乔治·德·基里科“建筑时期”绘画作品中的建筑与形而上学

青锋/QING Feng

乔治·德·基里科“建筑时期”绘画作品中的建筑与形而上学

青锋/QING Feng

玩笑？我只说事实。

——德·基里科

1921年12月29日，巴黎的 《新精神》 （L'Esprit Nouveau）杂志编辑部收到了一份稿件，作者署名为吉奥瓦尼·洛雷托（Giovanni Loreto），其内容是介绍一位画家——乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）——画作里特有的“建筑感”（feeling of architecture）。洛雷托写道，“建筑感可能是人最早感受到的事物。”[1]87它产生于远古祖先的原始居所之中，经过无数世纪的提炼而成，因此“这种感受植根于人的心灵之中。”[1]87虽然人们很早就意识到了在绘画中添加建筑元素的益处，但是这些元素往往只是作为补充成分，“迄今为止，还没有一个画家通过有序的和有意识的方式去直接呈现它。”[1]87唯一的例外就是德·基里科，“他总是被建筑感所萦绕，被广场、高塔、门廊以及形成城市的所有构筑物所透露出来的肃穆与抒情所萦绕……他是第一个真正理解了他的国家中某些城市的深奥性（profundity）的意大利画家。”这种感受所产生的直接结果，是他1910-1914年之间的绘画作品，在其中“德·基里科持续地向我们传达出城市的神秘，以及在黄昏、或者是大炮的轰鸣向人们宣告正午来临时意大利建筑的平静与沉思特性。”[1]88

独特的遣词造句让今天的研究者们认定，这篇文章的作者实际上就是乔治·德·基里科本人。这只是他所惯用的，借用第三人称讨论自己作品的另一个例证。1）勒·柯布西耶与奥赞方显然没有意识到这篇文章的重要性，《新精神》杂志没有采用这份稿件。但是在今天看来，这篇文献的重要性在于他再一次印证了德·基里科对于自己在那一时期绘画作品中建筑与城市元素的清晰认知，他甚至直接将1910–1914年称之为“建筑时期”。[1]88在现代艺术史上，1910–1919年通常被视为德·基里科的“形而上学绘画”（Metaphysical Painting）阶段，而“建筑时期”显然是指“形而上学绘画”的前半期。

吉奥瓦尼·洛雷托简短而凝练的文字还不足以让我们理解德·基里科所提到的“建筑感”到底指什么？他所说的建筑与城市的“深奥性”“肃穆与抒情”“平静与沉思特性”有什么内涵？以及更重要的，建筑在他著名的“形而上学绘画”中扮演着什么样的角色？他所描绘的建筑与城市与所谓的“形而上学”到底有何种关系？乃至于他所说的“形而上学”具体是指什么？这些问题的回答只能回到德·基里科自己的作品、文献与生涯中去寻找线索，这篇文章也试图以此为基础对这些问题进行探讨。

1 “建筑时期”作品中的建筑与城市

德·基里科以“建筑时期”来命名这一时期基于一个简单的理由。就像洛雷托所说，在其他的画作中，建筑与城市元素常常被用作背景与辅助性元素，但是在德·基里科1910-1914年期间的大多数作品中，建筑与城市本身成为绘画的中心要素。即使在德·基里科自己的作品序列中，这一时期也极为特殊。在此之前的作品里，建筑主要作为配景出现；在此之后的作品里，大量非建筑要素的引入，比如水果、人偶、手套，不可避免地削弱了建筑的重要性与表现力。虽然德·基里科在后期仍然时不时地绘制一些有着典型“建筑时期”特征的作品，但这并不影响我们将1910–1914年这个具有高度一致性以及独特性的阶段视为一个单独节点来讨论。

“建筑时期”作品序列有一个相对清晰的起点，那就是1910年夏秋两季所完成的《神谕之谜》（The Enigma of the Oracle）与《秋日下午之谜》（The Enigma of an Autumn Afternoon）。2）《神谕之谜》描绘的是一个暗色砖石砌筑的室内环境，一尊白色雕塑被黑色的幕帘遮盖了绝大部分，左侧的门洞中幕帘被风吹起，显露出远方的天空、海洋、山丘与城市，门洞边一个希腊装束的背影，面向远方低头沉思（图1）。这是德·基里科从阿诺德·博克林（Arnold Böcklin）的绘画《奥德修斯与卡吕普索》（Odysseus and Kalypso）中借用而来的奥德修斯。《秋日下午之谜》描绘的场景来自于佛罗伦萨的圣十字广场（Piazza Santa Croce，图2）。虽然经过了明显的变异，仍然可以辨认出画面左侧圣十字（Santa Croce）教堂的立面，以及画面中心被转化为无头石像的诗人但丁塑像。在一段著名的文字中，德·基里科描述了这幅画如何产生于他在圣十字广场中所感受到的“揭示”（revelation）：“一个清爽的秋天下午，我坐在佛罗伦萨圣十字广场中心的凳子上……秋天的阳光，温暖但并不关爱，照亮了雕像与教堂里面。那时，我有了一种奇怪的感觉，好像我是第一次看到所有的一切，于是我这幅画的构图出现在我头脑的眼前。现在，每当我看这幅画就再次看到那一瞬间。尽管如此，对于我来说，那一瞬是一个谜，因为它无法言说。我也喜欢称那些由此产生的作品为谜。”[2]76如何理解这段“谜”一般的话，我们留待后面讨论。仅仅从画面内容来看， 《秋日下午之谜》在整个“建筑时期”绘画序列中占据着开创性的地位，很多经典的德·基里科绘画元素，如建筑、拱券、围墙、雕塑、阴影、天空、船帆都已经在画面中出现。

1 德·基里科，《神偷之谜》，1910（图片来源：https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/the-enigma-of-the-oracle-1910）

2 德·基里科，《秋日下午之谜》， 1910（图片来源：http://www.fondazionedechirico.org/opere/pittura-2/1910-20/?lang=en）

3 德·基里科，《一小时之谜》，1910（图片来源：https://www.wikiart.org/en/Search/The%20Enigma%20of%20 the%20Hour）

4 德·基里科，《到来与下午之谜》，1912（ 图片来源：https://www.wikiart.org/en/Search/The%20Enigma%20 of%20the%20Arrival%20and%20the%20Afternoon）

5 德·基里科，《诗人的愉悦》，1912（图片来源：https://www.reddit.com/r/museum/comments/3rvxs2/giorgio_de_chirico_delights_of_the_poet_1912/）

1910–1911年间完成的《一小时之谜》（The Enigma of the Hour）描绘的主体是一座双层敞廊，底层为高拱券支撑，上层开有长条窗，可以透过窗看到蓝色的天空（图3）。这幅画标志着德·基里科最喜欢使用的拱廊元素开始正式登场。另外一个值得注意的地方，是这一作品中冲突的多元透视体系。画面中心的喷泉采用了中心透视，灭点在地平线的中点，但双层敞廊并没有按照严格的透视法则来绘制，大体上敞廊被呈现为从左侧看过去的场景，灭点应该位于画面外的左侧某处。在这里仍然微弱的透视冲突，也将在此后的作品中放大和强化。

完成于1911年冬季至1912年之间的《到来与下午之谜》（The Enigma of the Arrival and the Afternoon），见证了另外两个典型的德·基里科元素的诞生（图4）。其中一个是几乎横贯整个画面的红色围墙。它将整个画面划分为前后两个部分，前方有着清晰边界的空地，而后方被遮掩了下部，因此只能去设想其边界与范畴的领域。部分显露的船帆此前已经出现过，在此后的画作中，德·基里科也常常以类似的方式绘制被局部遮挡的蒸汽火车与白烟。

在这幅画的左侧围墙后，德·基里科描绘了一座绕柱式塔形建筑。列柱与屋顶的搭配都表明这似乎是基于罗马的维斯塔神庙（Temple of Vesta），但德·基里科显著拉长了这座圆形神庙的比例，并且在屋顶中心放置了缩小比例的另外一层，将神庙变成了一座双层塔。同样的主题在德·基里科此后的绘画中得到进一步的放大，转化为多层的高塔，比如1913年的《高塔》（The Great Tower）。塔的元素频繁出现在德·基里科 1912–1913年之间的画作中，除了维斯塔神庙的变形之外，还包括各种类型的方塔、圆塔、锥塔以及与塔类似的烟囱。

1912年3月，德·基里科因为服兵役的问题在意大利都灵逗留了10余天，这一旅程对他的形而上学绘画产生了深远的影响。就像佛罗伦萨的圣十字广场为他带来了最初的“揭示”一样，都灵的广场、雕塑与秋天的气息也给德·基里科带来深刻的触动。他在文字中不断提到都灵的影响：“是都灵启发了我在1912–1915年之间的系列绘画……都灵真正的季节是秋季，在那时她形而上学的优雅显露无疑”[3]33“那是某种秋天的神秘，特别是在一些意大利城市的10月，尤其是都灵，那里有拱廊、广场……它们引发了我称之为‘意大利广场’的一系列绘画。”[4]287这里所说的“意大利广场”系列主要是指1912、1913年之间的10余幅画作。它们大部分都具有一个类似题材——边缘带有拱廊广场。1912年的《诗人的愉悦》（The Delights of the Poet）可以被视为这一系列的第一幅作品（图5）。带有喷泉水池的广场占据了画面将近一半的幅面，左侧是拱廊，正中央的山墙面以及旁边首次出现的火车都提示出这似乎是一座火车站。在此后的“意大利广场”系列中，水池没有再出现，取而代之的是不同题材的雕像，最为频繁的是阿里阿德涅（Ariadne）的沉睡像，有时也会是主题不明的骑马像或政治家的站立像。

至此，最为典型的德·基里科“建筑时期”绘画题材都已经出现。广场、街道、拱廊、雕像、围墙、高塔、火车、帆船、时钟、阴影以及不时出现的人影，这些构建出德·基里科独特的绘画语汇。但题材或许还不是最特别的地方，对于形而上学绘画的观赏者来说，这些作品最大的感染力在于画面整体所呈现出来的独特氛围。神秘、忧伤、静谧、迷惑、不安、怀旧等等是人们用来描述德·基里科形而上学绘画的常用词汇，同样也是画家喜欢用来命名这些画作的词语。分析德·基里科最大的难点，就在于解释这些词语与画作内涵之间的关系，而这些又与他所定义的“形而上学”有什么样的联系？

2 德·基里科的形而上学理论及其源泉

在数年的持续创作之后，德·基里科从1919年开始撰写一些文章对此前的创作进行总结与解释，它们大部分出版在罗马的《塑性价值》（Valori Plastici）杂志上。这些文章的命名，如《我们，形而上学者》（We Metaphysicians）、《论形而上学艺术》（On Metaphysical Art）、《形而上学美学》（Metaphysical Aesthetics）等等，宣告了“形而上学”一词正式成为德·基里科此前一段创作的概括性名称。

德·基里科所使用的“形而上学”是什么意思？虽然没有在1919年的数篇文章直接解释，但他在后来的一些访谈中对此进行了清晰的说明：“虽然在我的绘画中所有的物品都是可以辨认的，但‘形而上学’意味着在物质之外，也就是在我们的视界与总体知识之外。形而上学的层面存在于构图之中，存在于这些物品的布置所创造的氛围之中，存在于它们之间的关系以及与画布的关系之中。”[5]265在另一段话中，德·基里科进一步说明，这些画作会创造一种“揭示”：“我们将人获得揭示的时刻定义为这样的时刻：他感受到了超越人类精神已知的事物之外的另一个世界……揭示让我们看到一个形而上学的世界，在可见事物之外”。[6]103这些引文说明，德·基里科选用“形而上学”一词，正是很多人所理解的哲学意义上的形而上学，认为在自然事物与现象之后，还有一个更为本质的解释，一个不同于日常理解的解释，它们超越了我们的“视界与总体知识”，构成了另一个世界，一个形而上学的世界。

那么，德·基里科所认同的形而上学解释具体又是什么呢？这就需要分析一个关键人物的影响——德国哲学家弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）。德·基里科不仅仅是尼采的读者，甚至可以说是狂热的追随者，他在1910年写给朋友的一封信中写道：“你知道谁是最深奥的诗人？你可能会立刻说但丁、或者歌德或是其他人。这完全是误解，最深奥的诗人是尼采……我要对着你的耳朵悄悄说，我是唯一懂得尼采的人——我所有的绘画都证明了这一点。”[7]63在几行以后，他继续写道“只有与尼采一起，我才能说，我开始了一个新的生命。”[7]66

在20世纪初期的先锋艺术运动中，尼采的影响是普遍存在的，德·基里科1906–1909年之间曾经在慕尼黑美术学院学习，接触到尼采的思想与著作顺理成章。但具体是在哪一方面德·基里科受到了尼采最深入的影响？这需要讨论德·基里科经常使用的一个词语——揭示（revelation）。在前面的引文中，他提到了“揭示”让艺术家看到一个形而上学的世界。他在1942年写道：“一个揭示的发生可能是突然地，在人们毫无准备的时刻，可以由任何看到的东西所激发——一座建筑、一条街道、一个花园、一个广场等等。起初，它属于一组奇怪的感受，我只在一个人的身上观察到了：尼采。当尼采谈到查拉图斯特拉是如何构思形成时，他说‘我对查拉图斯特拉感到惊讶’，在这个词语——惊讶——之中，蕴含了突然揭示的所有的谜。”[2]69就像尼采一样，通过“揭示”，他看到了一个“处于思想与人类理性概念之外的……一个无法解释的”“形而上学世界”。要理解这个形而上学世界，就要回到尼采自己的形而上学理论，更确切地说是他所借用的叔本华的形而上学理论。

在《悲剧的诞生》第一章中，尼采写道：“研究哲学的人甚至有一种感觉，在我们所生活的现实之下，有另一个隐藏的、非常不同的世界，而我们自己的世界只是一个幻象；实际上，叔本华说，在某些时候能将人或者物视为幻影或者是梦境图像的天赋，是哲学能力的标志。”[8]15尼采进一步将这个幻象的世界定义为阿波罗式（Apollonian）的，它是叔本华所说的“个体化原则”（principium individualionis）的产物，是通过确立空间与时间关系，在事物之间划分边界，确立清晰的逻辑关系，让个体（individual）成为个体，让世界成为个体组成的世界。尽管如此，幻象终究是幻象，那些将幻象世界当成了真实世界的人，仍然被摩耶之幕（veil of maya）所笼罩，将表象当作了真实本身。与之相反的是狄奥尼索斯（Dionysus）倾向，它意味着超越个体（包括人自己）之间的界限，不再将幻象的个体世界视为真实的，而是意识到在个体背后，在“个体化原则”发生作用之前是另一个世界，在那里所有的一切都属于同一个“原始整体”（primordial unity）。在狄奥尼索斯的沉醉状态之下，“一种从未感受到的体验为获得表现而挣扎——摧毁摩耶之幕，一个单一的整体是所有形式的源泉，也是自然本身的源泉。”[8]21这里的“个体化原则”“摩耶之幕”“原始整体”等概念都直接来自于叔本华，尼采实际上整体搬用了叔本华在《作为意志和表象的世界》（The World as Will and Representation）第一书与第二书中阐发的形而上学理论：我们感受到日常世界只是某种表象或者现象，是人们通过“个体化原则”进行加工或者说扭曲获得的结果，而这个作为表象的世界与那个未经过加工的原本世界则是完全不同的。至少在这一部分看来，叔本华的观点完全基于康德对现象世界（phenomena）与物自体（noumena）的区分，在《作为意志和表象的世界》中他称赞康德的《纯粹理性批判》“极富价值，单单这一个作品就足以让康德名垂青史。它的论证有如此强的说服力，以至于我将它的论点视为无可辩驳的真理。”[9]21

有了这一形而上学理论线索，我们就可以理解德·基里科不断强调的，在“物质之外，也就是在我们的视界与总体知识之外”的，通过“揭示”感知到的“无法解释”的形而上学世界。这里的物质，以及我们的“视界与总体知识”所理解的世界，就是尼采的阿波罗的世界，也是叔本华的表象世界，以及康德的现象世界；而那个无法解释的形而上学世界则是尼采的狄奥尼索斯式沉醉所感受的世界，是叔本华的原始整体，以及康德的物自体。如果说是在尼采引导下，德·基里科获得了这一形而上学理论的启示，那么通过尼采，德·基里科所接受的实际上是叔本华所表述的康德的形而上学观点。3）这种关系体现在他的《论绘画的物质实体》（A Discourse on the Material Substance of Paint）一文中：“一幅虚构（invented）的绘画拥有精神价值。它是艺术家获得揭示之后完成的作品。有人解开了环绕地球、并且将地球与宇宙隔开的帘幕。这个帘幕仅仅在很短的时间内打开了一点点。但这足以让一个艺术家获得一种强烈与奇异的图景，它展现出超越我们有限知识之上的另一个世界，一个远离我们微小但熟悉的地球的世界。”[10]107德·基里科1910年的《神谕之谜》生动地描绘出了这一场景，画面左侧的黑色幕布被掀起了一角，远方的天空与大海显露出来，而沉思的奥德修斯则透过这“摩耶之幕”掀开的一角，看到了深刻的“揭示”。

做一个简单的小结，德·基里科所声称的形而上学的确是指哲学上的形而上学，即发现最本源的解释。通过尼采，他接受了叔本华与康德对于表象（现象世界）与原始整体（物自体）两个不同世界的划分。前者是我们生活的日常世界，而后者则是一个完全不同的形而上学世界。艺术家可以通过“揭示”，穿透笼罩着日常世界的“摩耶之幕”，所获得的结果就是形而上学绘画。如果说这是德·基里科的形而上学绘画的动机与思想基础的话，那么剩下的问题就是他的建筑元素是如何帮助阐释这种“揭示”的，这将是下一节要讨论的问题。

3 建筑与形而上学“揭示”

基于对形而上学“揭示”的强调，德·基里科后来也使用“揭示绘画”（revealed painting）来称呼他1910-1918年之间的作品。它们是画家在掀开“摩耶之幕”，获得揭示之后的产物，而画作本身则试图将这种“揭示”传达给观赏者。在德·基里科看来，“艺术是一座桥梁，将我们的世界与那个超越现实之外的世界联系在一起。”[11]124前面已经谈到，两个世界的观念是从康德到叔本华再到尼采的形而上学理论的核心，也是德·基里科所接受的哲学观点。桥的比喻格外重要，因为桥虽然同时与两个世界相连接，但它自身既不是此岸、也不是彼岸，而是一种中间状态，与两个世界有所关联，但也有所不同。转译到画作中，德·基里科所要描绘的既不是我们所熟知的日常世界，也不是那个不可知的形而上学世界，而是一个处于中间状态的与两个世界都有关系的“一个新的世界”。

6 德·基里科，《阿里阿德涅》，1913（图片来源：http://images.metmuseum.org/CRDImages/ma/web-large/DP252864.jpg）

对于这个新的世界，德·基里科使用了另一个建筑比喻：“作为真的忒修斯（Theseus），德·基里科冒险进入新价值构成的令人不安的迷宫，沿着缪斯牵引的线索，他抵达了那些遍布于我们愚蠢的生活中、但是却不为人知的地方……住宅、房间、高耸的墙、走道、打开或关上的门、窗，都在新的光线下展现给他。他不断在日常事物中发现新的方面，新的孤寂以及一种沉思的感觉，而我们的日常习惯让我们对这些事物习以为常，甚至于彻底掩盖了它们。”[12]525“新世界”不是去创造一个全新的一切，而是要在我们所熟知的日常事物中发现“新的价值”“新的方面”。德·基里科认为“每一个事物都有两面：当下的一面，我们几乎随时看到的，也是人们平时看到的，以及另一个鬼魅般（spectral）的或者是形而上学的一面，只有很少的人在富有洞察力与形而上学抽象性的时候才能看到。”[13]38因此，解读德·基里科绘画的关键，就在于理解他是如何在常见事物之中展现出它们“鬼魅般的或者是形而上学的一面”。这些常见事物，当然也包括这篇文章讨论的主题——建筑。

3.1 空间与时间

如何穿透“摩耶之幕”，摆脱表象的迷惑，看到事物“形而上学的一面”？德·基里科直接引用了叔本华的话来加以说明：“要获得原创性的、杰出的、甚至可能是永生的理念，你只要让自己完全独立于这个世界一段时间，那么最普通的事物都会显现成全新和陌生的，由此揭开它们真正的本质。”[2]75这里的独立，当然不是说要隔离在世界之外，而是说要跳出日常理解的范式之外，不再以平日所熟悉的理念、逻辑与价值体系来看待事物。这种“跳出”也就意味着日常逻辑的中断，一个突然的停滞，随后才可能有掀开“摩耶之幕”的惊讶。德·基里科在很多场合描述过这一机制，其中具有代表性的一段是这样：“看起来，一些天才的作品所带来的惊讶，令人困扰的震惊，来自于它们在我们的生活，更准确地说，是整个宇宙的逻辑节奏所造成的瞬间停滞……在惊讶的触动下，失去了人类逻辑，也是我们从童年开始所熟悉的逻辑的线索；或者说我们‘忘记了’，我们失去了记忆，生命突然暂停了，在宇宙生命节奏的停滞中，我们所看到的人，虽然在物质形态上没有任何变化，却以一种鬼魅的方式展现给我们。”[14]72鬼魅（spectral）是德·基里科对于形而上学一词的另外一种表述，恰恰因为放弃了日常逻辑，事物才会显得不可名状，仿佛鬼魅一般不可琢磨。

在形而上学绘画中，德·基里科采用了很多不同的手段来打破“我们从童年开始所熟悉的逻辑”。前面提到的他对建筑元素的类型化处理，刻意以平面化特征削弱体量感，以及对区别性细节的简省就是其中一种。但相比之下，他更有力的手段则是对空间与时间两个要素的独特阐释。

空间与时间在康德、叔本华形而上学理论体系中具有特别的重要性。康德认为，空间与时间并不是物自体本身的属性，或者说物自体之间原本就存在的关系，而是人为了获得感觉（sensation）而施加的主观条件，其中空间“只是外部感觉的形式条件”，而时间则是“内部感觉，也就是对我们自己以及内在状态的直觉的形式条件。”[15]63叔本华在很大程度上完全接受了康德的理论，空间与时间是“个体化原则”的核心组成部分，它们帮助构建了表象世界，让个体获得清晰的空间与时间位置，从而可以与其他个体区分出来，成为表象世界的一个单独的组成部分。空间与时间只是用来加工形成表象的工具，但是当这个表象被当成了真实的本质，空间与时间就成为了制造幻象的工具，是“摩耶之幕”的一部分。因此，无论是康德还是叔本华的理论，都导向同一个结论，要摆脱表象的欺骗，就要打破常识性的空间与时间逻辑，因为它并不属于那个本质性的形而上学世界，而仅仅是现象世界的形式条件。就如德·基里科所说，需要“去除人为事物穿戴上的常规逻辑形式”[16]42，脱离我们所熟知的“逻辑节奏”，去体验某种停滞，某种“鬼魅的方式”。

虽然没有直接引用叔本华或康德的空间与时间理论，但德·基里科对于这两个要素的重要性显然有清晰的感知。他“建筑时期”作品的强烈感染力，有很大一部分就来自于对这两个要素的处理，在其中，建筑都扮演了关键性的角色。首先，看一看空间。建筑与空间的密切关系自是不言而喻，建筑能够通过围合与限定强化人的空间感知，从而建立更强的秩序感与稳定性。德·基里科认为，古代绘画中卓越的建筑感，就在于建筑要素可以带来这样的稳定性，他写道：“被抛弃在旷野中，人像受制于一种缺乏稳定的感受；在这种状态下，它缺乏精神力量”[17]62，与之相反，在普桑（Poussin）的画作中，“人像要次于田园式的自然、茂密的树木、河流、山川以及被拱顶、圆拱、柱子以及建筑所框定的天空，这些建筑元素根据神圣透视的不变而精确的原则绘制，获得了一种奇异的稳定与距离感。”[8]47这段话表明，德·基里科充分意识到精确的透视原则对于建筑空间表现的作用，“关于透视的知识，是让建筑感充分体现的先决条件。”[17]64

在这种条件下，可以推断，德·基里科“建筑时期”绘画中标志性的透视扭曲的意图，正是打破现实的“稳定与距离感”。比如在1913年的《阿里阿德涅》（Ariadne）当中，右侧的柱廊采用了夸张的透视画法，视线被引导向画面左上角的灭点（图6）。但是其他的元素，比如柱廊的阴影、阿里阿德涅的雕像，远处的墙与高塔都明显不是依照柱廊的透视关系所绘制的，仿佛每一个元素都有各自的透视体系，整个画面中展现的是多种透视体系的并置，而不再是唯一的一个空间秩序。这就是典型的德·基里科透视画法。他并没有像纯粹主义那样完全去除透视，反而是通过柱廊等序列性元素的描绘来强化特定的透视感，只不过画面中不是单一，而是多元的透视体系，事物之间的位置关系、大小比例都开始变得难以琢磨。我们所熟悉的空间逻辑受到动摇，开始以新的角度去看待画家所描绘的内容。“对于事物在画面中所占据的空间，以及将一个事物与另一个事物进行区分的空间有着绝对的意识，就可以建立对于事物的新的天文学。”[18]40所谓新的“天文学”，是指超越表象世界的“宇宙”观，以新的方式去看待所有的一切。

再来看看时间。不同于空间元素，对时间的表现要更为困难一些，就像康德所说，前者可以通过“外部感觉”呈现，而后者更多基于“内部直觉与状态”。德·基里科对时间要素的关注是毋庸置疑的，这直接体现在他对建筑时期很多画作的命名上。比如1909年的《秋日下午之谜》、1911年的《一小时之谜》、1913年的《美丽一天的忧伤》（The Melancholy of a Beautiful Day），以及1914年的《一天之谜》（The Enigma of a Day），这种将时间元素加入名称的做法不仅在绘画史上并不多见，在德·基里科自己的作品序列中也就是在“建筑时期”最为多见。除此之外，德·基里科还常常绘制建筑外墙上的钟表，直接展现准确时间，这一时期画作中强烈的阴影也像日冕一样提示着时间的节奏。

德·基里科在名称中对时间的强调，显然不仅仅是为了说明绘画所描绘的是什么时刻。就像他会突出透视的冲突而不是完全放弃透视，他将某个时刻刻意强调出来，也可以达到打破“整个宇宙的逻辑节奏”的效果。德·基里科广为人知的，在某个秋天的下午在圣十字广场上体验到的“揭示”，就是对日常时间节奏的突破。“揭示”总是突然发生，之前并无任何的征兆与准备，没有预先的规划也完全无法预知。它仿佛并不是产生于我们日常的时间序列，而是发生于“我们的生活，更准确地说，是整个宇宙的逻辑节奏……的瞬间停滞”，这时候“生命突然暂停了，在宇宙生命节奏的停滞中，我们所看到的人，虽然在物质形态上没有任何变化，却以一种鬼魅的方式展现给我们。”[14]72在德·基里科看来，多重视角的引入与时间的停滞，都是挑战我们所熟知的单一逻辑与节奏，只有牺牲“幻象”才可能准备好接受本质。

7 德·基里科，《预言者的回报》，1913（图片来源：http://www.galleryintell.com/wp-content/uploads/2014/03/thesoothsayer-s-recompense-1913.jpg）

上面这段分析中的“停滞”有助于解释德·基里科画中令人迷惑的时间特征。他“建筑时期”的作品中，充满了一种矛盾的气息，一方面是令人迷惑的不安，另一方面则是难以表述的静默。不安更多的来自于多元透视的冲突，而静默则来自于对建筑、街道与广场近乎静物写生般的描绘，仿佛一切都突然凝固下来。空旷，是德·基里科建筑时期绘画的普遍特征，街道与广场上几乎没有什么人，有时会有奥德修斯或者另外一两个人的背影，但是他们也仿佛凝固在时间中，没有任何动作的倾向。在阿里阿德涅系列中，德·基里科用沉睡的阿里阿德涅的雕像替代了奥德修斯等人，更进一步强化了时间的停滞感。阴影与受光面剧烈的反差似乎让影子也固化成为坚固的实体，不再会移动。唯一具有动感的是远方火车的白烟以及高塔顶部飘扬的旗帜，但它们的作用更多的是反衬出画面主体的凝滞，而不是带来活力（图6）。德·基里科在作品名称中所强调的或许就是这种停滞的时刻。在拉斐尔的画中，他看到了这种特质：“在描绘的人像中去除生命，也就是我们当下可以解释的生命的火花，赋予它们庄重与静止，给予它们一种平静与不安的层面的力量，就像包含了沉睡与死亡秘密的图像，是伟大艺术的特权。”[15]72同样的话语可以用来描述德·基里科“建筑时期”绘画中的奥德修斯与其他人的背影，也可以用来解释阿里阿德涅的沉睡。如果我们把建筑也看成人像，那么画面中的“平静与不安”“沉睡与死亡”都可以看作是德·基里科打破日常空间与时间逻辑节奏的成果。当事物不再具有可以把握的空间与时间关系，它们也就脱离了我们所熟知的“表象”世界，仿佛是其他世界某种不可知的事物（因为缺乏空间与时间条件）的幻影，因此德·基里科喜欢称这样的形而上学效果为“鬼魅”。

3.2 拱廊与窗

除了对空间与时间的特殊处理，德·基里科在具体建筑元素的选择上也别有深意。他最喜欢使用的元素，是连续的拱廊。作为在希腊出生的意大利家庭后裔，德·基里科与他的兄弟对希腊-罗马文化传统的深刻认同从童年时代开始就印入他们的头脑之中。柱廊，以及由此衍生出的拱廊，作为希腊-罗马建筑传统最具特征的元素，在德·基里科的绘画中也与古典文化紧密联系在一起。

“希腊人对于门廊有一种偏好，在那里你可以一边漫步，一边进行讨论和哲学思考，避免受到雨水和强烈日照的影响，同时可以欣赏山脉和谐的线条。”[19]46德·基里科对拱廊的印象与古希腊城邦中在柱廊中讨论形而上学问题的哲学家融为了一体，这其中最为典型的是赫拉克里特斯，“‘这个世界充满了魔鬼’，以弗所的赫拉克里特斯说，他徜徉在门廊的阴影中，一个充满正午神秘的小时。”[20]54这里的门廊当然是指赫拉克里特斯储藏自己著作的阿尔忒弥斯（Artemis）神庙的柱廊，他所指的魔鬼在德·基里科看来就是事物背后鬼魅般的形而上学层面。“他在赫拉克里特斯的作品中，发现了对世界神话般图像的肯定”[2]92，建筑师皮吉奥尼斯（Pikionis）如此评价他的朋友德·基里科。在后者看来，赫拉克里特斯是他的形而上学理论的希腊先驱。拱廊，正是赫拉克里特斯们发现“魔鬼”的地方。

除了历史传统以外，拱廊还有特殊的象征内涵。德·基里科与当时其他很多受到了神智学影响的先锋艺术家一样，认同几何元素的象征性内涵，他甚至称之为“几何形而上学”（geometrical metaphysics）。对于圆拱，德·基里科直接引用了奥托·魏宁格（Otto Weininger）的分析：“‘作为一种装饰，圆弧是美的。它所昭示的不是彻底的，不再会受到指责的完美，就像环绕世界的尘世巨蟒（Midgard's Serpent）一样。在圆弧中有些东西是未完成的，需要被完成，也具有潜能被完成；它呼唤预言’……这个想法让我弄清楚了门廊与带有圆拱的开口给我留下的深刻的形而上学印象。”4）[18]40如果将“尘世巨蟒”所形成的圆视为我们日常世界的边界的话，不完整的圆则是对边界的打破，为其他世界的“潜能”打开了缺口。他画中连续不断的拱廊，就像古希腊绘画中的“宗教性的字母符号”，指向其他可能的形而上学世界。

还有另外一个特质是拱廊与窗所共有的，那就是框景效果。在形而上学时期，德·基里科常常描绘的一个主题，是穿过拱廊与窗户的孔洞显露出来的远景。《一小时之谜》以及《预言者的回报》（The Soothsayer's Recompense）是两个典型的例子（图7）。德·基里科对此有清晰的论述：“被框定在门廊拱券下或者是窗户的方形或长方形洞口中的景观，有着更深厚的形而上学价值，因为它在周围环绕的空间中被孤立了出来，并且给予固化。建筑让自然变得完整。这构成了人类理智在形而上学发现中的进步。”[19]46为何被拱券与窗洞限定的景致会有“更深厚的形而上学价值”？这需要使用前面提到的“两个世界”的观念。建筑作为人工构筑物，以及日常生活发生的地方，是人参与构建的生活世界的理想代表。我们之前已经讨论过建筑所限定的空间秩序对于表象世界的奠基性作用。也正是在这个意义上，德·基里科说“建筑让自然变得完整”。如果进行了这种对应，那么建筑之外的景观与事物就可以成为其他可能存在的非常识性世界象征，那么封闭的墙就可以被看作人工世界的边界，“尘世巨蟒”的化身，它限定了当下的世界，同时也掩盖和遮挡了其他的世界。与之相反，拱券与窗户的洞口则起到了沟通的作用，虽然不能让我们直接抵达，但它们至少让我们看到了不同世界的存在，这些洞口就像是“摩耶之幕”被掀开一角之后所透露出来的缝隙。

德·基里科在评论乔托（Giotto）的画作时，讨论了这种特定内涵“当眼睛遭遇到被石头构成的几何线条所环绕的那片蓝色或绿色表面时，不止一种令人不安的问题来到心头：在这之外还有什么？天空，它是在空空的大海还是拥挤的城市之上？或者它是覆盖了自然、山林、深色的峡谷、平原与河流那自由、宽广与令人困扰的延展？”[19]47同样的，在温琴佐·泽奥（Vincenzo Zeno）的肖像画中，德·基里科看到了窗洞的特殊魅力：“观赏者的心头被这样的想法所侵占，在窗户之后还有什么，如果只能看到天空，你会想在天空之下有什么样的国家或者城市。”[21]62窗洞与拱券之外，那远方不能触及但可以去想象的世界，与身边所熟悉的建筑与城市所构成的强烈反差，是德·基里科所强调的框景的作用。5）

如果我们把洞口的概念再放大一些，将街道以及两侧的建筑也看作一个洞口的三边，那么德·基里科的很多形而上学绘画都可以被视为对这样一个抽象“洞口”的描绘。比较典型的有《无穷的疲倦》（The Lassitude of the Infinite）、《美丽一天的忧伤》，以及《街道的神秘与忧伤》等。它们只是以更隐晦、但同时也更耐人寻味的方式来展现了日常世界与形而上学世界之间的距离与关联。

与洞口的遮掩和穿透有着同样作用的，是德·基里科经常描绘的围墙。他在克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的作品中找到了共鸣：“他的透视安排充满了天赋。一列柱子、一堵高墙，或是门廊，将生活与自然的元素遮挡在实体之后，但是从背景中高高的旗杆以及被风吹鼓的船帆之中，我们可以获知这些元素的存在。”[19]48如果再加上火车与白烟，那么这段话就是对德·基里科绘画中的围墙题材的直接说明。墙体阻挡了视线的穿透，掩蔽了远方的地平线，但是在墙的上方，是无限延展的天空，我们可以去设想在天幕之下还有多少不同的世界等待发现。只有那些对其他的世界充满好奇的人才会出发去寻找，风帆与火车象征着起航，它们已经跳出了墙外，即将出发前往未知的领域。

在这种意义之下，德·基里科的拱廊、窗洞、围墙，乃至于整个建筑与城市场景都具有了两面，“当下的一面”与“形而上学的一面”。前者体现在我们所熟知的建筑构成，后者则体现在建筑框架之外所透露出来的天空与未知世界。通过与两个世界的关联，德·基里科的建筑元素成为了他所说的“桥梁”，将“我们的世界”与那个“超越现实之外的世界”联系在一起。

3.3 谜、神话，与记忆

虽然可以根据德·基里科的文字去推测他画中建筑元素的内涵，但也必须避免对它们做过多的符号性解读。“我的画很小，但是它们中的每一个都是一个谜，每一个都包含着一首诗、一种氛围（Stimmung）以及一种你在其他的绘画中不会发现的承诺。”[7]63德·基里科的陈述是准确的，任何一个被他“建筑时期”作品所吸引的人都能够理解他画作中那种独一无二的“谜”一般的“氛围”。

“谜”（enigma）也是德·基里科在这一阶段最喜欢使用的命名词汇，从《神谕之谜》到《一天之谜》（The Enigma of a Day），他在1909–1913年之间至少有7幅作品的名称中使用了“谜”。回顾一下德·基里科对他在圣十字广场上体验到的“揭示”，就会发现“谜”已经存在于整个形而上学绘画的起点：“那时，我有了一种奇怪的感觉，好像我是第一次看到所有的一切……对于我来说，那一瞬是一个谜，因为它无法言说。我也喜欢称那些由此产生的作品为谜。”[7]59“谜”的诞生，与形而上学的“揭示”有关，当你以新的形而上学视角看到所有的一切，那所有的一切就都成了“谜”。何以如此？一方面你揭开了“摩耶之幕”，发现以往自己认为是真实的表象世界不过是一种幻象，就好似一个秘密被揭开，一切都不再是原来所显现的样子。但另一方面，也是更重要的，是“揭示”之后所发生的。如果我们抛弃了表象，扔掉了平时用来理解身边事物的逻辑节奏、空间与时间关系、理念与体系，借用叔本华所惯于使用的比喻，脱下了鼻梁上过滤和扭曲进入眼中光线的眼镜，所带来的不会是一幅更清晰的图像，而只能是含混与不可理解，就像任何近视的人所体验过的一样。这是因为，人不是神，并没有直视本质的天赋，他只能依靠理念工具让所有的现象变得可以理解，为了看“明白”，“眼睛”的加工与扭曲是不可避免的。这也是尼采的“透视主义”所要强调的，透视的明晰与视角的限定是一个硬币的两面，上帝视角并不存在。

德·基里科并没有声称自己知道那个形而上学的世界是什么样子，他的“揭示”只能停留在脱下眼镜那一步，因为没有了工具的辅佐，我们也失去了去理解一切的途径，那么即使是最微小的事物，都成了“谜”。德·基里科强调：“特别需要的是深刻的敏感性：将世界上的所有东西都看成谜，不仅仅是那些人们总是发问的宏大问题，比如世界为何创造、我们为何出生、生活与死去……而是要理解那些通常认为最无关紧要的事物背后的谜。”[20]216这也解释了他在“建筑时期”之后的形而上学绘画中为何会画很多“无关紧要”的事物，香蕉、菠萝、眼镜、手套、鸡蛋与贝壳，在深刻的敏感性之前，再普通的事物都成了谜。或许，也正是这种对“谜”的认同，让赫拉克里特斯继尼采与叔本华之后，成为德·基里科所热衷的哲学家，他以这位因言论晦涩神秘而闻名于世的希腊哲学家的口吻写道：“你必须在所有事物中发现魔鬼。你必须在所有事物中找到眼。”[21]54

德·基里科绘画中有很多元素为“谜”的氛围做出了贡献，扭曲的透视、时间的反差、近乎空旷的街道与广场、深重的阴影、远方飘荡的旗帜与白烟。这些元素大多在形而上学时期才开始出现，但有一个例外，那就是神话题材。最典型的体现是奥德修斯的背影、沉睡的阿里阿德涅，以及很多身着希腊服饰站立在街道、广场或拱廊中的人影。德·基里科从最早的作品开始就喜欢在绘画中加入希腊的神话素材，此后在慕尼黑对博克林（Böcklin）与马克斯·克林格尔（Max Klinger）的推崇也进一步强化了这种画法。

作为在希腊出生和成长的意大利后裔，德·基里科与希腊神话血脉关联几乎无需解释。需要注意的是，对于德·基里科来说，希腊的神与神话不是脱离人世的另一个宗教领域，而是与希腊人的日常生活紧密联系在一起，他在一篇名为《戏剧表演》（Theatre Performance）的文章中对此进行了阐述：“在希腊，天空即使没有任何云彩，也给你触手可及的印象，就好像你的手指就可以触碰到……可能就是这种印象给予古希腊人那种深奥和形而上学的情感，他们认为神就存在于离人的头顶很近的地方，并且参与了他们的生活。”[22]131这段话解释了德·基里科将日常，甚至是现代场景与神话题材结合在一起的做法。他的奥德修斯就像普通人一样站立在广场上，而阿里阿德涅则躺在低矮的石座之上。

将神话与日常生活相结合又有什么样的特殊意义？理解这一点需要以特殊的眼光看待神话。就像德国哲学家布鲁门伯格（Hans Blumenberg）所指出的，神话诞生于先民对生存的恐惧。因为缺乏任何对世界的“理解”，先民所感受的是无法承受的，没有对象的焦虑。通过将许多现象归因于特定的“神”，原本无法理解的至少变得可以理解，进而可以通过献祭等仪式与其沟通，使其符合人的意愿。[23]6从这个意义来讲，神话是一种特殊的生存工具，它的意图也是制造一种幻象，让人得以在其中获得暂时的安稳。这也是尼采在《悲剧的诞生》所持有的观点：“希腊人知道并感受到存在的恐惧与恐怖：为了生存，必须在他们与那些恐惧之间置入光芒四射的奥林匹斯众神梦境般的诞生。”[8]23希腊人通过让“神像人一样生活，来为人生提供合法性——这是唯一令人满意的神的正义论。”[8]23

8 德·基里科，《街道的神秘与忧伤》， 1914（图片来源：http://www.galleryintell.com/wp-content/uploads/2014/03/the-soothsayer-s-recompense-1913.jpg）

在这一视角之下，神话世界与我们今天的日常世界，不过是两种不同理念工具的产物，在形而上学“揭示”之下，它们都还原为扭曲和不真实的表象，还原成两个不同视角所产生的图景。因此将神话与日常场景密切结合在一起，就类似于将不同的透视体系结合在同一幅画作中，让我们意识到表象的偶然性，从而为形而上学世界的意识打开窗口。除此之外，在某种意义上神话或许比现代的日常逻辑有更高的优越性。因为神话中保留了更多的“谜”，保留了更多的“敬畏”，从而也有助于避免现代社会的一个严重危险，即认为一切都已经被彻底的解释，所以一切都可以被充分的利用。这种差异性鲜明地体现在传统文化与现代文明对待自然的不同态度之上。通过给“未知”留下更多的尊重，神话时代的人们更有利于避免坠入盲目的自信之中。

与神话有着类似效果的是记忆。来自过去的回忆是德·基里科形而上学绘画中的很多题材的来源，比如他童年时印象深刻的大炮、手套和烟囱，与父亲的回忆有关的火车与塑像，以及众多来自于希腊与意大利的建筑与城市元素。德·基里科将这些记忆的碎片糅合在画面中与他将神话题材与现代场景结合在一起有相近的意图，它们可以突破日常逻辑的封锁。“叔本华将疯子定义为失去了记忆的人。这个定义非常敏锐，因为他看到了我们日常活动与日常生活的逻辑，是记忆构成的串珠，是事物之间以及事物与人之间的关系所构成的串珠。”[13]38他进一步解释到，“将一个事物与另一个相联系的记忆链条解释了我所看见的事情的逻辑。但如果我们允许在某个时刻，因为某种无以言表的原因，独立于我们的意志之外，这个链条被打断了，谁知道我将怎样看人、看笼子、看图像、看书？”[13]38在德·基里科的画面中，记忆的片段与看似现实的场景已经难以区分开来，既无时间上的差别，也缺乏准确的空间关系，同样缺失的是为什么这些元素会出现在这里的因果关系。用德·基里科的比喻来说，逻辑的串珠断开了，各种片段都成为碎片任意散布。以康德的时间观念为基础，我们甚至可以说，德·基里科对记忆的描绘是让我们超越日常时间逻辑的方式之一，因为我们头脑中的感觉与状态已经失去了秩序，仿佛有不同的时间序列与记忆链条在同时作用。

能让人感受到这种特异效果的是，《街道的神秘与忧伤》中滚铁环的小女孩（Mystery and Melancholy of a Street，图8），她让人联想起那个在《木偶奇遇记》（The Adventures of Pinocchio）中感受到世界的神秘性的希腊少年。在那一段记忆中，德·基里科童年时的感受被等同于成年后才再次理解的形而上学“揭示”：“我记得在读了尼采不朽的《查拉图斯特拉如是说》之后，我在很多不同的片段中获得了一种我童年时阅读一本意大利童书《木偶奇遇记》时所获得的印象。一种奇怪的相似性揭示出这个作品的深刻性。”[1]236相比于成年人的坚硬逻辑，儿童的想象力与天然状态更容易受到神话与记忆的影响，他们所看到的世界还没有变得像成人所看到的那么正常，也可以说他们还没有被“摩耶之幕”完全笼罩，所以儿童的世界更容易显露出“谜”一般的形而上学特色。这么看来，德·基里科所描绘的奥德修斯、阿里阿德涅、广场上的黑影以及滚铁环的小女孩都是同一类人，能够在“所有事物中发现魔鬼”的人。

3.4 忧伤与怀旧

最后，我们还要讨论德·基里科“建筑时期”作品中典型的忧伤与怀旧情绪。

《美丽一天的忧伤》，《对无穷的怀旧》（The Nostalgia of the Infinite），这是德·基里科经常使用的命名模式，将一个通常与情绪并无直接关系的事物与“忧伤”“怀旧”等心理状态关联起来。实际上，即使没有名字里的提示，观赏者们也不难在画面中感受到这样的情绪。很难精确地分析这种情绪是怎样营造出来的，因为它更多来自于画面的整体效果。但是任何在意大利古老而沉寂的中世纪街道中仔细漫步过的人都不会对这种体验感到陌生。如果一定要梳理一些线索，那么画面中建筑与城市的空旷、拱廊与山墙的历史感，以及无法穿透的阴影或许是达成这一效果的重要手段之一。

或许用数十年后阿尔多·罗西的摩德纳墓地反而可以更好地说明德·基里科的画。同样使用历史原型，同样地包含了个人记忆的碎片，也同样的近乎是空无一人，罗西将自己的设计阐释为一座废墟：“最终，建筑被废弃了，在那里生活停止了，工作被停滞，设施自身则变得不再明确。”[24]15在罗西看来，这些“死者的住宅”所呈现的是生命突然中止的镜像，所以摩德纳墓地仍然由日常的建筑与广场原型构成，只是一切都已停止，归于沉寂。这种停滞感在德·基里科的画面中同样明显，而且前面已经提到，他提出的“揭示”到来的时刻正是日常生活被暂停和悬置的时刻。我们在他的画中，在罗西的墓地中，以及在意大利的古老街道中所感受到的正是这种停滞。无论人的生命如何流逝，古老的建筑与城市似乎并不参与这种进程，它们已经停滞了太久的时间，甚至是偶尔走过的行人都被这种停滞剥夺了生命的节奏：“当人像鬼魂一样走过街道，走向一个固定的但无法言说的终点，他理解了雕塑的静止：投射阴影的天空，将他们笼罩在奇怪的、强烈的销蚀的光线中。”[25]503

停滞、死亡、鬼魅、孤独，这些元素无疑与德·基里科绘画中的忧伤情绪有密切的联系。但我们更关注的是这种忧伤从何而来？它又与德·基里科所不断强调的形而上学“揭示”有何关联？一个简单的答案是：忧伤是德·基里科从小就拥有的特质。“在我们所居住的沃洛斯（Vuros）住宅中，很多事情发生了，都是令人不悦的，甚至可以说是生活中的所有事情都令人不悦。”[26]16这只是德·基里科在自传中描绘童年时代无数伤感印象中的一个例子。但仅仅是童年的记忆仍然是不足的，因为许多人会在成长的过程中发生改变。在德·基里科的例子上，忧伤情绪的延续很有可能与叔本华和尼采哲学中的悲观主义有所联系。

9 德·基里科，《对无穷的怀旧》，1912（图片来源：https://www.wikiart.org/en/Search/nostalgia%20of%20the%20Infnite）

“叔本华与尼采是最早教会我极为深刻的生命缺乏意义、以及这种缺乏意义如何能够被转化到艺术中去的人。”[27]30在叔本华著名的悲观主义中，整个表象世界只是那个作为形而上学本质的意志物化的结果，人和其他事物没有太大区别，只是意志（will）的工具，人的幸福、人的价值、人的归宿根本不在意志自身的进程之中。换句话说，人与整个世界的终极计划并无关系，仅仅是这个计划中的消耗品。即使对于意志自身，其结局也是悲观的，因为它缺乏有价值的目标，只是盲目地满足一个又一个的欲望。但这一过程所带来的也是痛苦，在欲望满足前是焦虑，在满足以后则是厌倦。在这样的哲学图景之下，生活自然而然是“缺乏意义”的，因此，叔本华所倡导的唯一解脱方式就是像东方的佛教徒一样，彻底地弃绝“意志”。尼采的立场更为复杂，根据朱利安·杨（Julian Young）的分析，他在《悲剧的诞生》阶段全盘接受了叔本华的悲观主义，但是在中期他认为找到了新的解决方案来应对悲观主义，不过杨认为尼采最终又意识到此前解决方案的无用，又再一次回到了初期的悲观主义，直到他在1889年都灵的街头遭遇到精神崩溃。[29]

考虑到德·基里科对尼采与叔本华的阅读，不受到这种悲观主义的影响似乎是不太可能的。但是也要注意到，虽然接受了两个世界的观点，并没有充分的证据证明德·基里科接受了叔本华将“意志”视为形而上学本质的理论。如果是这样，那德·基里科也就不会接受叔本华极端的悲观主义。对这一疑问的可能回答是，两个世界的观点已经足以让获得“揭示”的人感到忧伤。“在这种绘画中向我们揭示的形而上学世界是一个非人的世界，是我们之外的世界，一个远离我们的感觉和欲望的世界；对这个世界的沉思不会给予我们艺术所唤起的欢愉与快乐。”[10]108这是德·基里科在1940年代回顾形而上学绘画时所说的话。彼时他已经回到更为古典的以写实为主的绘画模式，画面中也不再有“建筑时期”那种强烈的伤感情绪。德·基里科的话在两个世界的观点下并不难理解。我们所生活的“表象世界”虽然只是一种幻象，但它是我们熟悉的、了解的、可以掌握、并且生活其中的世界，在这个世界中我们能够建立自身与他人、人与物、物与物之间的关系，我们知道如何将自己的意图奠基于这些关系之上，我们所感受的情绪，快乐与沮丧、狂躁与安宁都来自于这些意图的实现或者遇挫。在这个“表象世界”中，生活是具有意义的。但是形而上学的“揭示”要求我们停止生活的逻辑节奏，放弃所有这些体系架构，在摆脱幻象的独断统治之后，我们也失去了熟悉的生活所依赖的关系网络与价值结构，正是在这个意义上生活变得失去意义，整个世界变成“一个非人的世界”。

在这种境况之下，人的情绪是复杂的，一方面有摆脱幻象的洞察感，另一方面也有失去了以往赖以生存的意义基础的忧伤。这种冲突在奥德修斯深邃而悲伤的背影，以及阿里阿德涅的沉睡之中体现得极为鲜明，对于前者，沉思的结果其实更为沉重，而对于后者，只有当她醒来之后才知道所爱的人已经离她而去。忧伤是站在表象世界与形而上学世界之间的遭遇，他（她）离开了所熟知的家乡（生活世界），却又对未来（形而上学世界）一无所知，与忧伤相伴的是对过去难以挽回的怀旧。

“自哥白尼以来，人似乎落入一道斜坡，他越来越快地滑离中心，滑向什么？滑向虚无？滑向对他自身虚无的深刻感受？”尼采这段著名的引言所描绘的是西方哲学史上一个重要的转变，古典时代以斯多葛主义为代表的人类中心主义观点自中世纪末期开始受到颠覆，直至康德将人牢牢地限定在此岸，作为本质的彼岸则完全无法知悉。从更大的角度看来，忧伤和怀旧的对象，是那个认为人在真实的宇宙体系中占据着特殊的地位，使得人有超群的优势去理解整个宇宙的真理的古典世界观。在德·基里科的画作中，常常出现在远方的高塔与烟囱可以被视为这种古典观念的象征，它们的让人联想起巴别塔，人们曾经以为可以依靠自身的建构抵达天庭（图9）。巴别塔没有完成不仅仅是因为沟通的困难，在康德之后，我们知道有一个领域将永远无法抵达。那些孤独的高塔成为古典哲人的化身，它们的宏伟让人想起那充满乐观与信心的过去。留给滑下斜坡的现代人的，只能是对逝去梦想的怀旧与忧伤。德·基里科的形而上学绘画由此具备了某种史诗般的气质，它们记录了人类思想史上一个重要的转折，而这种转折的影响将深入到每一个人的生活进程当中。

4 结语

在1921年的文章中，洛雷托并没有详细解释他所说的“建筑感”到底指什么。经过上面的分析，我们试图从德·基里科的绘画与文字中解析出“建筑感”的内涵。它应该指一种意识，经由特定的建筑与城市场景激发生成，而对于德·基里科来说，这种意识的结果就是形而上学的“揭示”。这种“揭示”的获得，也需要从生活世界出发，德·基里科通过对日常生活逻辑的打断、停滞、扭曲和重构来启示人们对熟知事物的反思。

前文中已经提到，德·基里科并没有再前进一步，像叔本华那样试图直接呈现那个彼岸的本质是什么。他只是在“摩耶之幕”中掀开了一丝缝隙，但并不承诺可以让一切大白于天下。在他的比喻中，艺术品只是一座桥，站在桥上，不同于此岸也不同于彼岸，在康德看来，这几乎是我们能够走出的最远距离。德·基里科的这种审慎也可以得到此后海德格尔的形而上学理论的支持。在《形而上学简介》（An Introduction to Metaphysics）中，海德格尔指出，形而上学的首要问题不是去探寻“物自体”是什么，而是要回答一个更基本的问题：“为什么会有事物（Beings）存在，而不是完全的虚空（Nothing）？”[28]2这实际上是对存在（Being）进行追问，而这个问题只对在历史传统中的人的存在（Dasein）才有意义，也就是说只有从人的历史性存在出发，从人的存在特性出发，才能去开始这个最基本的形而上学问题的追问。反过来，只有对存在（Being）进行最深刻的反思，人也才能成为他（她）特有的存在方式（Dasein）。在这个人文主义脉络中，形而上学不再像古典时代那样是对于超越物质之外的另一个领域的解释，而是与人的特性，与人的存在方式的特性紧密相关。历史、传统、记忆、想象、情绪由此进入形而上学的讨论范畴之中，德·基里科的形而上学绘画是对这种人文主义形而上学观的典型体现。

这样一条思想线索也将有助于我们在现当代建筑现象中解析出更多的形而上学内涵。在德·基里科的同学皮吉奥尼斯（Dimitris Pikionis）的杰作《雅典卫城与菲洛帕波斯山道》（Acropolis and the Philopappos Paths）中，我们可以看到与德·基里科类似的将神话象征、个人记忆以及谜一般的符号融合在铺地中的做法；在阿尔多·罗西的《一部科学的自传》（A Scientific Autobiography）中，可以看到死亡、记忆与停滞如何影响了他的诸多设计；在彼得·卒姆托的作品与文字中，可以看到记忆与氛围如何构建出最深刻的建筑体验；在阿尔瓦罗·西扎的建筑中，可以看到建筑如何帮助去“重新发现神奇的陌生（strangeness），显而易见事物的特异性”；在斯蒂文·霍尔的玛莎葡萄园住宅（Martha's Vineyard House）中，可以看到传统、神话、地点与光线如何共同营造出一种现象性的路径。除了斯蒂文·霍尔以外，这些建筑师都没有直接提到形而上学，但是他们的作品所具备的深刻的“建筑感”则是被绝大多数人所认同的。通过德·基里科的画，或许我们可以更准确地理解这种深刻性到底植根于何处。

无论对德·基里科后形而上学时期的作品作何评价，他“建筑时期”画作的独特性已经足以奠定他在现代艺术史，乃至于整个人类的绘画史上无可替代的地位。作为建筑研究者，我们自然对他的建筑元素更为钟爱，但德·基里科自己的话也论证了他画面中那些坚硬和永恒的建筑实体所代表的另一种内涵，在将艺术品比作连接另一个世界的桥梁之后，他继续写道：“我们的思想，已经准备好前往一个危险的世界航行，它们可以以充分的安全感出发前往最远的地方探索，只要桥的坚固性确保了归来的路程。”[11]124

建筑是出发的起点，也将是归来的终点。□

注释

1）如德·基里科的文集The Comedy of Modern Art后半部就借用了他的夫人的名字伊莎贝拉·法尔（Isabella Far）来署名。

2）关于这两幅画的完成时间仍然存在争议，虽然德·基里科自己在画面右下角标注为1910，但鲁斯（Gerd Roos)与巴尔达奇（Paolo Baldacci）认为实际完成于1909年的米兰，参见参考文献[2]52-83。但是保罗·皮科扎（Paolo Picozza）认为是1910完成于佛罗伦萨，参见参考文献[7]。这里仍然采用德·基里科自己标注的时间。

3）没有证据表明德·基里科接受了叔本华将“意志”视为形而上学本质的观点。实际上朱利安·杨（Julian Young）在叔本华后期提出了在意志背后还有另外不可知的物自体这样的补救理论。参见参考文献[9].

4）在北欧神话中，尘世巨蟒（Midgard Serpent）环绕整个地球一圈，首尾相接。

5）在德·基里科后续的形而上学室内绘画中，窗洞的主题渲染得更为强烈。

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[23] BLUMENBERG H. Work on Myth [M]. Cambridge,Mass. ; London: MIT Press, 1985.

[24] ROSSI A. A scientific autobiography [M].Cambridge, Mass. ; London: Published for the Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts,Chicago, Illinois, and the Institute for Architecture and Urban Studies, New York by the MIT Press, 1981.

[25] CHIRICO G D. Presentation for the Exhibition of May 6, 1925 Held at Rosenberg's Gallery [J].METAPHYSICAL ART, 2006, (5/6): 503.

[26] CHIRICO G D. The Memoirs Of Giorgio De Chirico[M]. Da Capo Press, 1994.

[27] CHIRICO G D. We Metaphysicians [J].METAPHYSICAL ART, 2016, (14/16): 29-32.

[28] HEIDEGGER M. Introduction to Metaphysics [M].Yale University Press, 2000.

[29] YOUNG J. Nietzsche's philosophy of art [M].Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Architecture and Metaphysics in Giorgio de Chirico’s Architectural Period Works

建筑是德·基里科形而上学绘画“建筑时期”作品中的主要成分，大量建筑场景与元素构成了德·基里科绘画的独特氛围。尽管德·基里科的绘画与现代建筑的关系，比如与罗西理性主义建筑的相似性，得到了广泛的强调，但是对于德·基里科绘画的形而上学特色到底意味着什么，以及建筑如何帮助体现这种特色还没有得到充分的分析，本文试图在这一问题上进行一定的探讨。

Architecture occupied a significant position in De Chirico's "architectural period" works. The unique character of De Chirico's works was rendered by a distinctive representation of Italy cities and architecture. Although the connection between De Chirico's paintings and modern architecture, such as Rossi's works, has been noticed by many scholars, there is still not enough discussion on the essence of the notion of metaphysics in these paintings, as well as the function of architecture in constructing such essence. This essay tries to contribute to such discussions.

德·基里科，形而上学绘画，建筑时期

De Chirico, metaphysical paintings, architectural period

清华大学建筑学院

2017-08-08