大卫·林奇电影现代主义叙事手法研究

褚儒

林奇将现代主义思潮中的表现主义、超现实、荒诞风格等融入了作品中，从而在主流故事片创作中，复兴了现代主义电影中布努埃尔式的非理性的倾向。按照故事世界是否可为理性识别为合乎内在逻辑，大体上可以将林奇的现代主义叙事分为理性叙事和非理性叙事。

第一节 理性叙事

林奇电影之所以晦涩难解，除了对于违背现实逻辑的怪异事物和事件的兴趣，很大程度上源于以一种非常规的叙事方法来展现事件。“无论如何，林奇最好的影片都不是单一逻辑的这一事实并不意味着它们都是非理性的，或者像人们经常以为的那样，是反复无常、随心所欲的。正相反，它们是有着复合逻辑的。”[1]林奇的每部電影，很少局限于一个线性时序，即使在在一种主导的顺序中，也绝少不被插入的另一时空的情节所打破。电影剪辑的灵活性，给予了林奇按照自己意愿安排事件顺序的权利。倒叙、插叙、平行叙事都被林奇灵活地运用着，客观全知视点与主观限制性视点之间的转换也往往是不着痕迹的，梦境、直觉、回忆与现实交错呈现。

体现这种综合地叙事手法的一个典型例子是《穆赫兰道》。影片前三分之二，几个缺乏明显联系故事线索形成平行叙事：“主线A：一个衣着光鲜的女人（卡米拉/梦中的丽塔）车祸劫后余生但丧失记忆（也因此逃过了一场谋杀），她藏进一户陌生人家。而另一个“闯入者”——怀抱明星梦的贝蒂也住进了这间姨妈留给她在好莱坞落脚的房子。贝蒂与丽塔相见相识，一同找寻丽塔迷失了的生活真相。副线B：年轻导演亚当被制片人强迫在电影中用金发女郎卡米拉做女主角。亚当拒绝接受却被当场开除（回家后发现老婆和清洁工通奸，再次被踢打出局的段落可以被看作是前一场戏的一个不无幽默的黑色镜像）。亚当彻底被幕后黑手（一个戴牛仔帽的神秘男人）吓倒，终于顺从地接受了卡米拉。插曲C：一家小餐馆里（现实中戴安娜雇请杀手的地方，也是梦中丽塔回忆起戴安娜这个名字的地方），一个神情紧张的年轻人在和一个中年男人讲他做了一个奇怪的梦，梦见了这家餐厅，还有外面的一只怪物（即捡到神秘蓝匣子的乞丐）。他们出门，按照梦中记忆的方向，居然看见了怪物！插曲D：一间破烂的办公室里，一个蓬乱金发的家伙（即戴安娜雇请除掉卡米拉的杀手）正和一个长头发的人聊天，他们提到了某个意外事件。乱发家伙忽然拔枪射杀对方（看起来他是为了拿一个和杀掉丽塔/卡米拉有某种联系的神秘黑名单）。” [2]

即使是令人解读起来颇费脑筋，《穆赫兰道》依然可以还原出一个有条理的故事，可以将梦、回忆等心理性内容置于剧中人物在真实时间的线性动作序列中。属于这类的作品还包括《橡皮头》、《象人》、《沙丘》、《蓝丝绒》、《我心狂野》。

第二节 非理性叙事——荒诞与超现实

对林奇而言，内部与外部、梦境与现实、死亡与新生的藩篱如同一层可渗透的薄膜。”[3大卫林奇从内心视角出发，突破了常规的客观叙事，探索了包括拼贴、错位、穿越等等在内的多种非理性叙事手段来进行挑战理性的主观化的内心叙事。

一、拼贴

林奇擅长将缺乏物质联系的场景组接到一起，形成一种拼贴式的结构。林奇的拼贴是以蒙太奇作为影片的整体构思方法，将造成情绪和主题效果置于講述完整合理的故事之前。林奇所采取的拼贴方法之一，是将不同的场景凝聚在讲述者特定的精神意识周围，形成一种“意识流”式的叙事。林奇追求“形式即内容”的直喻效果，利用形式的错乱与不合逻辑来“直喻”故事中人物精神的错乱与迷狂。是有意在特定的视点的基础上，使观众通过观看影片感受到的困惑和荒诞，从而体会视点人物的内心感受。当观众难以将剧中人的混乱内在精神、幻觉、梦境同真实发生的事情区分开来的时候，就能够切身的感受到剧中人精神的错乱。《双峰：与火同行》：同时参照了两个视点，一是主要视点人物劳拉，二是淫猥的父亲的视点。影片贯穿着双重对应。少女劳拉与被杀死的特里萨，父亲与粗犷野蛮的男人，男友与鲍勃。消失的探员与戴尔探员。劳拉身上交织了矛盾的特质，形成两种迥异的形象，一方面温柔、天真、柔弱、向往爱，另一方面又是淫荡下流的。“劳拉曾被父亲强暴，心理的阴影而产生鲍勃、粗犷男人的幻想，父亲杀害了妓女后又狂乱之下杀死了劳拉。”只能是解释之一，而我们却可以确凿无疑的感受到“一个柔弱的灵魂面对一个邪恶的灵魂的恐惧，兽欲对于天性的摧残。”

二、错位式结构

荒诞派戏剧常用的一种表现手法。在错位式结构形态中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。这种错位一般幅度大，不少呈两极对换状态。《女仆》是一个人物与人物关系错位式结构的例子。开幕时，我们看见一个贵妇人由女仆克莱尔为其穿戴，当我们记认了两人之间的主仆关系，并以期待的心情看事情如何发展时，突然间，闹铃响了，看来是贵妇人的人竟是女仆克莱尔，而原以为是克莱尔的人却证明是索朗热。贵妇人回来后，两人决定在茶里放毒，把女主人杀了。于是又一次出现错位，克莱尔再次饰女主人，索朗热再次饰克莱尔。克莱尔终于喝下了那杯毒茶，以女主人的身份死掉了。剧中通过几次人物关系的错位，从而完成了该剧的结构。

这种错位式结构方式形成一种镜像式的游戏。在这里人与人之间的差别是相对的，可以从他人身上看到自己；人与自身内心世界不再是现在与潜在的关系，通过将欲望、恐惧的幻觉与现实糅合一起，刻画出人的内心世界，从而对于外在的人物形象形成一种消解或渲染的效果。一个极类似于《女仆》中设计是《内陆帝国》。影片建立了一个戏中戏的套层机构。在一部根据神秘的波兰吉普赛的民间传说改编而来爱情电影中，劳拉·邓恩饰演的尼基扮演苏，而德文角色是比利。两人在做爱的过程中，尼基称呼德文为比利，而他也叫她苏。他们意识到他们已经把电影中的台词与真实生活搞混了。《双峰：与火同行》中侵犯女儿的野蛮粗暴男人突然变成了自己的父亲；戴上面具的男孩，摘下面具竟成了老太太；受墙上的一幅画刺激产生的梦境醒来之后，劳拉身边多了一个受伤的女人，告诫之后她之后旋即消失不见，而劳拉此时手里攥着梦中出现的戒指。

三、穿越

穿越也可以理解为一种错位式结构，不同的是更为强调的是时空的转换。同样的一个人，或者借由一个实物，如一扇门、一幅画，或者直接通过视线顺接，从一个时空穿越到缺乏逻辑联系的另一个时空。与梦境、闪回不同的是，在后一个时空终止后，并不会回到前一个时空的起点。《内陆帝国》将这种穿越使用到了令人困惑和非理性的程度，劳拉·邓恩的角色在尼基与苏之间来回变换，不断地从一个时空进入另一个时空。与《奥菲斯》中奥菲斯穿过镜子进入另一个世界的结构，《内陆帝国》要更为复杂和难以解释，在穿越之外，杂糅了人物关系错位、拼贴、套层结构等超现实主义和荒诞的手法。

小结

尽管先锋和抽象，大卫林奇的创作依然是在主流的故事片的框架下进行的。即使很大程度上借鉴了现代主义的美学，大卫林奇的叙事并没有完全脱离戏剧式结构，彻底走向实验和抽象。林奇的影片遵循着开端、发展、高潮的戏剧式结构，情节模式往往是“谜题到解谜再到真相大白”，或者“被压抑的欲望由压抑到斗争、受挫再到迸发”。影片极为重视悬念性，戏剧冲突往往是激烈的，角色的情绪前后有极大的反差。

参考文献：

[1][美]戴维·安德鲁斯.李小刚译.梦的赋格曲：《马尔霍兰车道》的多种逻辑.世界电影，2005（3）：5.

[2]洪帆.噩梦醒来是噩梦：《穆赫兰道》[J].当代电影，2002（4）：105.

[3] Greg Olson. David Lynch：Beautiful Dark[M].Maryland：The Scare crowPress，Inc.2008.48.