影像作品的时空元素构建探微

唐莲

摘 要：影视艺术不是对现实的机械复制或者简单照相，而是通过现实时空与非现实时空之间的转换，改变现实时光让它变为导演自己想要的时光——“雕刻时光”；在电影线性时间的专制下进行非线性的时空叙事，通过蒙太奇手法，将叙事表征从影视作品的画内时空延伸到画外时空，从写实到写意，从“展示”到“暗示”。笔者将以多部影像作品为例，探微影像作品的时空元素构建特点。

关键词：雕刻时光；多重时空；叙事表征；时空组合

中图分类号：J96 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）08-0111-02

一、雕刻时光：影像对现实时光的重构

电影不是对现实生活的简单复制，也并非对现实景观的机械照相，而是被附加了创作者丰富的心理内涵与感知活动，在导演的创作下，通过影像的艺术手法对现实的时光进行了重构——“雕刻时光”。雕刻时光就是要改变现实时光，让它变为导演自己所需要的时光，因此电影艺术超越了对现实的机械模仿。

1.影像对现实时光的伸缩

影像可以对现实的时光进行无限的拉长、缩短与延伸等处理，还可以将现实时光完全重构，使其成为创作者想要的时光。

例如在法国短片《镜子》中，用三分钟的时长来讲述一名男性几十年的一生，把现实生活几十年的时光浓缩在影像世界里的三分钟，却让观众可以从短片完全明白其主题涵义。在短片《最后的三分钟》里，一位老者在生命的最后关头，以其自身回忆的视角和倒叙的方式展现了他从儿童时期到临终前的人生里每一个重要阶段，在其生命时光“最后的三分钟”里，完整展现了他一生中的所有重要事迹，这是影像所特有的对时光的伸缩功能。短片《一个女人的一生》也是用仅仅一分钟的时间来展现了一位女性一生的生活。这些影像作品在影像世界里均因为时间的重构对时光进行了雕刻，上述这些事情在现实生活中是完全不可能的，但是在影像中，时光成为了完全自由的。在现实时空中，时间与空间是连续性的，在现实时空中所发生的每一个动作、每一个环节与每一分钟都不可省略，但是在影像世界里，运用蒙太奇的剪辑手法，不再需要每一个动作和每一个时刻都必须连续，完成了时空的超越，时空的连续性也就不复存在，这也正是电影与现实最显著的区别。

2.打破线性叙事常规专制

在现实世界里，时间必须是从前往后线性的，不可逆转倒退，也不可超前去往未来。但是在影像世界中的时间既可以逆转，也可以超前去往未来，所以时间在影像世界里便打破了现实世界线性发生的常规限制[1]。

影像世界里事情发生的时光先后次序可以是顺叙，也可以是倒叙与插叙。大部分影像所选择的仍然是时光的线性叙事手法，也就是顺叙。

倒叙手法是根据表达的需要，把事件的某个重要的片段或者结局放在电影的开端，时光的倒叙手法多是为了留下悬念。这种倒叙的方法也常用于电影中，例如《阿甘正传》在电影一开始，随着漂浮的羽毛的长镜头，画面落在阿甘坐在公交站的长椅上，随后以阿甘向别人讲故事的情节开始回忆阿甘自己的一生。另外，电影《无间道》《放牛班的春天》《泰坦尼克号》等都是采用了这一非线性时光的叙事手法。

插叙手法又叫“闪回”，是为了让观众更清楚地了解到事情的前因后果，相对于倒叙和顺叙来说，插叙的手法使用相对较少。但也有不少影片采用此叙事手法，例如影片《泰坦尼克号》《记忆碎片》等均采用了插叙的手法。《泰坦尼克号》中，Rose以讲故事的口吻，回忆了1992年的那场沉船大灾难和自己刻骨铭心的爱情。影片一开始，双鬓斑白容颜迟暮的Rose通过摄像机看到了那艘沉船并开始讲述当年的故事。整部影片把“泰坦尼克号”的沉船事故插入到现实时空里对Rose的采访情节线索里，完成了对当年沉船事故与Rose浪漫爱情的重现[2]。

在此基础上，许多影像作品完全超越时光的线性叙事，开创非线性叙事的影片结构，为影片的创意和结构增添了关键的元素，也為影片赢得了精彩的视听效果。如影片《低俗小说》《太阳照常升起》《心花路放》等创造性地使用“圆形叙事结构”打破现实时空的线性叙事；影片《暴雨将至》《党同伐异》《巴别塔》《爱情麻辣烫》等以“段落组合式”结构铸就在影像世界里的非线性叙事结构，对影片的时光进行了精雕细琢。

二、斗转星移：梦境与现实的多重时空

1.明斯特伯格：“记忆”“想象”与时空转换

德国著名“应用心理学之父”于果·明斯特伯格在其《电影：一次心理学的研究》一书中，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。他认为电影绝非对现实世界的机械复制，而是在电影中附加了主创者丰富的心理内涵、精神思想与文化诉求等诸多主观因素，而后经由主创者精心再创造的“现实”——“心理的复合物”[3]。电影作为独特的再现手段，可以在影像世界里建构“记忆”、“想象”、“梦境”等多重时空与现实时空的转换。影像世界里的非现实时空与现实时空的转换，极大程度地契合了观众的心灵世界，因为每一个人都有“记忆”、“想象”与“梦境”，只是在现实世界里，我们无法将“记忆”、“想象”与“梦境”的非现实时空呈现出来，但是影像世界可以做到，并可以在两者的时空世界里任意转换。

在导演安德烈·塔尔科夫斯基的著名影片《伊万的童年》中，以小主人公伊万的三个梦魇、想象与幻觉的非现实时空与伊万所处环境的现实时空作为两条叙事结构交错叙事，两条线索看似并列，实则相互碰撞。以伊万在梦境与现实两个时空转换，展现伊万“应然”与“实然”的状态，梦里呈现的是伊万应然的状态，是人性的标准；现实呈现的是伊万实然的状态，是惨烈的现状；实然的状态与应然的状态形成一种强烈的视觉冲击力和情感冲击力，揭露这种冲击的背后，是战争造就了这一切。伊万的每一个梦境都是梦幻与梦魇的交织错落，幻觉的非现实时空与现实时空的融合轰炸，且在视听手法上，现实时空均是不稳定的光源，封闭或者半封闭的空间，而非现实时空则是柔和明媚的光线与开放的空间，两种鲜明的对比蒙太奇与冲突蒙太奇，揭露出伊万在现实时空与非现实时空的两种截然不同的生活状态，因而揭露了影片主题：战争扼杀了一切。endprint

2.具有审美价值的完美现实幻景：影视“画框”

影像时光的雕刻，只是导演想要观众产生的幻觉。德国著名美学家、心理学家鲁道夫·爱因汉姆曾说：“影像本身就能引起部分幻觉”，而银幕正是展现现实的“画框”。影视“画框”的主体已不再是外部现实世界，而创作者才是主体，创作者可以控制主宰画框里的一切事实，无论是现实时空还是非现实时空，甚至将非现实时空绘画成为“完美的现实幻境”。创作者可以想画什么就画什么，创作者可以完全干预“画框”中的现实，“画框”里的现实是从外部现实世界中截取的部分，它已经脱离了外部世界现实。此“画框论”认为电影艺术所塑造的时空本就是非现实时空，是“具有审美价值的完美现实幻景”。

在“画面至上论”者的电影家眼里，他们更加注重影像的“故事性”与“审美创造性”，而非直接展现社会现实。如在影片《一夜风流》中，创作者的重点不是展现现实时空里的场景与环境，而是表现浪漫的爱情故事，它是一个“完美的现实幻景”，在现实世界的时空里难以存在或者不复存在的美好蓝图，却可以创造在影像世界里。

三、“杂耍”叙事：画内与画外的时空组合

著名电影理论家爱森斯坦提出“杂耍蒙太奇”理论，他认为“杂耍蒙太奇”是构成电影艺术的基本单元，而“杂耍蒙太奇”旨在通过内容事件对主题富于激情地叙述，创造出观众的心理联想，达到感知和情绪上的力量，让观众从影像世界的画内时空走向现实世界的画外时空去感知与判断，让观众直接地接受导演想要表达的情感内涵，进而自我感知。

1.从画内到画外的叙事表征

现实世界的空间视域与时间领域都是无限的，但是影像的时空是有界限的。影像世界不可能与现实世界一模一样。画内时空指的是我们在影像画面里能够完全看见和感知到的时空；而画外时空则相对，指的是无法在影像画面里清晰地看见和感知的时空。

在诸多影像作品中，则是以画内时空与“缺席”的画外时空组合进行叙事表征的。在画面时空内，人物出现在一个环境中，许多影像作品会首先以全景展现全貌，进而缩小至人物的近景，此时，我们能看见的是一个显在的人物画内时空，而全景所展示的剩下环境中是什么样内容的时间与空间呢？此时，创作者会以电影的视听手法创造出“叙事者”在剩下的环境中不出现在当前的画内时空里的效果，但观众能够完全感知到“叙事者”所在的画外时空的存在，影片《海上传奇》就利用了这一时空叙事表征手法。根据格式塔心理学，人总是试图从整体来感知事物，观众就产生了对未展现的“叙事者”的画外时空的猎奇心理，总是试图补足剩下的未在画内时空里的环境，此举就企图把观众带入到另一个环境中。

2.从封闭到开放的叙事时空

封闭或半封闭的空间，通常是指在狭小、局限的空间内叙事，营造一种恐怖、压抑、窒息之感。如影片《釜山行》将叙事时空禁锢在一个狭小封闭的列车车厢里，讲述列车上一位少女所带有的僵尸病毒开始大规模扩散，进而蔓延至整列火车，让这列火车很快陷入灾难的故事。影片把叙事时空局限在狭小的列车车厢，本就让人压抑窒息，加之以恐怖与惊悚的剧情辅助，很快就让观众陷入到绝望沮丧的情绪反应中，极好地反映了影片的艺术效果。

所谓开放式时空就是指视野范围广阔无边际的时空，如草原、大海、田野等，有的创作者使用这种时空，旨在通过一望无际没有边缘的时空意境达到叙事表征的目的，借以让观众能够从开阔的画内时空产生无限的遐想与思考，发散思维后走向画外时空。这种时空对影片叙事的表征、情绪的烘托和主题的表达都有着重要的意义，例如影片《黄土地》中大片的黄土地，展现给观众的是一种苍茫无际的贫瘠、萧索之感，从而反映当地农民生活的疾苦以及文化思维的保守与传统。再如影片《伊万的童年》，整个影片以压抑的情调、笔触来展现伊万的童年时光，但结尾是伊万望着漫无边际的大海，他似乎在寻找……最后伊万与他依傍的大树一起黑屏，仿佛伊万已经找到了幸福的出口……这个结尾，将沉浸在影片画内时空的观众，一下子拉回了画外的现实时空，伊万该何去何从？而现实世界中的我们呢？开放式的画内时空能够很自然地将观众的心理指向现实的画外时空，以激起观众强烈的心灵冲击，以达到影片叙事表征和强化主题的良好效果。

参考文献：

[1] 杨丹.空间的封闭与时间的专制——创意短片时空构建浅析[J].现代视听，2015（4）.

[2] 洁尘.华丽转身[M].成都：四川文艺出版社，2008.

[3] 彭吉象.影視美学[M].北京：北京大学出版社，2009.

[责任编辑：思涵]endprint