两只黄蝴蝶蹁跹了百年的花园

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一百年前，一个英武豪气的“新青年”，放出了两只“黄蝴蝶”，引发了一百年的新诗风暴。著名诗人兼诗歌活动家杨克在比较新旧诗的异同之后，结合自己的诗歌实践和与海外诗坛的交流经历，呼唤新诗“要重拾诗歌的声音”，实乃精辟之论。程继龙从情色的角度谈新诗，读出了新诗有别于古诗的独特韵味和魅力。杨碧薇从新诗和民谣的两次失败的恋爱中，看出了新诗的独立成长，这也是一个有意思的发现。

一

庄周在梦中变化为蝴蝶，梦醒后蝴蝶复化庄周。到底是庄周曾经是蝴蝶，还是蝴蝶变身为庄周？二千三百年前这猜不透的谜，至今仍悬在国人的头顶，无解，也可无穷解。大道周行，诗经楚辞汉赋，唐诗宋词元曲，千百年来唯此为大。突然间，一百年前，一个“新青年”，放出两只黄蝴蝶，穿行在黄河与长江流域之间，偶尔扇动几下翅膀，在两年以后引起了一场新文化运动的风暴。蝴蝶头部一对锤状触角，撞破了早已是汉语道统的诗天下。

新诗，一张新面孔。它并非由表及里全新，它的血脉，与五千年华夏文明相牵，汉语的脐带，连着文字的母体。新诗与古典诗歌一脉相承，不仅在于中国人的生存方式、思维方式、表达方式的东方性，还在于人类上古时期各大文字体系中唯一传承至今的方块字这一独特的意音文字，体现在诗中的字思维。譬如书法，汉字书写本身，就是独立的变化无穷的一种艺术。所谓推敲一说，无非“炼字”，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词，例如“春风又绿江南岸”的 “绿”，“红杏枝头春意闹”的“闹”，且无论诗人说何种方言，读音南辕北辙，写诗时所用汉字的词义是一致的。白话文中某个字的意思，大都与古文相通。出语惊人，言志缘情，讲求意境，关乎境界，强调通感及节奏等诗的元素原在。而新诗的作者，在呀呀学语阶段，几乎都背过《唐诗三百首》，潜移默化，尽在童蒙开启中，忽飞还的那一个新诗蝴蝶，似乎依旧是庄周的精气神。

中国古诗词代圣人立言，借景抒情，以比兴见长，格调温仁敦厚，源自中庸之道，善于赞美，止于借古讽今，幽怨愤懑。形制上有一定范式，大家都在规则内展示才华。其中不少唱和之作，诗的立意相近，甚至雷同，没有人敢斥责谁写的不是诗，作品首要条件就是符合诗词的格式，彼此在同样的游戏规则内，比拼用词的精妙、境界的高下。东方艺术殊途同归，如同水墨画，枯山瘦水画面相仿，胜在笔墨，同样画青松，一个笔意稚嫩，一个老道苍雄，高下立现。而咬破茧子的蝴蝶，毕竟蜕变了。西风东渐，新诗接纳了批判否定精神，锋芒毕露，知性理性与感悟并存，丧失了日常交际的娱乐功用，成为纯粹的创作，因此自由激荡的原创，上升为第一要求。横的移植类似西洋油画，每幅不同，或装置艺术，另玩一套。立意、结构、形式、方法，尽可能标新立异，花样翻新。诗直面社会人生和自然，也指向个体生命和隐秘幽暗的内心。当代生活的繁杂丰富，需要表达新的经验，特别是都市生活的精神形态，诗歌不仅呈现真善美，也要有承受肮脏的力量，这也是诗的活力所在。抒情与叙事，审美与审丑，诗歌与反诗歌齐头并进。每个人写诗的方向或欣赏诗的尺度不同。当探索再向前一步，也许是杰作，也很可能就是非诗。

一代又一代读者欣赏的古典诗歌，经受了时间的筛选，是沙里淘金的名家经典，当然印象绝佳。其实只要信手翻一下《全唐诗》，哪怕是中国诗歌的最高峰，也有许多应制奉和与酬酢娱乐的差诗。而古代选本不录的诗，尽管有遗珠之憾，相信更多的是劣作。但新诗方才一百年，精品不及三千年古典，也在情理之中。何况向远方致敬，厚古薄今，本是人性使然。把旧诗新诗各放在天平两端衡量，是不公正的。

于是编选一本《唐诗三百首》那样的新诗选本就非常必要。它是童蒙读物，所选多为脍炙人口之作，易于口口相传，然“俾童而习之，白首亦莫能废”，哪怕历经沧桑的智者，也顶礼膜拜。它的编选恪守两个原则，原创性、先锋性、陌生化是专业角度认可好诗的要素，期待语言历险和形式探索，诗中的意象，比喻出人意外，而非“用典”，进入诗歌的方式另辟蹊径，渴望天才开辟艺术的新向度。而传达人类的普遍情感，直抵人心，有阅读快感，则是大众对好诗的期待。二者没有高低之分。不可偏废。基于此，在新诗诞生百年之际，我选编了《给孩子的100首新诗》，作为给少年儿童的礼物，交接力出版社出版。它也是一本国民读本，诗爱者的枕边书。一千个读者眼中有一千个李白，我只挑了九十九首，最后一页空白，给读者抄写除此之外自己最喜欢的另一首新诗。若干年后，不同读者的选择，可再出一本新诗“集外集”。

二

有一篇小说的标题是“蝴蝶的尖叫”，其实人无法听见蝴蝶振翅发出的声音。蝶类翩翩起舞时每秒扇动翅叶仅有 4～13次，而声音振频为每秒16～20000次人耳才能听到。上个世纪我编选了一本《90年代实力诗人诗选》，和温远辉合作的自序叫《在一千种鸣声中梳理诗的羽毛》，我给《2001中国新诗年鉴》写的工作手记叫《诗歌的声音》。可新诗最大的缺陷是声音的丢失，这两只黄蝴蝶的状况可用另一篇小说的题目来命名：“致命的飞翔”。

剑桥大学近年先后举办了三届“徐志摩诗歌艺术节”，我参加了后两届，印象最深刻的，是在国王学院朗诵晚宴上听伊拉克诗人阿德南·萨伊格朗诵他的诗《流亡之路》，当年诗人41岁，第一次来到欧洲，坐火车穿越瑞士绿色的原野，他感觉对面的女孩美丽的目光一直在阅读他的历史、他的祖国与他眼中深深的悲伤。诗中说，“我怀里揣着的不是护照，而是一段压迫史”。这是一场漫长而痛苦的交流。我再一次确信，诗歌直抵人心是表达的内容决定的。但他朗读的过程，有一种不断萦绕的旋律，弥漫在字里行间，异常盈耳动听，像优美的谣曲。而英语特别是汉语翻译，失掉了原作的韵律。

我曾应邀五次赴日本参加国际诗歌交流活动。其中的第二次，一个西班牙诗人同样给我留下很深的印象，他朗诵诗时口哨吹出深林中的鸟鸣，每段结尾都是“叽啉经”、“唧啉经”的音节。在哥伦比亚麦德林国际诗歌节，听西班牙语朗诵，让人想起伟大的洛尔迦，这位40余岁便被右翼杀害的诗人，多部诗集都命名为歌集和谣曲集，不由让人联想到刘禹锡的竹枝词。在挪威与北欧诗人朗诵，有的如泣如诉，听其他国家诗人们用英语、法语、德语朗诵，轻重音节都很明显。所以去年诺贝尔文学奖颁给鲍勃·迪伦，我以为是提醒写作者要回到惠特曼的歌唱灵魂，重返诗歌的精神传统。其实不仅抒情诗，数万行的长篇叙事诗在过去也是口口相传的，《荷马史诗》如此，中国少数民族的创世史诗亦如此。有些民族都没有文字，诗与历史能传承下来，全赖音韵有致、朗朗上口的传诵，诗词的魂魄本来就是這样的。

我幾乎每次演讲关于进入诗歌的方式，都会专门谈论诗歌的声音。诚然，我会对诗歌的内在声音和外在声音做出区分和定义。诗歌的内在声音是指精神化的声音，传达的是诗人内心的精神力量。至于外在声音，是诗歌形式的一部分，是诗歌的音调、音韵和音律。古典汉语诗歌体现为平仄、对仗等要素构成的格律。杜甫诗句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”中，“巴峡”“巫峡”，“襄阳”“洛阳”这些罗列的地名，看似信手拈来，却出自精心“雕琢”，因为 “峡”和“阳”都是开口音，念起来铿锵明亮，这才能体现“漫卷诗书喜欲狂”、“青春作伴好还乡”的激昂慷慨。曹操诗中的音调与李煜词中声调对比，鲜明体现了胸怀抱负的君王与亡国之君情感、情绪的巨大差别。作为诗歌之母的民谣儿歌，很多在逻辑上也许说不太通，粤语最著名的儿歌“落雨大，水浸街，阿哥担柴上街卖，阿嫂出街着花鞋，花鞋花袜花腰带”，水漫路面，不打赤脚不穿木板鞋，穿什么花鞋花袜？“一螺穷， 二螺富 ，三螺四螺卖豆腐 ，五螺六螺受人雇， 七螺收田租， 八螺享官禄”也没有任何道理，无非与跳橡皮筋的歌谣“马兰开花二十一，二五六，二五七，二八二九三十一”一样，因为郎朗上口而广为流传，体现了诗歌声音的独特魅力。

鲁迅的《秋夜》，“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”读起来，秋天的夜晚，有点凄清，有点惆怅，有点感伤，如果换成“我的后园有两棵枣树”，便急促了许多。这跟汉乐府《江南》“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”和《诗经》的“重章叠句”异曲同工。史铁生的《地坛》等经典作品，其语言风格和特色，表明除了表达的内容，文字的腔调是对情绪的准确传达，这就是“文学性”所在。语调、语气、语感构成某种语境，在汉语现代诗中至关重要。戴望舒的《雨巷》深为读者喜爱，依靠一咏三叹的回旋。徐志摩绝不是有些诗人、批评家口中的“三流诗人”，他诗歌的灵性无人可比。这么多中国诗人去过日本，包括久居东瀛岛国的华人诗人，日本女性那种逢人点头的韵味，只有陪同泰戈尔访日的徐志摩给萍水相逢的女孩写出来了，“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。游客参观剑桥大学，出过牛顿的“三一学院”，门票才一英镑，而国王学院的门票高出九倍，正因为连正式学生都不算，只是游学的徐志摩，写了《再别康桥》，这首诗，深受一代又一代中国人追捧，不是因为它博大精深，而是情感入心，它念起来很美，很能打动人。

中国新诗特别是中国现代诗，不仅与汉语古典诗歌在音律美上相去甚远，亦不及外国当代诗歌轻重音的抑扬顿挫。我认为，这是现代诗失去众多读者的根本原因。

新诗一百零一年后，“我不知道风，是在哪一个方向吹” 。我郑重提议，诗人必须重拾诗歌的声音。当然，“你有你的，我有我的，方向”。