后现代下的民族诗意现实主义

进入新世纪以来，中国电影开始从起飞进入到突飞猛进的局势下。整个电影市场充斥着对国产电影未来走向高度看好的姿态。资本的流入，自媒体的话题热度，將曾经雄霸电影市场的好莱坞工厂远远甩在了身后，这是中国电影有史以来最豪迈的一次胜利。而在这满场欢呼的场面中，一部卖相差强人意的少数民族电影却无声无息的赚取了将近1亿的票房。由第六代导演张扬，拍摄的剧情片《冈仁波齐》以伪纪录片的方式讲述了一个在当今迷茫和焦虑并存的后现代语境下，追逐信仰和朝圣的故事。

自第五代集体向商业片转型后，第六代导演的坚守和困惑愈发的明确但又无人问津。张扬带着他一贯犀利的视角，经过几年的沉淀，透过藏民这一神秘而又淳朴的族群向观众展示了他对于城市的另外一种反抗。片中讲述了普拉村村民尼玛扎堆在父亲去世后决定完成父亲的遗愿，带着为了自己和兄弟姐妹终身未娶的叔叔去神山冈仁波齐朝圣。时正马年，正好是神山冈仁波齐百年一遇的本命年，小村里很多人都希望加入尼玛扎堆的朝圣队伍。这支队伍里有孕妇、屠夫、残疾的少年，每个人都有着不同的故事也怀揣着各自的希望。为了去冈仁波齐，这支十一人的队伍踏上了历时一年，长达2500多公里的朝圣之路。整个电影并非是一部纪录片，但是导演张扬却在西藏的一个村子里真的找到了要去朝圣的十一个人，而且全部满足他的要求，于是这部在真实中完成虚构的电影就成了张扬口中的“真实的电影”。

毫无疑问，《冈仁波齐》在张扬的镜头下不再是某种对于秘境的猎奇，更多的是一种存在于后现代语境下的诗意现实主义。对于中国的诗意，有书上是这样描述的“中国电影的诗意化表现，大体可以分为三个层次来看：第一个层次，带有古风雅韵的片名……第二个层次，影片镜头中出现的带有明显古典意象的画面……第三个层次则属于电影创作的整体思维层面，可以说是我们所能看到的诗意表象深处的文化精神内核，由于它的存在，电影中的诗意才生动而富有感染力。”[1]

《冈仁波齐》从这三个层次来看无疑是诗意的，不过却带着强烈的民族色彩。在这部电影出世以前，冈仁波齐这四个字是与梅里雪山、阿尼玛卿山脉、青海玉树的尕朵觉沃并称藏传佛教四大神山。高耸入云的挺拔态势，直插九霄。在远离世俗的藏民眼里神圣不可侵犯，带有的非但不仅是“雅韵”更是“神”韵。而在整部电影中，张扬再次展示了他高超的视听语言技巧。虽然无花俏的镜头，但是不动声色的场面调度，以及不断更换的景别无疑让原本枯燥乏味的生活忽然有了属于它的节奏，而对于西藏外景的拍摄。不但带着原始的风貌，更是用独特的灰黑色调将整个高山流水的画面构建成一幅神圣的宗教地图。

相较于单纯的诗意，《冈仁波齐》从现实出发，从藏族朝圣这一独特的群体中入手，将诗意和民族相结合，同时在这座高原之上，镜头里随时流露出来的呼啸而过的汽车，沥青柏油马路等等含有后现代隐喻式的图腾也在提醒着观众，这场诗意是一种后现代下的民族诗意现实主义，相互之间碰撞、模糊甚至陷入混沌的世界中。最后一个层次，《冈仁波齐》通过平淡的叙事，空旷的冈仁波齐山以及喧闹的拉撒做对比，其表象深处的文化精神内核在这场声势浩大的朝圣旅途中展现的淋漓尽致。刚生完孩子还继续磕长头的次仁曲珍，因意外残疾，并债台高筑的仁青晋美以及整个电影中，朝圣者们遇到的一次又一次意外，无疑不再传达着一个神圣且无情的现实——沉默的大山并不会因为朝圣者们的虔诚而出手给予他们更好的生活，可即使如此，朝圣者们依旧处变不惊的向着冈仁波齐磕着长头前进。在这个充斥着焦虑和迷茫的现代社会里，人们盲目的计算着代价和得失，却从未想过在这样一个后现代社会中，生活本就如此，也本该如此。无意义本身也是一种意义。

在鲜有的少数民族电影中，那被重山绿水包围着的与城市不同的人们总是带有着和这个时代格格不入却又逼真醇厚的质感。质感的影视具象表现非常奇特，它有一点接近情景交融的意思。中国少数民族题材电影质感气质和层次表达，是根据南北不同风土质情，不同实际状况，以景托人，以人染景，达到情景交融的语境实效的。[2]《冈仁波齐》整个电影中，朝圣的十一个藏族人，有老有少的在柏油马路上磕着长头，身后的高额雪山无疑和他们形成了一种情景交融的质感，可是在后现代的语境下，高山，流水，磕长头的朝圣者，拖拉机，这些碎片化拼接在一起的视觉元素，不似情景交融般柔和，但却让人在平和中看到一种激烈的冲突。是意识形态之间的对抗，同时也是现实与梦幻之间的对抗，这种对抗形成了一种突兀的美感。让这种质感在后现代的语境下有着民族和宗教的独特诗意，也提醒着观众这种对抗和坚持也是一种别样的美。

《冈仁波齐》的神奇之处不但在于它的诗意，意境、冲突，等在于它所呈现出来的民族性的意识形态。全片的所有演员都说藏语，幼小的姑娘不再念书，跟着父母离家磕长头。这种与传统意识形态相对抗的动作设计，再次向观众展示了什么是平静下的波涛汹涌。辍学对每一个城市孩子来说都是天大的事，可在朝圣者的面前，这件大事似乎根本无法和朝圣相比。有人说：“中国文化中的西方其实也是中国人建构和想象出来的地方。具体到中国电影中的“西方”形象，亦是如此。一方面，中国电影用民族英雄的宁死不屈来表达面对西方霸权的民族自尊，同时又有意识地设置用本民族的文化来征服‘西方人的剧情创造一种民族自信。[3]

《冈仁波齐》并没有刻意的诋毁谁，或是刻意的讨好什么。整部电影，十一个朝圣者路上遇到困难重重，却没一个人抱怨环境的恶劣，路途的遥远，一切都是顺理成章的出现，再顺理成章的解决。在这里，导演张扬巧妙地跟观众来了一张智斗。那就是整个电影的对抗对象其实是观众本身，《冈仁波齐》用其冷静又暗含精湛的镜头语言，缓慢的在细节处勾勒出一个对抗现实的武器，将观众从好莱坞电影体系下，纸醉金迷的梦幻中拖出来。尽管有疼痛，但却能因为在“朝圣”的路上，感受到来自生活本身的厚重。

注释：

①陈阳著《文化精神与电影诗意》，中国戏剧出版社，2015年5月第1版，第9页

②乌尔沁著《中国少数民族电影文化》，社会科学文献出版社·人文分社，2015年9月第1版，第180页

③顾广欣著《新中国少数民族题材电影生产与传播研究》，上海交通大学出版社，2017年4月第1版，第114頁

参考文献：

[1]陈阳著《文化精神与电影诗意》，中国戏剧出版社，2015年5月第1版，第9页

[2]乌尔沁著《中国少数民族电影文化》，社会科学文献出版社·人文分社，2015年9月第1版，第180页

[3]顾广欣著《新中国少数民族题材电影生产与传播研究》，上海交通大学出版社，2017年4月第1版，第114页

作者简介：李颖（1988-），汉族，籍贯：北京，学历：硕士研究生，单位：首都师范大学科德学院，研究方向：影视传媒方向。