语尽乐不尽 乐尽情不尽

楼梦》是中国文学史上的巨著，是一部流传深远、脍炙人口的小说。作者曹雪芹出生于清朝盛世一个贵族家庭，他在书中栩栩如生地描述了他所亲睹的社会。小说的中心是宝、黛、钗悲剧性的三角恋情。自1791年（乾隆五十六年）活字排印本出版后，便引发了许多不同艺术形式的再创作。电影、电视剧及各地方戏的大小剧种无所不及，但却从未能登上歌剧的舞台。其中一个主要原因是小说的篇幅：全文120回近五百个各色人物，其史诗性的篇章在世界上亦属罕见。俄国作家托尔斯泰的《战争与和平》也只有《红楼梦》不到一半的篇幅。改编成歌剧乃是巨大的挑战。歌剧主要是用音乐来讲故事，剧情必须简单明了，方能给音乐留下足够的空间。

这部歌剧是由美国旧金山歌剧院委约，与香港艺术节联合制作，今秋又在国内巡演。我们面对的是文化背景截然不同的观众：一面是对《红楼梦》不甚了解的欧、美观众，另一面则是国内外对《红楼梦》了如指掌的红迷。这便给作曲和编剧出了道难题：如何尽可能忠实原著而有效地讲述《红楼梦》故事，使情节上脉络清晰，情感上楚楚动人，甚至催人泪下？

首先，对小说中几个向来有困扰的问题，我们按迹循踪，设法在书里寻找答案。我们也借用了曹雪芹的家史。编剧上我们决定着重以下几点：

歌剧故事的重点放在宝、黛、钗的三角恋情，其余仅保留与剧情有重要关系的王夫人、贾元春、贾母和薛姨妈，把小说中的五百多个角色大幅度地缩减成七人。

此外，我们加了一位话剧演员扮演剧中的和尚。这个角色有似古希腊悲剧的合唱队，在剧中评论、推进情节的渐进与展开。小说中其他重要情节，如大观园里的尔虞我诈，家族中的个人恩怨等均被降位到情节的副线，但每一情节都是导致宝、黛、钗爱情悲剧的重要因素。

故事的中心：爱情三角恋

我们注意到《红楼梦》里五百多人物，唯有宝、黛两位是仙人下凡：大荒山无稽崖青根峰下有块在女祸补天时遗弃的通灵顽石，以甘露日以灌溉绛珠仙草三千年。石头一日动了凡心，乞求过路和尚让他转入红尘，以炽人间血肉之情。绛珠草见此亦欲同往，要以眼泪偿还顽石之恩，和尚力劝不从。用当下流行语来说，这二位是“外星人”。这便可理解他们不同世人的举止。含玉而诞的宝玉虽是安富尊荣的贾府唯一子嗣，但他做事随心所欲，从不虑及家庭或社会，尤其在爱情上毫不退让。而由绛珠仙草修得女体的黛玉，入世是以泪还债，她仅在意与宝玉的爱情，是人间的局外人。和宝玉在一起，她稍稍显露自我，唯有一人独处时，方能发放出内心世界的真情。她的诗歌既是控诉残酷人生的呼喊，又是抒怀高洁心灵的独白。

三角恋里的另一人物宝钗恰与黛玉相反，她代表了红尘里“完美无暇”的择偶对象：才貌双全，家财万贯，且举止娴雅，不管心里如何想，总是做对社会恰如其分的事。不巧，在宝玉眼里她做的全是错事。歌剧里的宝钗从一个烂漫、富于理想的少女发展成一个居于现实的社会成员。第一幕她初到贾府时，虽然深知自己须上嫁以提高薛家的皇商地位，却依然天真地希望能嫁到所爱之人。她唱到：“念及天下女子，唯有婚嫁如意，方有幸福可言。”但到第二幕时，当意识到尽管她对宝玉情深语秀，他仍对自己反感不已，她又唱了这句词，但此时的“婚嫁如意”已有全然不同的含义，这时的宝钗会不惜一切地达到她所想要的。不幸的是，歌剧结尾时宝钗也成了受害者。她仅仅是当今皇上政治经济游戏里的一枚弃子。

个人恩怨：王夫人和元妃

初读小说有些情节令人困惑，比如宝玉的母亲王夫人为何不喜欢黛玉？凡是知道《红楼梦》的都晓得王夫人对黛玉有恨，她间接地处死了与黛玉长得相像的晴雯和金钏。经过细看，我们发现了一些线索。王夫人曾这样说起黛玉的母亲贾敏：“单说你林妹妹的母亲，未出嫁时是何等的娇生惯养，何等的金尊玉贵，那才是千金小姐的体统！”我们知道贾敏长在贾府的鼎盛时期。更有甚者，贾老太太曾不止一次地对黛玉说起：“儿女中所疼着独有你母。”

贾母曾如此评论王夫人：“不大说话，和木头似的。”可黛玉是个伶牙俐齿的女子，那她妈妈贾敏是否也是如此呢？小说中也从未提及王夫人的长相。

由此可以推想当初这位相貌普通的王夫人上嫁到贾府时日子一定很不好过，也许受了不少小姑子的疏落和闲气！如今好不容易贾敏嫁走病死，自己从媳妇快要熬成婆婆，成为贾府女主人，但独子宝玉却爱上黛玉。她不仅长得像贾敏，又传承了那张尖厉的嘴！王夫人当然喜欢宝钗做儿媳了。何况此举是一箭双雕：宝钗不但是胞妹薛姨妈的亲女儿，更为重要的是这场联姻能彻底解除威胁贾家几代的经济危机。

小说中另一个令人不解的是为何宝玉的姐姐贾元春亦觉得宝钗是宝玉更好的配偶？书中的元妃仅仅在省亲时同见了黛玉和宝钗一面。然而她送宫花时，宝玉和宝钗得到的却是一对！这时旨意已很明了，宝玉和宝钗必须联姻。那皇上和元妃又为何要促成宝玉与宝钗？

贾家的经济危机

鉴于《红楼梦》小说的自传体性，为了增强歌剧故事的戏剧性，我们强化了小说中贾府每况愈下的经济状况，并将之提升为一个笼罩着贾府的危机。

历史记载，曹家当年曾亏欠皇银三百多万两。这个天文数般的皇债导致了曹家在康熙死后被雍正抄家、没收财产、家人下狱等不幸遭遇。

从歌剧的一开始，贾府便面临危机。府上亏欠的巨额皇债就如一把架在脖子上的剑，促使贾家死命寻找一条偿还皇银的途径。与极富有却无官职地位的皇商薛府联姻，是个两全的好主意。在皇帝和元妃的鼓励下，王夫人便竭尽全力促成二府联姻，她似乎也如愿了。

皇宫里的尔虞我诈和歌剧的结局

红学界里有一个共识，曹雪芹不是小说后40回的作者。这便给我们创作上提供了空间。歌剧的结尾因此与小说的后40 回不同。高鹗其实是历史上第一位，也许是最伟大的红学家，他对曹雪芹小说本意的了解是后人莫及的。但由于各种原因却故意续写了与曹雪芹原意背道而驰的结局。

小说里，大观园是个女人国，宝玉整日被一群年轻貌美的女子们围绕着。歌剧中，宝玉是唯一的男声主角（罗西尼式男高音），此外整部歌剧百分之九十多的时间台上出现的只是女声、女主角和女声合唱团。唯一例外是代表皇上的三位太监，旋转出没于皇宫与贾府。接近歌剧结尾时，女人国的“平静”被皇上的锦衣军蹂躏，他们闯入大观园，没收贾薛两家财产，烧杀掠抢，最终将大观园一火炬之。尽管贾家想方设法偿还皇债，但最后还是输给了歌剧里从未露面的皇帝。这位故事里的唯一赢家在幕后操纵，提升贾元春为贵妃仅仅是他走的另外一步棋。他既击败了贾府这个政敌，又得以并吞薛賈两家的全部财产，真可谓千算万算不如皇帝一算。由此可见，石头与绛珠草双双堕入红尘爱河，但他们的爱情从一开始便注定要失败。除去老太太，人世间他人都对二人相爱持反对态度。不幸的是贾母在歌剧第二幕开始不久便病死，致使宝、黛二人失去了仅有的保护伞。这二位神仙来到人世结血肉之情的欲望以彻底失败而告终，这时的歌剧便该结束了。在小说的提示下（寒塘渡鹤影，冷月葬花魂），月光中的黛玉缓缓步入湖中，在水面渐渐消失：“情债已偿泪弹尽，茫茫世界空荡荡；真干净，真干净──”

歌剧制作

非常幸运的是，歌剧《红楼梦》在旧金山歌剧院首演后一周内整月的演出票全部售空。在香港，演出前六个月戏票又被售空。

但一部歌剧的成功绝不是一人之举，乃是群策群力的结晶。歌剧《红楼梦》有一支庞大的队伍，尽管将主角减为8人，演出时台上台下，台前台后，主角、配角、合唱团、跑龙套、乐队、舞美、服装、化妆、灯光等竟有三百人之多！

故事简洁，歌剧更须有强烈的冲击力和戏剧高潮，又要情节抓人，情感动人。为了展耀清朝盛世的贵族生活，歌剧《红楼梦》在制作上应给观众有一种富丽堂皇的视觉。为此我幸运地组建了一个很出色的创作小组：除了东尼奖得主黄哲伦和我一起编剧之外，我们找到了著名导演赖声川，并请到了奥斯卡艺术设计奖得主叶锦添做舞美、服装设计。四位年龄相仿但生活背景全然不同的艺术家出于对《红楼梦》的热爱走到了一起。由于对歌剧《红楼梦》有着相同的创作观念，我们合作得融洽又愉快。其实，《红楼梦》的三角恋与西方文化的浪漫故事有着本质上的区别。这一超乎自然，两个“外星人”到人间结血肉之情的故事向我们指出个哲理上的问题：在物质为上，腐败的人世，真爱能否存在？道家也许会问，人生是真，或是南柯一梦？

为了突出梦幻的主题，叶锦添设计的布景和服装都带有半透明的特色。布景是由六片上下可移动的大观园图像，画在半透明的塑胶板上， 用形似织布机的梭子吊起，反映出曹家江南织造的历史。歌剧故事绝大部分是在大观园内进行， 这六片布景便通过调度形成园内不同的景致。曹雪芹曾收藏风筝，叶锦添设计的服装有风筝般强烈的开放性和漂流感。唯一与众不同的是黛玉：她身着一身简单又不显眼的淡绿色长裙，只用一条猩红的围巾点睛。淡绿色映出黛玉有似青竹的高傲气节，鲜红色则象征着她对爱情的炽热情感。歌剧《红楼梦》成功的另一因素是戏的导演对创作有深刻的理解，并给了不少好建议。赖声川也是一位出色的剧作家，他从作家的角度切入，非常愿意了解作曲、剧作的想法。很多处由于他的创意，使我们的想法在落实时远远超出原本的意境。

音乐创作

或许这不公平，但历史上因歌剧留名的往往只是作曲家。我们记得普契尼的《托斯卡》，比才的《卡门》，或威尔弟的《阿依达》，但对作词或剧本作者大都遗忘，更不用说首演时的导演或歌唱家了。这是由于无论剧本或制作有多么精彩，最终歌剧还是以音乐的好坏成败而一锤定音。为何如此呢？因为歌剧是靠音乐来述说故事、打动人心的。演出时的其他成份，如灯光、布景调度、演员们在舞台上的表演、定位、走动等等，均要根据音乐、节奏的音势发展变化而力求与之吻合。不然无论哪方面出错，看上去都会像是音乐或作曲者的错。但若所有的配合天衣无缝，音乐和作曲家亦会由此抢功。

我一贯认为当今音乐创作风格的层出不穷乃是作曲者的幸运，我们可以运用任何手法来述说自己要讲的故事。歌剧《红楼梦》情节的跌荡起伏，很自然地向我提供了这一平台；于是，我便依情依势，放手大干了一场。

在剧本设计时，作曲者首先应考虑戏剧与音乐结构的吻合。歌剧中音乐结构占主导，但必须与戏剧的结构同步展开，达到高潮，才能充分显示音乐的魅力。虽说其他艺术是为音乐服务的，但时机不对，有时会帮倒忙。排戏或歌剧合成时，各项艺术若有冲突，音乐结构思维如果正确，应以音乐衡量取舍：与音乐吻合的当取，反之当舍。当然最理想的是没有冲突又能相互映照。由此歌剧作曲不但要懂戏剧，更要懂如何使戏剧与音乐水乳交融。作曲者须在剧本创作的开始便与剧作者一起策划，这样方有可能达到音乐、戏剧的一气呵成。

与我合作的黄哲伦是位非常出色和著名的美国剧作家，他的文字精彩无比，常使我动情。因生在洛杉矶，不懂中文，他便坚持要我一起设计剧本的结构，并建议我起第一稿。这样我们在一开始便对戏剧和音乐同时做了勾画。虽然后来剧本修改多次，但总框架没有大变动，从而提供了戏剧和音乐融会贯通、相辅相成的好机遇。

在国内外看到许多原创歌剧，常常上半场音乐、戏剧都不错，到了后半场却有虎头蛇尾之感。如何上半场结束时让音乐和戏剧有悬念，使观众对下半场有期待，实属不易。但更难的是如何让观众在下半场看完后非但不失望，并且流连忘返。德国作曲家瓦格纳深深体会这点的重要，他不仅自己写剧本，在戏剧和音乐的结构上同步构思，更值得借鉴的是他在结构上懂得如何有耐心地铺垫，让戏剧和音乐同时达到完美的高潮。这在他的四部连续歌剧《尼伯龙根指环》中体现尤甚。耐心是极其重要的，作曲家必须培养自己的耐心，方能在演出时祈望观众的耐心。到了高潮时间段一定又要把戏做足，不让观众失望。

当然，说到容易做到难，这里经验是非常重要的。一般来说在音乐会作品写作方面有经验、有成就的作曲家，歌剧创作并不一定取得自然的成功。甚至像贝多芬这样伟大的天才，音乐会作品已登峰造极，但他唯一作于成熟时期的歌剧《费德里奥》（Fidelio），尽管多易其稿，还是留下许多戏剧和音乐上的结构问题。再有威尔第，他的成名之作是他的第三部歌剧《纳布科》（Nabucco），之前两部都未能成功。而如今《纳布科》与他自己的中、后期歌剧相比，不免相形见拙，上演也远殊于他后来的歌剧。可见歌剧创作之难。

在《红楼梦》音乐结构上我们花了很多时间思考。想到如何用音乐来烘托戏剧的高潮，也想到了瓦格纳式的耐心。由此诸多主要角色的重要咏叹调被放到下半场，如黛玉直到第二幕开始时才唱《葬花词》，宝玉在思想上从少年长为成人的咏叹调也与黛玉焚诗一起出现在第二幕的第四景。此外，婚礼、锦衣军抄家、火烧大观园、黛玉沉湖等等也是音乐塑造、烘托剧情的好时机。但这样又如何能让上半场的戏吸引观众呢？好在第一幕也有不少音乐上能够扣人心弦的剧情，比如宝黛相恋，宝玉春梦等。第一幕是描述贾家的趋起，为了造成高潮型结尾，元春省亲的大场面被放在最后一节，主、次角色及合唱团全部上场，在一段七重唱后满台下跪，高呼（唱）“吾皇万岁”。

虽然第一幕音乐上是高潮结尾，剧情上却危机四伏。宝、黛的爱情能否如愿，贾府的经济危机如何了结？这样便自然地引出中场休息后述说贾家败落的第二幕，为这部悲剧性的歌剧收场。

我在歌剧创作中一般先写作角色的主要唱段。这样不但可以通过咏叹调来塑造角色的不同音乐形象和个性，也给整部歌剧奠定了音乐动机和素材。我国的大戏剧种里有生、净、旦、丑、末之分，在音乐上塑造了很不同的人物形象。西方歌剧也是如此，人物个性的不同必须在音乐上有强烈表现，比如宝玉和黛玉的个性很不相同，黛玉和宝钗这两个姑娘的个性更不一样。这点在西方的音乐剧中有时不是很鲜明。如音乐剧《悲惨世界》中的正、反、男、女角色唱腔的音乐形象很雷同。解放后有些由说唱提升为大戏的剧种也有此通病，这是因为说唱音乐中人物角色的变化、对比本身不很鲜明。这也是小戏和大戏的区别。

黛玉音乐动机

宝玉音乐动机

结语：歌剧创作的进退维谷

我第一次读《红楼梦》是在“文革时期”，那时自己与书中宝玉年龄相仿，也很羡慕他被美女围绕的生活。当时《红楼梦》是禁书；和宝玉一样，生来有叛逆性的我还是偷偷地读了。当时还看了其他禁书，如薄迦丘的《十日谈》。其中一个故事使我至今难忘：一位住在海边乐于冒险的航海家时常造船雇水手出海探险。可不久他的船便被大海吞没，水手们丧生，自己九死一生地逃回老家。人们问起他出海的经历，他答道：“太恐怖了！我绝不再去自找苦吃了！”然而没几年，受不了探险的诱惑，他又重新造船出海。歌劇创作亦是如此。在诸多的表演艺术中，歌剧的复杂性和难度是首当其冲的。由于歌剧综合了多样艺术形式：音乐、戏剧、表演、舞蹈、文学、美术以及现今的各种高科技，便使歌剧演出时特别容易出错，从而经常出错。但是，每当所有艺术形式在一部歌剧舞台上同时发光时，歌剧的魅力及诱惑力亦是其他艺术形式所无以伦比的。

因情生梦，因梦成戏。戏尽梦难留。

盛宗亮 旅美华裔作曲家、指挥家、钢琴家，现任美国密西根大学伦那德伯恩斯坦杰出大学教授及香港科技大学包玉刚杰出客席教授

（特约编辑 于庆新）