当代电影批评论争话语的变迁（1949—1985）

王晓隽

一、阶级性一元论批评话语的建立及特征（1949—1976）

中国当代有过数十次的文艺论争，这些论争也波及到电影批评话语，争鸣和论争话语的出现在很大程度上影响了电影创作者的选材、主题表达以及艺术创造。论争话语实质体现的是电影批评界生态系统的发展变化和各种力量的博弈。

首先最值得关注的现象是对知識分子话语的批判催生了反智主义批评话语。建国初的知识分子从五四走来，身上具有强烈的五四印记，与1949年后高度政治化的思想管理总有一些不合拍，因此，改造知识分子和剔除知识分子的五四话语痕迹成为文艺批评界的一大目标，电影界的批评配合国家主流话语合法化的建构，也开展了对残存的五四话语的批判。1948年5月在香港首次上映的电影《清宫秘史》，是一部以戊戌变法为题材的电影，在建国初就存在着较大的争议。如对电影的主题思想提出了批评（亚群），对电影编导提出了质疑（武英），都认为这部电影没有反映真实的历史，对主人公的美化削弱了对封建社会的批判。毛泽东在1954年10月指出“被人称为爱国主义影片而实际是卖国主义影片的《清宫秘史》，在全国放映后，至今没有被批判”a，刘少奇也认为这部电影的改良主义思想倾向应该被批判。文革时期，这部电影继续被江青、林彪拿来影射和攻击刘少奇，并在全国范围内展开批判。就文艺批评而言，与其说《清宫秘史》是把阶级话语引入电影批评的一个开端，不如说这就是一种批评模式规范化的开始，以后对电影《武训传》的批判，意味着阶级话语正式成为电影论争话语的主流形式。《武训传》公映后，一开始好评如潮，很快舆论的方向调转了，1951年5月20日，《人民日报》发表了毛泽东改写的社论，指出：“《武训传》所提出的问题带有根本性质。……向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出‘为人民服务的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。”b社论发表后，全国的批判文章陆续问世，如丁曼公的《武训的真面目》、邓友梅的《武训在历史上起一个什么角色》等，这些批判文章都强调了武训的阶级调和本色。文艺问题最后上升为政治问题。对《武训传》的批判“是对知识和人才在社会发展中的重要作用缺乏认识，批判武训的同时也批判了陶行知等进步知识分子的教育思想，进而否定了普及教育、重视知识的进步性；运动中的批判对象也是知识分子，进而使不重视知识文化、不信任知识分子的倾向得以形成和发展，阻滞了社会的进步”c，对《武训传》的批判在某种程度上暗示了当时的中国出现了一种反智主义的倾向。

“‘反智主义（anti—intellectualism）一词，亦称‘反智论，是一种怀疑、反对知识和知识分子的社会思潮。它体现了一部分具有反传统、反文化意识的人们对精英掌控社会话语权的不满与反抗。”d反智主义的目的是启迪和引领人民维护真理和正义，但反智主义的行为很快悖逆真理，违背正义，走向了反面。这种反智主义思潮恰恰不断地获得了形势的鼓励。1957年在知识分子中开展大规模的反右斗争，大批知识分子被下放，剥夺了工作权利，被迫从事劳动改造；1966年开始的文革，对知识分子的迫害更是达到了高峰，同时张铁生交白卷反倒成为英雄。这都是政治形势下反智主义思潮的极致表现。所以在1949—1976年间，知识分子的思想改造成为国家政治的一个重要组成部分，知识分子不停地反省、忏悔，寻找自己的原罪。连带着造成了每次电影创作中出现一定程度上的知识分子话语流露时，就会遭到批判。《我们夫妇之间》描写了知识分子出身的干部李克与劳动模范张英的夫妻家庭生活，妻子的农民意识在进城后与李克出现了不协调，就此使电影的倾向性遭到了批判。批评者指出李克和张英的结合曲解了小资产阶级知识分子和工农兵结合的现实意义和典范作用（方仁寿）；作者选题不正确，把政治主题庸俗化了（严文井）；电影是对工农兵干部的一种严重歪曲（瞿白音）；这部作品没有按照党的要求改造小资产阶级思想，小资产阶级思想对电影作品的危害是很严重的（韦君宜）。另如《关连长》也被指为具有小资产阶级思想和人道主义而受到批判。《不夜城》作为我国第一部反映工商业社会主义改造的电影，也因所谓的美化资本家形象、丑化工人阶级、主张阶级调和和改良的思想、放弃阶级斗争以及人物形象的不真实等，受到强烈批判，批评文章达260篇以上e。知识分子形象及其话语表现在电影和电影批评中屡遭贬抑，反智思潮更显得政治上的安全。与此同时，工农兵为核心的阶级话语自然成为批评界的主流表达，堪称一枝独秀。

其次，电影中逐步剔除人性话语，提倡塑造高大全式的纯净人物形象。社会中的人都是一个复杂的存在，但为了实现高度统一化的政治规范，人物形象的刻画逐步走向单一化，电影中刻画的日常人物形象，与政治要求的全新的工农兵形象完全不符，这就可能亵渎文艺为工农兵服务的方向。纵观建国后的电影论争，凡是有血有肉的人物形象一概遭到打压，人物形象的多样化塑造逐步走向脸谱化。荧幕上的喜怒哀乐都模式化了，日常人性话语与政治话语相比，完全变成了剥削阶级的毒草，必须予以剔除，建立一套纯净的、没有污染的无产阶级政治话语。在电影批评话语争鸣档案中，通过整理不同电影中的论争话语，可以看出人性话语在1949年—1976年间逐渐由争议到失语最后被完全否定的过程，电影中的人物形象塑造经历了由俗人到圣人的过程。

《武训传》的武训，《我们夫妇之间》的李克、《地下尖兵》的陶干，《女篮五号》的田振华，《花好月圆》的范灵芝、马多寿，《上海姑娘》的白玫，《英雄虎胆》的阿兰，《黑山狙击战》的张连发，《无情的情人》的多吉桑，《刘三姐》的刘三姐、老爹，《革命家庭》的江梅青，《球迷》王立德，《早春二月》的肖涧秋，《北国江南》的吴大成，《抓壮丁》的李老栓，《冰山上的来客》的古兰丹姆，《红日》的石东根等人物形象，相对都有一定的复杂性，表现出人物心理的多面性。比如李克，他是城里人，喜欢城里的霓虹灯和舞场，与农民出身的妻子缺少沟通的话语，因此就被认为是小资产阶级思想作怪；张连发在战争中躲在尸体堆里藏身，当大部队上来时再现身，被当做是鼓吹刘少奇的“活命哲学”等。这些人物因其世俗的“缺点”都受到了指责和批判，认为他们身上具有剥削阶级的影子，不能表现工农兵的阶级性和革命性。特别是任何人性论的表现都是资产阶级的毒草。新中国的人物形象应该以工农兵英雄形象为主流，人物形象的政治正确和道德完美才符合新的审美要求。可以说，1949—1966年电影界和评论界的最高目标就是创造思想和精神的“纯净”人物。电影批评话语必须进行审美政治的清道工作。endprint

第三，红色批评话语的建立。红色叙事是指共和国初期所涌现的大批红色文艺作品，讲述的是中国共产党领导下的革命斗争历史，述史的目的在于将这一历史进程进行具象化的呈现，这便使得这些红色文艺作品必然地具有一种意识形态功能。正如洪子诚所言，红色文艺作品“以对历史‘本质的规范化叙述，为新的社会的真理性做出证明，以具象的形式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据。可以说，红色文艺作品是建国后国家意识形态生产的一个重要组成部分”f。红色叙事之所以成为电影创作的一个焦点，在于它能够通过大量的电影艺术造型，把中国共产党建立新中国的历程和智慧完整地表现出来，从而形成一种规范化的叙述方式，为社会生活提供形象的思想教化。影片《冰山上的来客》是一部反特片，影片情节曲折具有高度的观赏性和艺术性。《红河激浪》“是一部热情歌颂刘志丹领导下的西北红军斗争史实的影片”g，讲述了红军排长张铁娃回乡组织群众闹革命，组成游击队消灭敌人的战斗故事。《怒潮》“再现了1926年中国革命斗争的历史情景：……革命群众没有被吓到，继续举起革命的大旗，进行了武装斗争，掀起了不可遏止的革命怒潮”h。《红日》表现了华东野战军在孟良崮战场上全歼74师的英勇事迹。这些影片公映后都获好评。相比之下，《兵临城下》的复杂性引起了激烈论争，比如电影是否违背了毛主席的军事思想，是否美化了敌人，是否歪曲了我党的政治工作等。通过红色电影的批评话语建立起电影的意识形态规范表达，通过批评论争进一步明确了规范的边界，这就基本上固化了一套红色批评话语的概念和论述体系。到了文革期间，文革极左的电影批评话语泛滥，如主题先行、文艺黑线专政论、三突出等，都严重窒息了中国电影事业的发展，除了样板戏，文革时期的电影创作可谓一片荒芜。

二、 多元批评话语生态的诞生及成长（1976—1985）

1978年，关于真理标准问题的讨论终结了文化大革命的思想禁锢。在文艺领域，首先是在政治话语层面开始清算极左文艺路线，逐步回归文艺创作的正常轨道。电影批评包括争鸣话语不再是单一的政治话语空间，而是逐渐走向了多元化。

最明显的首先是电影语言和论争话语的政治化倾向逐渐减弱，单一取向不再是主流。电影《大河奔流》关于毛泽东形象的塑造，虽然只是一个侧面，却跨出了惊人的一步，打破了个人迷信时代的神圣性。电影《小花》表现了革命年代的人情美、人性美，在电影表现手法上吸收了外国电影的艺术技巧，尽管受到了一些非议，但还是获得了空前的成功。《在社会的档案里》描写了女性由于受到摧残而致堕落，剧本问世后即引起了激烈争论，《时代的报告》的本刊评论员文章对它进行了全面的否定，但也有批评家认为作品没有攻击社会主义制度和人民解放军，揭露生活中的假恶丑是作家的职责，写社会的阴暗面不再是文艺创作的禁区。《女贼》描写了女青年从犯罪的道路走向新生的故事，剧本发表后也遭到一些批判，甚至被认为是流氓文學。在这些批评话语中，正面肯定的倾向仍是论争舆论中的主流倾向。可见随着时代的转换，文艺评价的多元视角已经开始建立，并渐渐成为常态；单一价值取向不再是主流了。

其次，人性话语不再是资产阶级的毒草，开始成为主要的关注点。人性论和人道主义是文革时期的禁区，新时期开始，人性论、人道主义等话题重新走向人们的视野，电影创作首当其冲，最突出的就是许多电影集中反映了爱情题材，与以往将爱情处理为“地下活动”形成了鲜明对比。同时也赋予了爱情生活中的更为深刻的社会内容。《天云山传奇》描写了冯晴岚、宋薇、罗群等青年知识分子的不同遭遇和命运，其中也表现了爱情的美好和人性的复杂，同时揭露了左倾政治路线对人们的伤害。这部电影引起了批评界的强烈反响。有观点认为电影“真实地再现了历史，是一部不可多得的杰作，是我国文艺宝库中的珍品”i。另一种意见则对影片持基本否定的意见。也有很多评论家对影片的人物形象塑造提出了不同意见，一时论争不断，评价纷纭，足见电影的影响之大。《第二次握手》描写了苏冠兰、丁洁琼、叶玉涵之间的爱情纠葛和生活遭遇，因爱情在这部电影里占有重要的地位引起了极大的关注。著名的《庐山恋》通过描写敌对阵营的一双儿女的爱情故事，表达了爱情是永恒人性的主题。在影片广受欢迎和好评的同时，也由此引发了对电影主题的不同看法，有些观点甚至认为“实际影片恋的不是祖国而是爱情，是那种‘高干子弟+摩登女郎+风景+愿望=天作之合的爱情；反映了一部分城市青年日思夜想的‘高级生活，表达了他们梦寐以求的‘理想”j。另外《许茂和他的女儿们》、《被爱情遗忘的角落》等直面爱情和人性遭际的影片都受到了几乎是全社会层面的关注。即便仍有“政治挂帅”式的批评，但人性表现的时势已然不可阻挡。电影论争则起到了廓清观念和思想的涤荡作用。

第三，知识分子形象和知识分子问题成为电影的重要表现主题，其中，知识分子不再是被拯救和改造的对象，他们既是极左路线的受害者，也是新时期社会进步和观念变革的代表。关于知识分子的争鸣话语一度成了新时期电影批评界的焦点话题。很长一段时间，知识分子都是被改造的对象，成为“人为的辩证法” k的牺牲品。“‘人为的辩证法——此乃最高统帅斯大林的原创，亦为他对统治术的主要贡献，或许比‘在一国实现社会主义还更重要。它是一种确保能够‘弥补自然和历史的不确定性并长期维持内在驱动力的有效工具——持续的紧张，长期的战争动员状态——也唯有如此才能维持这般反常的生活。采用的办法是既不让政府变得过于软弱无能，也绝不允许它行动过激从而造成过多的内耗。”l一系列政治运动的抹黑使知识分子失去了发声的机会，近三十年的集体沉默成了一个民族悲情的写照。改革开放后对知识分子问题的关注和反思成为文艺界的一大主题，特别是深度思考知识分子的悲剧命运成为聚焦的中心，也引发了具有广泛反响的批评和争鸣。《天云山传奇》是较早描写知识分子的电影，电影中的罗群先被划为右派，文革中又被定为反革命分子，他的遭遇在知识分子群体中极具代表性。但分歧观点也相当明显，有人认为“罗群是一个典型，从他的身上，我们可以看到我们的大批知识分子对党就是这样忠心耿耿，一片赤诚”m。对立者却认为“罗群这个人物独特命运的形成是‘不符合1957年反右斗争的历史真实的”n。《第二次握手》以高级知识分子的命运为主题，评论界的观点也有差异，如“当年，‘四人帮企图通过毁灭文化、毁灭知识分子、毁灭人类一切美好的东西，达到篡党夺权的目的。”o“影片在主观上也力图描绘一代正直知识分子的经历和爱国之心，遗憾的是，它多处虚构的情节，却损害了原来的意图”p。《人到中年》上映后，产生了截然对立的反应。基本否定的观点指“影片中的‘人物情节和环境是不真实的、不典型的，‘影片的作者片面夸大了生活的阴暗面，以作者的主观感情取代了生活的本质，使整个影片中的人物及环境背离了生活而服从于主题需要”q。肯定者则都认为这部电影反映了知识分子的思想精神，反映了生活的尖锐矛盾，表现的是一个重大的时代主题。这些以知识分子为中心的文艺争鸣充分显示出了一种时代转折的大趋势，特别是显示了一种意识形态禁区的突破与消除，新时代的社会进步价值观开始深入人心。endprint

第四，电影题材的不断扩大，包括商业化电影的出现，使电影论争话语更趋包容，呈现出多元化的批评生态，但同时意识形态的底线仍然是文艺领域必须遵循的基本原则。《神秘的大佛》是新中国第一部带有武打元素和娱乐性以及渲染江湖恩仇和道德正义的电影，该电影开始尝试商业化的道路，批评界一度为此引起争议。电影《沙鸥》上映后，一方面得到了观众好评，但也有人认为沙鸥具有浓重的个人思想，与现实中的女排精神有出入。电影《苏醒》描写了人物之间的爱恨情仇和对人生的一些尖锐思考，这在极左思想影响的氛围中无疑是一场考验，很多人看后坦言深感迷惘，甚至认为影片的人物肤浅，没有体现生活本质，人物形象也支离破碎。电影《太阳和人》根据小说《苦恋》改编，重点刻画了画家凌晨光九曲回肠的爱情，被称为苦恋，也具有特定的象征意义。电影引发了一场大规模的争鸣和批判“运动”。《解放军报》发表了评论员文章，指出“《苦恋》不仅违反四项基本原则，甚至到了实际上否定爱国主义的程度”r。有批评家认为《苦恋》“无论在思想内容和艺术表现上，都存在着严重的错误和缺陷”s。连最高层也直接介入了这场论争。“1981年7月17日，小平同志同中共中央宣传部门负责人谈话，再次讲到《苦恋》问题。就是在这篇谈话中，小平同志提出要《文艺报》写一篇批评《苦恋》的文章。小平同志在讲到《解放军报》批评《苦恋》的文章时指出：‘关于《苦恋》，《解放军报》进行了批评，是应该的。首先要肯定应该批评。缺点是，评论员的文章说理不够完满，有些方法和提法考虑得不够周到。”t可见意识形态问题仍然是当时文艺界的大问题。但“运动”的进行和处理方式毕竟已经“告别”了文革模式。

第五，正视人性的复杂性，对人性话语的多元表达持开放包容的态度，释放了“文学是人学”的阐释空间。电影《骆驼祥子》用大量的篇幅刻画了虎妞的复杂形象，以至于一种意见肯定“虎妞的形象是典型的环境中的典型性格”u。影片是忠实于原著的；另一种意见却认为电影“改编削弱了祥子在作品中的主人公地位，美化了虎妞，因而损害了原作现实主义的深刻性。”v虎妞是新时期电影中较早的一个复杂多面的人物形象，小说原著为电影改编提供了丰富的文学表现可能，凸显了人性的幽暗和深奥。有关的论争对于文艺观念的变迁也是一种促进。关于电影《牧马人》的评论也有分歧，一般认为电影表现了苦难岁月中的人性美和人情美，但也有观点认为“如果说在《天云山传奇》中，谢晋还用愤怒的呐喊控诉了那条‘左的路线对人性的摧残的话，那么，在《牧马人》中，他却令人瞠目地反过来证明它的合理性了”w。批评者对许灵均自认原罪提出了强烈批评，认为这是对人性的戕害，极端不人道。电影《人生》中的黄亚萍形象也是一个有争议的人物，电影的改编在形象塑造上并不很成功。李翰祥导演的《火烧圆明园》对慈禧太后和咸丰皇帝有美化之嫌，太多人情味会遮蔽他们的本质腐朽性。对于电影《黄土地》的评价也有分歧，有认为电影突破了传统现实主义的再现性原则，采用了表现性的艺术理念，突出了黄土地上人们的复杂精神心理和独特性格。但也有人批评这部电影缺乏历史纵深感。同样，电影《一个和八个》在人物塑造、主题、剧本改编上也引起了很大争议，批评者认为电影在人物塑造上走了极端，造作的印迹明显，失却了完整性和逼真感。相反的观点则认为人物有血有肉，突破了脸谱化、类型化的束缚，表现出了活生生的人物形象特征。对田壮壮导演的《猎场扎撒》的分歧也很显著，“主要集中在关于电影的群众性和探索性的问题上”x。褒之者认为电影在艺术表现力上有突破性的探索，相反则对这种探索持怀疑和批评态度。从这些论争中不难看出，即便是各方的评价意見有分歧甚或对立，但对人性表现的关注、聚焦及相应的艺术探索和创新已经构成了新时期文艺思潮的主要流向，且呈现出整体性的多元生态格局。

通过清理当代电影批评话语中的争鸣和论争现象，特别是在理论脉络上对文革后中国电影的转折和发展理出一种宏观线索，对于20世纪80年代中期以后中国电影在艺术和思想上出现的跨越式发展，就会获得一种历史性理解的前提。

【注释】

a张学正等编：《文学争鸣档案·清宫秘史》，南开大学出版社2002年版，第635页。

②③张学正等编：《文学争鸣档案·武训传》，南开大学出版社2002年版，第637页、639页。

④樊星：《当代文化思潮中的“反智主义”》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2011年第3期。

⑤张学正等编：《文学争鸣档案·不夜城》，南开大学出版社2002年版，第644页。

⑥郭剑敏：《共和国初期红色叙事的意义旨归》，《山西师范大学学报》2008第2期。

⑦张学正等编：《文学争鸣档案·红河激浪》，南开大学出版社2002年版，第681页。

⑧张学正等编：《文学争鸣档案·怒潮》，南开大学出版社2002年版，第682页。

⑨张学正等编：《文学争鸣档案·天云山传奇》，南开大学出版社2002年版，第702页。

⑩张学正等编：《文学争鸣档案·庐山恋》，南开大学出版社2002年版，第711页。

kl以赛亚·伯林：《苏联的心灵》，译林出版社2010年版，第109页、109-110页。

mn张学正等编：《文学争鸣档案·天云山传奇》，南开大学出版社2002年版，第703页、703-704页。

op张学正等编：《文学争鸣档案·第二次握手》，南开大学出版社2002年版，第707页、708页。

q张学正等编：《文学争鸣档案·人到中年》，南开大学出版社2002年版，第729页。

rst张学正等编：《文学争鸣档案·太阳和人》，南开大学出版社2002年版，第723页、723页、725页。

uv张学正等编：《文学争鸣档案·骆驼祥子》，南开大学出版社2002年版，第725页、726页。

w张学正等编：《文学争鸣档案·牧马人》，南开大学出版社2002年版，第733页。

x张学正等编：《文学争鸣档案·猎场扎撒》，南开大学出版社2002年版，第753页。endprint