从本雅明的机器复制看电影中的民俗化现象

摘要：德国著名思想家瓦尔特·本雅明在其著作《摄影小史》中的核心观念“机器复制”为人们对摄影的出现有了新的思考。在复制与现实中，复制就是对艺术的消灭么？在摄影出现后产生的看与被看的关系，构成了个人与世界的关系，但这其中现实是什么？现今中国的电影事业的发展如火如荼，商业片、IP类电影成为市场的主导，就像一个流水线的工厂，不停的“机器复制”，但中国第六代导演领军人贾樟柯为代表的艺术类电影却仍然坚持着传递现实的初衷，用小人物阐释着在复制时代下影像给我们带来的源于生活的故事。本文将用本雅明在《摄影小史》中的理论为指导，从看与被看的视角关系中看贾樟柯为我们在电影中带来的民俗化的现象。

关键词：机器复制；现实复制；影像民俗化

一、复制与真实

（一）“机器复制”的时代

1985年卢米埃尔兄弟放映《火车进站》让电影法国迅速的传播到全世界，在电影发展中超现实主义、抽象主义等电影叙述手法的出现让电影不再是简单的复制粘帖。在本雅明的《摄影小史》中除了对摄影发展的描述，“机器复制”是最主要的核心观念，艺术作品事都可以拿来复制的，但用机器的手法却改变了人们的观念。

在这种新技术的冲击下，人们对艺术作品表现出两种不同的态度：一是侧重于艺术作品的膜拜价值；二是侧重于艺术作品的展示价值。本雅明在书中曾写到：“新闻书报或时事影片中的复制影像显然有别于原来的像，与原像密切相关的是独特性和持久性，复制影像则密切关系着短暂无偿与复制性。让事物脱壳而出，破除‘灵光，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上。”因此在机器复制的时代，复制其实是一种对现实的解释，就是本雅明所提到的“灵光”，这种“灵光”是人们瞬间感知的记忆。

（二）影像中的真实

机器的时代，电影一直是解释现实，甚至超出了真实，但这种真实其实是一种来源于生活中的本质。贾樟柯是中国第六代导演的领军人物，他的电影讲述的都是还原于真实生活的小人、小城、小事，在其电影《山河故人》中以一位女子为主线，讲述其从年轻到老的人生故事，影片的画幅比例也从4：3到16：9再到1：2.36，其中的第三段故事已经超出了人们日常生活的写实，但超越现实的场景、物品似乎也并不觉得不真实，因为艺术作品的底线追究其出发点还是原有不变的真实世界。虽然一切都是从原始生活中出发，但贾樟柯从《小武》开始就想用人物塑造出更加写实，体现民俗的作品，甚至影片中大部分演员都是在当地现找，真实的民俗更是让我们感受复制的艺术不仅仅是解释现实，而是将那些民俗化的细节一一展现出来。

二、电影里的民俗化

（一）视觉中的民俗

本雅明在《摄影小史》中写到：“我们只有通过摄像机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。”从这句话中看出本雅明将弗洛伊德的精神分析法研究潜意识与电影摄像机拍摄人的“无意识”进行类比。如今电影在视觉领域，也在听觉领域进行了类比深化，就是把以往感知外物的过程中未被察觉而潜伏的东西剥离出来进行分析，本雅明在将电影与绘画和舞台表演进行类比后，认为电影所展示与可被分析的要更多，电影在镜头里可以根据现实进行艺术化创作，使我们更深的认识到主宰我们生存的强制性机制，还有我们设想不到的活动空间。在贾樟柯电影《三峡好人》里，韩三明刚来到奉节给旅馆老板递烟，在采访玛老大时带酒，捡到妻子时递上大白兔，沈红在丈夫储物柜找到茶叶，小马哥在殴斗前不忘发糖，就是视觉化的体现。

视觉的传达还有超现实的存在，《三峡好人》里空中飞舞起的UFO，拔地而起的拆迁纪念塔，穿着古代戏服的三人玩手机游戏，甚至还有半空中颤颤巍巍走钢丝的人，让人感到荒诞而无奈，将三峡拆迁同走钢丝的人类比，传达出一种失望和忧伤。

（二）贾樟柯的民俗文化

贾樟柯在这种机器复制中是如何让民俗文化的符号看起来是如此自然的呢？艺术化中的现实，不是只把场景还原，再说几句方言就能达到的，贾樟柯就用无形的精神民俗在他的故乡三部曲中向人们展示。山西人最大的符号标签就是老实传统，在电影《小武》里，小武无所事事的站在路边，随手从经过的三轮车上拿了一个苹果吃，小贩知道了，却也只是回头看看小武，并没有再去纠缠，又骑三轮车走了。同样在电影《站台》中，当崔名亮父亲训斥崔明亮弟弟时，全家人都低头不语，父亲的权威显得特别明显。

本雅明说过：“唯有这种独一无二才构成历史，艺术品的存在过程就是受制于历史。”电影作品就好比发掘文物，无论怎样都会贴上时代的符号标签，贾樟柯喜欢用色彩标签来体现民俗。在他最初的几部作品中最喜欢用的是绿色，因为二十世纪末的中国无论是在医院、教室，还是家中都会刷绿色的围墙。之后的作品《天注定》、《山河故人》里的暗色调和超现实色彩虽不同以往的色彩风格，却仍能感受到所处环境的民俗氛围。

三、现实中的民俗与复制影像所构成的社会

（一）“小人物”眼中的看与被看看与被看是本雅明视觉艺术的核心逻辑，本雅明写到：“起初，人们对自己第一次制作出来的影像不敢久久注视，对相中人犀利的影像感到害怕，觉得相片里那小小的人脸会看见他。”《山河故人》里当老年沈涛和自己亲身儿子相隔半个地球不能相见，我们会感到莫名的心酸，电影里告诉我们的这就是现实但事实确实是这一切是虚假的现实，但却似乎是我们身边发生的事情，就是这种看与被看，构成了我们与世界的关系。贾樟柯将现实搬上了荧屏，在这种注视与被注视中我们看到了中国人的世俗、伦理，甚至骨子里流淌的“血液”。

（二）现实与复制的社会关系电影拍摄中对人物的每一个镜头，都是运用不同的角度，我们就是从这种角度感受到现实与复制的社会关系。《二十四城记》开头，一位领导在剧场的讲话，镜头之拍摄其背影，俯视台下的听众，虽然只是一个简单的讲话，没有一张清晰的脸可以看到表情，但足以感受到文化中的地位等级；《小武》里许多镜头稍俯视的拍摄小武，而小武偏仰视的看着镜头，在这种叙事中，社会自然就是强势，小人物则是弱势，处于社会弱势的小武虽然在挣扎，逐渐被边缘化，这样的运用让社会关系无不体现。那么作为受众，我们又从这镜头中看到是发生在小人物身上的故事，还是身边的相同经历？那人、那物、那事，都需要我们去思考。

【参考文献】

[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品（摄影小史）[M].王才勇译.南京：江苏人民出版社，2006

[2]林旭东，张亚璇，顾峥.贾樟柯故乡三部曲丛书[M].北京：中国盲文出版社，2003.

[3]李道新.中国电影文化史[M].北京：北京大学出版社，2005.

[4]贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009.

[5]贾樟柯.业余电影的时代即将到来[J].南方周末，1998（09）.

[6]吴雨霞.中国电影民俗文化的价值[J].电影评价，2010（09）.

[7]曹雷雨.机械复制[J].国外理论动态，2006（10）.

作者簡介：王帅（1992.9-），男，汉族，山西太原人，成都体育学院在读研究生。研究方向：体育新闻与传播。endprint