“妓女”与“母亲”两重身份在新兴电影运动下的架构解读

孙亚男

【摘要】：《神女》通过一个具有妓女与母亲“两重生活”的形象深刻揭露了三十年代中国社会的残酷和无情，批判了将人性异化的社会环境，即社会的制度层面。20世纪30年代的旧中国，无序攒动的人群、神情冷漠的面孔、逼促的警察、油头滑面的流氓、伫立街头的妓女、忙于奔波的人力车夫、闪着寒光的柏油路面、破烂的商店橱窗……电影《神女》使观众能了解到了当时整个社会的风气、社会人心的冷漠，以激发民众的革命意识，无疑是默片艺术的巅峰之作，亦是新兴进步电影中的经典之作。

【关键词】：神女；母亲；妓女；女性主义

在内忧外患、民不聊生的社会大背景下，处在家国危亡时刻的中国观众弃了那些神怪武侠奇观电影和鸳鸯蝴蝶派的电影，这便迫切需要电影文艺工作者们创作出具有精神导引和社会意识的电影。借力高涨的民族主义思潮和文艺思潮，新兴电影运动逐渐兴起，出现了《三个摩登女性》、《狂流》、《渔光曲》、《姊妹花》、《桃李劫》、《神女》、《马路天使》等一系列的优秀作品。在这场新兴电影运动中，吴永刚作出了突出的贡献，“他开拓了电影探索的新途径，着力于将民族文化与电影相结合，他的电影带有着明显地中、西相互相融的特点，但是电影中却有着深厚的传统文化意境在其中，吴永刚的电影开始从叙事和造型等方面来尝试电影的民族化意蕴。”

中华文明几千年来，“妓女”一般代表着欲望、卑贱和邪恶；母亲则代表圣洁、无私奉献。为了消解传统妓女身份带来的欲望、卑贱和邪恶感暗示，导演吴永刚尽量压缩了阮嫂作为妓女这一身份的占比率，而是尽可能的表现母亲这一面，便是对阮嫂出卖身体的场景进行隐晦处理。最经典的便是阮嫂在夜上海街头的三次接客：在第一次接客的场景中，一个男人侧身入镜，阮嫂跟其出镜，镜头淡出，转换为阮嫂疲惫上楼的画面；第二次接客，画面中只出现男人的一双脚；第三次则采用俯拍镜头，画面中只出现两个人的头顶。这种处理方式，使影片中流露出的男权无意识的被最大化的稀释，进而使得阮嫂母亲的伟大形象被高扬。“可以说这是一个被理想化的母亲——以理想化的方式清除一個具有致命诱惑力的女子的威胁。”[1] 她也就只能通过无私的奉献来完成罪感的洗涤，实现人格的升华。

从影片整体形式来看，影片《神女》多多少少带有一些“鸳鸯蝴蝶派”的意味： “妓女形象作为都市奇观可供猎奇 ，而母亲形象作为家庭伦理的符号则表露出对传统文化价值 （如忍辱负重 、自我克制、深明大义等）的借用。”[2]一方面“妓女”形象作为景观供观众猎奇，而另一方面“母亲”这一形象又成为家庭伦理的符号，浸润着中国传统文化里母亲坚忍、克制、包容的形象的文化内涵。“妓女形象作为都市奇观可供猎奇 ，而母亲形象作为家庭伦理的符号则表露出对传统文化价值 （如忍辱负重 、自我克制、深明大义等）的借用。”阮嫂独自一人带着孩子，靠出卖肉体维持生活，尽管如此，阮嫂仍然显得朴实端庄。这是中国传统话语塑造的、一般意义上的中国母亲形象——忍辱负重而又不失尊严。导演一方面用“妓女”身份满足观众“窥视癖”[3]的倾好；又依靠“母亲”形象保留了电影的人道主义关切，进而使其成为一种意识形态，满足市民阶层的生理和心理的双重需要。更精妙之处在于，“妓女”在影片中被重新定义赋予上了“普通市民”的层次。正如电影片头所述：“神女……挣扎在生活的漩涡里……在这夜之街头，她是一个低贱的神女……当她怀抱起她的孩子，她是一位圣洁的母亲……在这两重生活里，她显出了伟大的人格……”[4]导演吴永刚似乎并不满足于“底层妓女母亲”艰难求生的母题，而是更加强化了底层“妓女”这一身份的可视性，并且试图超越传统叙事模式下知识分子式的“人道主义”变性，把“妓女”现象看作是社会制度腐衰的病态的表现，“在每一个都会的阴暗面——甚至穷乡僻地的小市镇里，都不会没有公开的、或者私的娼妓，尤其是在这动荡时期。那些在生活鞭策底下的女性们，她们除了出卖肉体来生活外，没有比这再简捷的方法，我们可以看到成群从破产的农村里来的女性，倒闭的工厂里的女工们，都沦落而为娼妓。在上海，尤其可以见到这种现象：她们被人蹂躏，被人唾弃，被那些流氓鸨妇当榨取金钱的工具，过着非人的生活。这是整个社会的问题，这是社会经济制度的病态。” [5]正是这种独特的大历史观视野使得《神女》突破了“鸳鸯蝴蝶派”式的意味，且没有完全受制于传统的叙事模式。吴永刚在民族危機加剧的时代背景下，在这种框架里进行了“有道德妓女”的塑造，从而展示出对新的电影运动形态进行“艺术形式化”的诉求。

《神女》融入了吴永刚深厚的情感和理性的考思，是一部暴露社会黑暗的影片。国民党腐败，社会经济的萧条，使处在社会底层的许多妇女沦落为暗娼。《神女》以“都市之夜”为线索架构了导演在揭示底层小人物的性格和命运的无意识情绪——无意识地通过阮嫂的境遇和母爱的各种表现，对普遍性的麻木人性进行深刻的批判。在影片中的大上海都市，社会制度越不合理，影片对人性批判的意味锋芒就越锐利。可以说，阮嫂的一切可訾议处，都来自于麻木的自私人性和被异化的社会。最显著的是，影片的一系列“都市之夜”镜头，以罕见的文化蕴涵、情感张力、内在结构和思想深度，从本源上熔铸了导演的内在情感和思考，引发出观众对底层小人物在大都市中的渺小以及人在社会洪流中不可预知的命运的感喟。

在《神女》中，阮嫂兼具诱惑性感与温柔贤惠的“两重形象”，然而阮嫂的人物命运则表现为被动的毁灭与主动的救赎的二元模式。女性的主体性始终是缺失的，阮嫂依然是失语者，和数千年历史洪流中的底层女性一样，被表现得没有历史也没有未来，甚至悲惨的命运也是必然的，作为那个时代的底层女性，独身一人带着幼小的儿子以暗娼身份生存，这种的人生选择实在是作为女性的无奈。然而，阮嫂的身份却是可以被毁灭或者被救赎的，但无论是被毁灭还是被救赎，她都只能作为被动的女性形象而存在于社会。阮嫂的主体性在影片中被降低到了最低限度，在影片中她没有历史，未来也是在监狱里延续，她的一切价值全在于抚养儿子成人，其实无形之中她还是从男权社会秩序外延回到了秩序内，她将所有的希望寄托在儿子身上。然而这种价值却在她反抗社会洪流的挣扎里被毁灭，学校仅作为国家意识形态机器的角色而存在，从良的决心在工业背景里化成泡沫，她最后的反抗，使她作为母亲的资格彻底被毁灭，寄托在下一代身上的希望被现实碾压的粉碎。她的所有希望不断被男性为主导的男权社会所打压，不论是妓女身份还是母亲身份，男性身份地位主导的从来都是将内部扭曲变态的欲望加之在想象的外在具体形象之上的，霓虹灯下是陌生男人的嘴脸，家中是章老大变相的压迫。因此，在她的生命状态里，也就只有自我拯救式的反抗才会使她有实现自己作为母亲价值的可能，尽管最后这种反抗使她坠入另一种灵与肉的苦痛，她还是义无返顾的做了，她用自己的行为和期待，彻底抹擦了自己在男权社会中曾经留下的痕迹。幸运的是，抚养下一代的任务没有被社会巨浪冲垮，

代之的是一个“替代性”的父亲，阮嫂作为女性的使命已经完成，由此也完成了对阮嫂的救赎。

黑夜与白昼，将阮嫂的生活划分成两个世界、两种分裂的人格。黑夜中，阮嫂以高叉旗袍和摄人心魄的神态游弋在霓虹灯下的上海街头，抽烟、接客、麻木、疲倦；而白天在温馨的家里，她则温顺、贤惠、装扮朴素，是一位称职的母亲。“两重生活”身份的巨大落差难免使观众觉得突兀，而恰恰是这种落差批判了男权社会里男权意识对女性人格的变态塑造。在阮嫂的生活中，男性的性格或灰暗、或卑微，能够拯救和庇护她的理想男性仅仅只存在于想象或者期望之中，从本质上看，她根本无法在男性和社会方面得到自我的完整，期望和现实之间由此形成巨大的落差。在中国传统文化中有过表现，“妓女”与“女性”都是男性幻想的产物。然而对于她们的幻想，通常会跳出男性潜意识的领域，进而成为演变成为一种意识形态，并在实践领域进化为以“男性中心论”病理学为主导的社会意识形态。在章老大面前，阮嫂是无力反抗的，家中还有幼小的儿子等着她回去照顾，这个选择实在是充满了荒凉与无奈。换一种说法，阮嫂是没有自主选择的权利的，外面是逼促她的警察，面前是流氓，也只能选择流氓。那个时代的女性的命运按照男性认为的轨道发展，相夫教子、贤妻良母。妓女作为比女性更低级的生物群体，只能是男性追逐的猎物和手里把玩的玩物。在新兴电影运动的狂流中，“流氓”与“妓女”的同构性在《神女》中并没有被作为表现对象，尽管流氓与妓女是具有相似社会地位的群体，但流氓并没有对他们施以援助甚至是同情，反而利用身体构造上的优势威吓压榨，试图倾力榨出她们身上的最后一滴血。一个被社会洪流冲击的无比脆弱的女子都满怀希望倾尽全力向未来蹒跚着，而身强力壮的流氓汉却在这个社会上洋洋自得的靠吸食妓女用身体和眼泪换来的金钱的血苟延残喘。而代表着国家运转机器的政府警察，他们从来没有产出过为挣扎在社会边缘的孱弱女子寻找生活出路的意识，挣扎在城市生存边缘为生计而被迫过着皮肉生涯的妓女们，当是社会的最底层，她们被迫承受着世间最深、最大的苦难。而他们只会拿着滑稽的长矛驱赶，将她们向更深渊的地方驱赶。从这层意义上看，警察和流氓又怎么会有区别。“无论男性还是女性，人类的身体已经被符码化置于社会网络之中，在文化中，并且被文化赋予意义，男性被认为是雄健和有阳具的，女性则是被动和被阉割的。”[6]

神女悲慘的一生是那个悲剧性时代的真实反应，她凄凉的结局是对那个旧社会最深沉的控诉。《神女》成为默片电影的巅峰之作的意义在于，立足于那个年代失声女性的视角，颠覆、反叛了男性正义的权威，塑造了浮出父權制历史地表的女性形象，就是在这种普遍的定位过程中，《神女》逐渐超越了它所创作的时代，直到今天，依然散发着经久不衰的艺术魅力。

注释：

[1]李学武.凝视母亲的三种方式：《新女性》、《神女》、《红颜》对母亲形象的视觉呈现Ⅱ].电影艺术，2006年，（1）：页94.

[2]吴永刚：《我的探索和追求》，北京：中国电影出版社，1986年：页154。

[3]李科莹：《幻光魅影背后的妓女身份在中国式情欲里的展现——以<神女><一步之遥>为例》，载《戏剧之家》第06期，页124。

[4]《神女》片首字幕。参见《神女》剧本，载吴永刚： 《我的探索和追求》人文中国学报（第十七期）15，北京，中国电影出版社，1986 年，页804。

[5]吴永刚： 《〈神女〉完成之后》（原载《联华画报》，1935年第3卷第1期），载吴永刚： 《我的探索和追求》页 134。

[6]张若冰女权主义文论 山东：山东教育出版社1998年，页48。