论早期实验动画技术与欧洲19世纪末思潮之促生关系

○黄劲草

论早期实验动画技术与欧洲19世纪末思潮之促生关系

○黄劲草

从牛津版《技术史》中可以追溯到摄影术是1839年公诸于世的，那时它只是作为一种新技术被看待，“没人预见到它会在现代文明中发挥重要作用”[1]，而作为摄影术理论基础的光学原理和化学原理事实上早在18世纪已经普及于世了。摄影术直到19世纪才被发明的原因被认为是摄影史上的一大疑团。技术史学家认为造成这种现象就是由于1800年之前没有人闪过这个念头。[2]类似地，在动画图像发展演变的历史进程中，那些与动画有密切关联的理论与相应的技术几乎都产生在1895年前后，与之直接相关的理论以及所需的制造材料相关的物理化学知识准备也在19世纪前期或中期已经准备完成。那么，现代动画图像何以在18世纪与19世纪之交产生，人们何以在此时开始关注视觉技术与视觉艺术形式的革新呢?对于这个问题的解答目前多是从动画图像本身的历史或者是单纯从技术史的角度来探讨的，本文则试图将动画图像置于那个世纪之交欧洲的整体艺术图景中来审视，从中我们可以发现彼时欧洲世纪末思潮与早期动画图像技术之间的促生关系。

一

1824年，彼得·罗杰从理论层面上提出了视觉暂留原理，这个原理被认为是现代动画理论的基础，即略有区别而带有连续性的图像在连续快速从人眼闪过时，会变成一幅运动的图像。此后受此理论启发出现了包括“留影盘（Thaumatrope）[3]“幻透镜”（Phenakistiscope）[4]“魔鬼轮”（Daedalum）[5]在内的诸多光学玩具。事实上在视觉暂停原理以理论的面貌呈现之前，发现这个秘密的先行者已经存在多时了。例如，“托勒密在公元130年写的第二本关于光学的书中指出：当一个圆盘的一部分涂上颜色，快速旋转时，人们就会觉得整个圆盘都是那种颜色”[6]。而中国的走马灯[7]也是一种类似西洋镜雏形的发明。但这一切还不足以促发人们利用这样的原理来发展新的视觉图像形式。当时间流转至19世纪末20世纪初时，动画图像是作为一种排斥了各种传统，从艺术表现形式到制作者本身都跳脱出传统的一种艺术表达形式，许多造型艺术家、先锋艺术家都愿意以这样的方式来表达个人的艺术理想，他们注重的是全新的视觉效果传达，注重的是如何更充分地表达内心情感体验，于是他们在技术探索方面以实验的精神孜孜以求。例如，瓦尔特·鲁特曼发明的玻璃画技术以及沙土动画、肥皂动画，奥斯卡·费辛格发明的剪蜡形体动画，阿里谢夫的枕木动画，等等。[8]这样的事例不胜枚举，在这场技术实验中，先锋艺术家对于造型艺术的特征和图像的质量更加在意，他们在所选用的材料、塑形方面不断努力，致力于寻找的是一种充满节奏感的抽象表现形式。

以动画电影《荒山之夜》所采用的针幕动画技法为例，亲历者这样描述道：“所有的画面都是由针孔的影子形成的。成千上万枚针……他们把时间都花在了往画布上嵌针，于是画布上就现出明—暗相称的图像……”[9]而繁复的技术背后是令人惊叹的动画图像视觉效果：“眼前闪过的那些变化的形状，让我惊叹。我于是尝试着让自己醒来，不再沉睡。这是我见过的最神奇的电影。我曾想，我这一生都要尽可能多地拍这一类型的动画。这些从镜头前缓缓移过的倩影，就如同我在月夜里透过工作室的天窗见到的树影那样，彼此相错交融。”[10]这种风格化动画图像如同“动态的雕塑”，几乎完全摈弃了线条的使用。值得一提的是，针幕动画技术还使得20世纪初欧洲先锋派发起的运动在20世纪30年代得到了继续，因为这套复杂的技术装置让图画真正意义上摆脱了画架的束缚。而后来在20世纪30年代的英国邮政总局电影部里工作的大部分电影制作者也都是有着画家的身份，这些超现实主义画家为动画领域带来了“基础镜头”（found footage）技术、“对胶片的拼粘、绘画、刮涂”技术等，透过持之以恒地技术革新，甚至还展开了是否可以让动画图像制作摆脱摄影机的相关研究。他们所使用的技术是从绘画中而来的，然而要传达的则是“人们在开快车的时候，没法看清路边的房子、窗户和树木，但是却能感觉到这些事物的存在”[11]。由此可见，动画技术实验从一开始就与造型艺术家、先锋艺术家的尝试紧密关联。而与此同时，19世纪与20世纪之交的欧洲正在发生的是一场精神危机，这场精神危机对彼时的视觉艺术领域的形式革新起到了深刻的促发作用。

二

在19世纪末至20世纪最初的10年，欧洲正处于“世纪末”颓唐神秘的文化氛围之中。“知识分子与艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避，而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界瞩目的人物，他们哲学中的神秘主义因素被当作精神的庇护所。”[12]19世纪末的象征主义运动与德国20世纪初的表现主义都是在这样的氛围下产生的。如同贡布里希在论及19世纪艺术时所指出的那样，“传统的中断”是法国大革命时期的特色，艺术家的生活和工作处境发生了改变，艺术与纯技艺操作之间的界限越来越难以划分，艺术长久赖以存在的基础即手艺让位给机器生产了。贡布里希从19世纪末那3位孤独的艺术家：塞尚、凡·高与高更那里发现了现代艺术史上立体主义、表现主义与原始主义的身影。在塞尚的作品里可以感觉到的是秩序感与平衡感的缺失，这位艺术家始终沉迷于对色彩与造型之关系的追寻，而凡·高则用色彩的笔触去表现那种灌木丛与庄稼地的美感，他靠着对光线和色彩的热烈追逐去努力保存与激情有关的一切，高更则回到最单纯而直率的原始艺术那里去探寻生命的本源。贡布里希从这3位艺术家身上发现了现代艺术史上著名的三次运动之理想典范，即塞尚的艺术所指向的源于法国的立体主义、凡·高指向发源于德国的表现主义和高更所指向的各种形式的原始主义。[13]贯穿欧洲艺术的两个主题曾经是“忠实自然”与”理想的美”，但在此时这两个主题发生了某些形式上的变化，当人们看到来自非洲的雕刻面具时，开始惊讶于那些面具中具有欧洲艺术在求索中丧失的表现力、清晰的结构以及直率单纯的技术。[14]因而，贡布里希这样写道：“不论是好是坏，20世纪的艺术家都得成为发明家……20世纪的艺术史不能不注意这种无休止的实验，因为本世纪中许多最有天赋的艺术家都加入了实验的阵营。”[15]

动画艺术就诞生在这个实验阵营中。早期动画最重要的技术发明几乎都发生在欧洲。在20世纪的前几十年，抽象艺术和现代艺术的革命性理念也诞生在欧洲，它蔓延至动画领域以动画为载体渗透到更广阔的文化世界，影响了许多人。到了1908至1920年间，伴随着包括蒙太奇手法在内的新方法的运用，更是使得很多新的艺术造型方法逐渐发展起来了，人类的幻觉与内在的情感逐渐透过电影这种媒介获得了另一种表达的可能性，当时的造型艺术对电影的影响就是在尝试让一种媒介的造型手段用于其他媒介。[16]当那个著名的火车入站的场景在19世纪末公开展示之后，其所宣示的也正是造型艺术中被认为刚刚超越的自然主义。

20世纪初的巴黎是一个画家与雕塑家积聚的艺术中心，每年举办的独立艺术家沙龙展和秋季沙龙中，可以看到不仅绘画与雕塑的界限越来越模糊，许多艺术形式之间开始相互渗透。1904年塞尚的绘画理论出版，其中写道：“自然界中的万物皆由球体、圆锥体和圆柱体组成。人们只需要学习这些简单形体的画法，就可以画其所想画的一切。”[17]对形式与结构的复杂感受使得绘画中保存了对物的幻觉性表述。在1905年巴黎秋季沙龙第一次出现了野兽派作品，同样也是在1905年成立的“桥社”[18]纲领中这样写道：“相信发展，相信新一代是致力于创造并享受生活的人，我们号召全体青年，作为承载未来的青年，我们要向养尊处优的旧势力争取行动的自由和发展的自由。对于激励其创造的一切源泉，能够进行直接而不加掩饰地还原，每一个这样的人，都属于我们。”[19]作家马里内蒂在1909年2月20日巴黎费加罗报上发表了《未来主义宣言》宣言，一年之后，另一个由画家起草的《未来主义画家宣言》发布，这两份宣言都意在超越静态的世界观，以适应20世纪初动态的进步节奏，[20]是在对立体主义研究后才真正有了对动态和动感的观念。未来主义者尝试在绘画中实践运动和速度，他们也使用摄影技术。[21]我们可以看到，这些行动与宣言中所隐含与彰显的乌托邦思想、面向未来、乐观主义等观念，他们展现了那种从一种新艺术中产生一个新社会的诉求，即为所有人的艺术。艺术家开始追问，抛开一切题材，仅仅依靠色调和形状的效果，是否有更纯粹的艺术存在。在这样的时代情境中，康定斯基《论艺术的精神》于1912年问世，其中强调了色彩与线条形状所能带来的心理效果，他认为人们由此可以获得心灵之间的沟通。而所谓抽象艺术之“抽象”也正是现代动画的基本特征之一。

三

正如法国动画史学者塞巴斯蒂安·德尼斯曾指出的那样，“先锋派运动都曾对动画技术予以关注，尽管在这些运动各自具体实践过程中，还是很少用到动画技术”[22]。但是因为动画技术几乎是唯一不依赖过去传统中已经存在过的图像的技术，它也就更有“独立于现实”的可能性。因此，许多在其他艺术领域中卓有成就的艺术家采用了动画技术作为自己的创作手段，因为这种新的技术表达从各种形式上都是排斥传统的。阿尔纳多·金纳（Arnaldo Ginna）和布鲁诺·科拉（Bruno Corra）作为意大利未来主义运动的成员，在1910至1914年创作了世界上第一批抽象动画，他们还尝试过通过某种媒介链接色彩与音乐即“视觉音乐”，他们甚至尝试过在生胶片上作画。类似的形式实验还有很多，我们可以看到尽管前卫和实验精神难于成为市场主流，但却可以带动和刺激一个领域的进步。越来越多的艺术家试图通过发现新的方法去解决艺术中的形式问题。而动画就是那个时代洪流中被发掘的形式之一。基于这样的诉求，当20世纪20年代法国超现实运动兴起时，超现实主义艺术家渴望创造比现实本身更真实的东西时，他们重新发掘了梅里爱的作品，而这位拍摄过早期动画《月球之旅》的魔术师早在1914年一战爆发时就关掉了剧院并亲手销毁了自己的电影，是超现实主义运动让人们重新发现了正在巴黎火车站卖糖果与玩具的梅里爱。

综上所述，在19世纪末至20世纪上半叶，有关新艺术的实验在许多艺术分支中展开。如同在建筑艺术领域艺术家所实践的那样：“最年轻的建筑家并不坚持建筑是一种‘美的艺术’的观念，他们完全抛弃装饰，打算根据建筑的目的来重新看待自己的任务。”[23]与此类似的新态度不仅在欧洲产生了，作为受传统规范束缚少得多的美国更是如此，美国人爱迪生整合了当时一系列发明，但他将其开发成具备商业价值的活动电影放映机，也同时带动了后来整个电影业的发展。

我们再次回到贡布里希的那段论述：“实际上根本没有艺术其物，只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天才，善于平衡形状和色彩以达到合适的效果，更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步……我们相信永远会有艺术家诞生，但是会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，亦即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心，通过我们的成见我们的理解，我们还是可以决定事情的结局。”[24]在19世纪末20世纪初，那种对于艺术想象的可视化转换的努力，以及寻找内在共鸣的渴望、希望艺术介入社会秩序的梦想，驱动着每一种流派都在试图以艺术参与社会改造。在这样的时代洪流裹挟中，动画图像作为一种在各种形式上都排斥传统的技术表现形式，被许多领域的各种艺术派别的艺术家借用以进行个人创作，各种动画的创作开始展开，如同一场形式的实验，动画图像在这场全新的视觉效果展演中被大众接受。在后来的漫长岁月中，动画技术透过各种契机进入不同的文化中并呈现出不同的文化图景。

是人的生存现实促成了一个时代人们的某种技术选择以及同时由此技术所呈现的人的内在与外在的诉求，是人的选择产生了相应的动画技术以及动画图像。 欧洲19世纪末思潮一方面是对前途的失望与迷茫，另一方面是反思的姿态与求变的雄心，即“觉醒的氛围与沉沦的情绪贯穿始终”[25]，技术进步使得人掌握了工具，但人的方向与路在哪里？是被追问的时代命题，而动画图像则是当时被人们尝试过的解题方法之一。

（作者单位：复旦大学艺术人类学与民间文学专业）

[1][2][6][英]查尔斯·辛格、E·J·霍姆亚德、A·R·霍尔《技术史》第5卷[M]，上海：上海科技教育出版社，2004年版，第497页，第497页，第510页。

[3]英国物理学家John Aryton Paris发明的一种设备，通过绳子转动一张盘，盘两面的图像在旋转过程中可以叠到一起。

[4]比利时发明家Joseph Plateau在1831年发明的通过转盘获取连贯动画效果的装置。

[5]英国人William Horner在1834年发明的通过转筒来获取动画效果的装置，在19世纪60年代，这一发明被美国开发商买下并命名为“生命轮”（Zoetrope），在英国和美国热卖。

[7]西汉末年的工艺家丁媛在大约公元180年就发明了走马灯。

[8][9][10][11][22][法]塞巴斯蒂安·德尼斯（Sébastein Denis）《动画电影》[M]，谢秀娟译，杭州：浙江大学出版社，2013年版，第96页，第 100页，第 101页，第 272页，第92页。

[12][17][19][20][21][25]苏珊娜·帕弛《20 世纪艺术史》[M]，刘丽荣译，北京：商务印书馆，2016年版，第48页，第22页，第27页，第26页，第26页，第5页。

[13]康定斯基《艺术中的精神》[M]，李政文、魏大海译，北京：中国人民大学出版社，2003年版，第2页。

[14][15][16][23][24]贡布里希(E.H.Gombrich)《艺术的故事》[M]，范景中译，南宁：广西美术出版社，2008年版，第535-555页，第563页，第563页，第557页，第596-597页。

[18]1905年四个建筑专业学生成立“桥社”，具体目标是超越印象主义，发展新的造型语言，情感和感觉应该在绘画过程中直接表现。其目标与野兽派很接近。