眼里，法尔斯塔夫的“往昔尊严感”被重新拾起，即便生活穷困潦倒，但为了骑士的身份，也要穿上西服维持体面感。剧情开始时，法尔斯塔夫也不再于床上或椅子上陷入嗜睡状态，而是像一个小生意人那样品味着美酒。2009年格林德伯恩版则更加夸张，法尔斯塔夫开场正在用老式打字机写情书，乍一看还以为是酒吧老板。而巴尔道夫和皮斯托尔也从往昔“抱头鼠窜”的低贱狼狈样也彻底翻身，成了有尊严的工人阶级。他们三人围坐在一起喝酒聊天的场景就成了必然的结果。导演借此在暗示我们20世纪中期贵族阶级在民间的统治地位早已名存实亡。当然，法尔斯塔夫最后被两位随从拒绝送信之后的表现也呈现出不温不火的情绪，从顾影自怜到暴怒驱赶，似乎没有带给观众太多的情绪起伏。当然这就是创新付出的代价，缺少了像1979年葛茨·弗雷德里希导演的电影版里生灵活现的追逐场面，因为时代变了。

在进入第一幕第二场之前，我们留意到了哈里·费尔设计这个分割舞台的作用。第一场的剧情基本都发生在左侧舞台，所以右侧舞台可以提前关闭，有足够充裕的时间切换到第二场的场景。

这一场戏发生在富翁福德的花园，出场人物多达九人（四女五男，除法尔斯塔夫之外的所有主角登场）。剧情无外乎是九个人共同商计如何对付一个可怜的胖子，是全剧戏剧推动最快的一场戏。这场戏极其考验导演的场面调度能力，他不仅要考虑到如何将女人组和男人组在视觉上用一种令人信服的方式巧妙错开，更要兼顾到南内塔和芬顿这对小情侣花园幽会的这条类似电影淡入镜头的独立主线。

回顾历年版本，各大导演的才华也在这一场戏里得到极大展现。“古典派”里的大多数导演都采用了女人们在河边洗衣晾衣的中世纪劳作情景，1956年和1979年的两个电影版不必多言，可以通过多层次的场景和不同景别的剪辑进行充分调度。而在一览无遗的现场舞台版里却不那么容易调度，时间稍加掌控不利就有穿帮危险。2011年斯蒂芬·梅德卡夫导演的帕尔玛皇家剧院版堪称创意典范。他巧妙地用一排接着一排往纵深方向铺满舞台的晾衣绳，打造了一个独具匠心的“床单迷宫”。如此一来，一下子解决了三组人物的出场难题。2000年格拉汉姆·维克的科文特花园版在视觉上做了突破，通过舞台背景和中世纪修道院服装的巧妙结合，创作了一幅让人过目难忘的流动式后印象主义油画。2009年格林德伯恩版里的绿玫瑰菜地，和三个跳绳的女孩也让人忍俊不禁。endprint

我们再看哈里·费尔的这场戏，都发生在右半边的舞台。而场景则是通过舞台最右边以及右后边两扇门进行调度。四位女士充满色彩感的服装和包包让人眼前一亮，几乎是上世纪40年代伦敦的时尚缩影，同时统一的长裙也符合那个女性保守的年代感。但遗憾的是，这一场戏的场景确实有些狭小拥挤，虽然三组人的登场有条不紊，但这里的场景实在有些过于简单，小情侣的情感碰撞也缺少了卡拉扬版本里的那份罗朱式的浪漫，但多位演员的表演和演唱还是可圈可点的，尤其是罗西尼歌剧里的那种连珠炮式的高难度重唱，配合得非常默契。

是梦，是真？总之小情侣回不去了！

第二幕第一场，场景与前幕第一场相同。这一场虽然在场景设计中并无新意，但却对导演如何指导演员提出了更高的要求。尤其对法尔斯塔夫来说，他将在该场戏里先后面对两位归来的随从、邀约的奎克利夫人，以及前来刺探敌情的富翁福德这三对虚情假意、各怀鬼胎的敌人的轮番考验。

第一轮，法尔斯塔夫面对巴尔道夫和皮斯托尔这对虚情假意、向福德告密后帮助其实施计划的“狗奴才”，我们可以通过胖子的面部表情，感受到他从刚开始的不为所动、一切尽在掌握的蔑视，到之后内心渐渐动摇的细微转变。而两位随从在威尔第精妙的音乐推动下，将他们的狡猾和伪装的内心生动地表现出来。

第二轮，法尔斯塔夫面对的是前来造访的奎克利女士的邀约陷阱。威尔第在制造这段戏剧性场景时，充分利用动机手法，写出了奎克利引诱法尔斯塔夫的“三部曲”：哭诉爱丽丝的不幸——赞美爱丽丝的优点——假装丢出“两点到三点”的邀约时间，完成整套引诱任务。当晚，美国女高音妮可·皮科洛米尼的表演是完美的。她那张极具小市民色彩的市侩相貌，通过那双始终察言观色的灵活眼睛，和那张足以称霸菜市场的快嘴，似乎时时刻刻地在调戏嘲笑着愚蠢的法尔斯塔夫。这里值得注意的是：哈里·费尔对奎克利形象的塑造是具有颠覆性的。以往的导演，会因为奎克利是老妈子的身份，不自觉地“老化”或“丑化”这个人物形象。所以我们之前看到的奎克利，不是年老色衰，就是身宽体胖。而这位奎克利女士，穿着打扮格外时髦，在前一幕与另外三个女人站在一起，形象丝毫不落下风。导演似乎想通过提高奎克利颜值的方式在告诉我们一个事实：在这四个女人里面，这个女人在推动戏剧发展的重要性上是最强的。

第三轮，法尔斯塔夫面对伪装成丰塔纳的福德。威尔第通过调性的变化，声音的模仿来展现福德对法尔斯塔夫的引诱步骤：炫富——引蛇出洞——赞美胖子——表明目的，四个环节环环相扣，两人间的一问一答也有条不紊地向前推动。有趣的是，当福德在诱惑的过程中发现妻子背叛他，从而掉入自己的陷阱时，他脸上从洋洋得意到目瞪口呆，到最后抒发幽怨的情绪转变，只用了短短的几分钟时间，表情变化丰富细腻。福德在演唱著名咏叹调“是梦，是真？”之前，有一小段情绪发泄的过程。在以往几乎所有的版本里，都是福德一人独吞苦果。而仁慈的哈里·费尔在这里特意为福德安排了一对在旅馆喝咖啡的年轻路人以供他撒气，如此哑剧角色的借用是全剧的另一处亮点，让整个舞台瞬间丰满起来。

第二幕第二场，福德家内客厅，上演的是法尔斯塔夫的第一次被愚弄，也是全剧进入戏剧高潮，娱乐性最强的一场戏。这场戏需要兼具美感和实用的舞台，也需要精准沉稳的场面调度，是检验一位歌剧导演水准的最佳考题。

先说室内设计，哈里·费尔可能借鉴了2009年格林德伯恩版，同样为我们呈现出一个具有上世纪40年代英国中产阶级家庭的标准模板，简约明快的空间布局，花瓶和关键的屏风等细节也都基本齐全。房间正中央的那张花色沙发引人关注，四个女人的对话都是坐在沙发上面完成的。

值得一说的两个细节是，艾丽丝弹奏的那把琉特琴在“现代版”世界里被弃用了，取而代之的是该版本里的古典吉他，当然也有像2009年版那样直接从黑胶唱机里播放。另一个细节是，法尔斯塔夫登门时，有时会让那位送信的侍童随行，比如1976年波奈尔导演版里的侍童打扮成英国童子军，2011年帕尔玛皇家剧院版的侍童则是全身铠甲的小武士，往往极有趣味，可惜新版里并未出现。随后戏剧开始逐渐进入高潮，传统剧情可以概括为：法尔斯塔夫调情——大妈通报福德回来——法尔斯塔夫躲到屏风后——福德等人第一次搜捕洗衣篮未果——法尔斯塔夫从屏风躲到洗衣篮——南内塔和芬顿偷偷溜到屏风后偷情——福德等人第二次搜捕发现屏风后的两人并一起离开——法尔斯塔夫被丢入水里。这一整套复杂的戏剧行进，几组人马反反复复地进入离开，对导演的场面调度能力提出了极大的考验。哈里·费尔在这场戏里依然采用了前所未有的两室分割式的舞台设计。

這样的冒险做法无疑是把双刃剑，其好处在于：能够在福德等暴民怒气冲冲地第一次搜捕未果，女人们帮助法尔斯塔夫躲到洗衣篮之后，同时展现室内室外两组人的动作和心理状态。如此类似平行蒙太奇的呈现确实是创新之举，因为以往的导演此时只会单一呈现法尔斯塔夫躲到洗衣篮的室内剧情，福德等人往往不在场。

但如此做法带来了一个难以解决的问题：此时在室外的南内塔和芬顿怎么溜进房间，躲到屏风后面？“传统派”的做法是设计楼上楼下结构的舞台，两人从楼上溜到楼下。或者像2009年版那样，在室内旁边的过道处设计一个密室，小两口趁福德等人从两边离开后偷偷进入。但这个版本的问题在于，此时的暴民竟然围堵在室内唯一的中央出口处，小两口没办法进入房间！而最终两人只能溜到舞台最右侧的密室内幽会并在这里被福德发现，而并非剧本里的屏风后面。这样违背剧本之举不知是导演刻意为之还是无奈之果，总之是全剧的最大争议点。最后法尔斯塔夫的落水场景也较为平淡无奇，没有出现2000年柯文特花园版里布莱思·特菲尔从篮子里探头并绝望一瞥产生的爆笑感，也没有出现落水后水花四溅的真实感，稍显遗憾。

向前走吧，老约翰，能走多远是多远……

第二幕以法尔斯塔夫落水的刺激性场面收尾。第三幕第一场的开场情节上实际是他险些淹死后的借酒消愁，有些歌剧导演敏锐地感知到了这段情节与第二幕结尾在某种剧情上的连贯性。例如1979年电影版，是唯一展现胖子从水里爬出上岸，随后晾干衣物完整过程的影像版本。2009年格林德伯恩版呈现了一座底层商铺，二层旅馆的嘉德旅馆外景。导演通过开放式的玻璃窗这一透明视角，用类似纪实跟拍的手法，将法尔斯塔夫从泰晤士河上岸回到旅馆二楼卧室，更衣和诅咒唱段“小偷的世界”的全过程完整记录下来。endprint

哈里·费尔在这一段还是采用了大多数导演的静态手法，让观众的注意力完全集中到法尔斯塔夫从落魄到愤怒的面部变化。随后，奎克利第二次引诱邀约时，此时法尔斯塔夫似乎又回到了第二幕时没心没肺的嘚瑟。第一场最后的第二次集体商议，已经渗透出某种鬼魅色彩，这里依然有一处艾丽丝等人与福德的回避设计，哈里·费尔沿用了第二幕的两扇门的调度方式，无甚惊喜。

我们终于来到了全剧的最后一场，温莎公园那棵永恒的大树底下。在进入“假面审判大会”前，很多导演容易忽视一个隐藏的真相：第二场与第一场其实同样可以在场景上产生逻辑上的转场过渡。这方面做得最好的无疑是2007年卢卡·隆柯尼导演版，他极为聪明地在第一场结尾设计了法尔斯塔夫睡在旅馆床上进入美梦的画面，随后的场景切换，旅馆四周墙壁朝两边打开并渐渐消失，背景逐渐切换到温莎公园，此时法尔斯塔夫睡觉的床已不可思议地架在那棵橡树上，芬顿则在树下开始吟唱优美的咏叹调“爱的甜言蜜语，从炽热的嘴唇流露出来”，画面宛如一场法尔斯塔夫的梦境，芬顿正是他梦见年轻时消瘦英俊的自己。

与其他导演“生硬切换”不同，哈里·费尔显然也意识到了这个隐藏的转场。他采用的是更简单讨巧的方式，在大幕还未拉起时，让芬顿提前登场开始演唱，与远方的南内塔遥相呼应。如此设计，确实符合哈里·费尔的哲学背景，他用一种最纯粹的方式向观众强调这对恋人在全剧当中的特殊地位，是作为一条不可缺少的独立主线存在的。最后一场的舞台设计终于没有了分割式舞台，舞台全景以简洁的蓝白为主色调，突出“夜”的神秘感。有趣的是，歌剧在上海首演三天恰逢中秋小长假，导演特意在浮云流动的天空中设计了一轮圆月，而以往这一场的天空往往是一弯新月，以烘托出哥特式的妖媚氛围。

最后一场公园戏的特点在于人数众多，除了所有主角登场以外，还有大量精灵鬼怪群魔乱舞。导演如何在狭小的舞台空间将那么多动态的人物生动而不混乱地逐个呈现清楚，并非易事。不过对学哲学的哈里·费尔来说，这并不是什么难题，完成得也不错。值得商榷的是妖精女王南内塔率领一众小妖所跳的群妖舞。通常的版本里，群妖是不跳舞的，只是在一旁艳羡地看着女王大人演唱而已。而这里，哈里·费尔却安排了一大段白色群妖舞，非常像《吉赛尔》第二幕的群鬼舞，但又缺少凄美感，取而代之的是一种东施效颦产生的喜剧效果，可能这是导演有意想营造的荒诞不经的效果。以往即便是有白色群妖舞的版本（比如1982年卡拉扬版），导演都会采用叠加溶解的镜头语言以淡化这段舞蹈的不和谐效果，而哈里·费尔却反向强化，不得不佩服他的胆量。

法尔斯塔夫引领所有主角演唱“人生皆如此”，采用的是手拉手站一排的形式，也无功无过。当然如果能像2009年版那样人手一杯美酒，甚至派人将酒递给当晚辛苦劳作的指挥家，可能会更有趣一些。当然我们充满哲学思维的导演哈里·費尔也可能不屑去做这些无用的噱头。他追求的，是一种高度精炼的艺术哲学，能用最少的道具，通过“分割式舞台”实现的蒙太奇语言将《法尔斯塔夫》的故事清晰地传递给初来乍到的观众。

德国评论家芭芭拉·麦耶曾经如此精彩地评论《法尔斯塔夫》：“这部作品是威尔第对以前作品的处决仪式，暗示了歌剧在公共艺术工业中的命运，也暗示了威尔第如何把他的自传融入到他最后的歌剧中。”事实的确如此，我们站在音乐分析的角度，很容易地就能在《法尔斯塔夫》的唱段和音乐的角落细节处都能发现到他从前作品的影子。2013年萨尔茨堡版可能是我们目前能见到的最富创意的“现代派”版本。导演米基耶莱托正是站在了回顾威尔第一生的角度，诠释了一个带有《魔山》风味的《法尔斯塔夫》，相当精彩。而这次上海首演，则呈现了“现代派”阵营里的除文艺评论家思维外的另一种哲学家式的导演思维。

哈里·费尔剔除了一切他不需要的花哨元素，用最简单的道具，左右分割式的舞台思路，同样将《法尔斯塔夫》演绎得有模有样，将《法尔斯塔夫》的歌剧探索又迈进一步。endprint