浅析陶瓷山水画艺术的渊源

刘圣悦

纵览中国山水画史，你会发现每个朝代的著名山水画家对山川景物都有着深入的了解和真切的感受，有着不同的体验与感悟。由于每位画家对自然物象有着不同的内心感受，从而也形成了每位画家不同的笔墨程式和对山石结构的不同理解，为我们后人留下了形式各异的山水画精髓。

陶瓷山水画是颇具观赏性的艺术绘画方式，它的显著特点就是它具有装饰性。陶瓷与纸质不同的是材质与颜料的差异并具有各种的造型，然而陶瓷绘画需要与形体取得和谐统一，才会显现出陶瓷山水画的美感以及陶瓷特有的材质美。陶瓷山水画艺术，与中国画有着不解之缘。其艺术形式与主流渗透了国画风格，无论是从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，因而人们把陶瓷绘画称为瓷上国画。

一、了解中国山水画的发展

既然陶瓷有瓷上国画之称，那么修行好瓷画必先修行好中国画，已成了硬道理，因此了解中国山水画的发展是习瓷画者的初始。中国山水画刚开始发展于魏晋南北朝时期，但是真正意义上却是在隋唐时期。在诸多的山水画家当中有南朝时期的宗炳以及王微，他们都是最早的山水画家，同时也出现了历史上最早的山水画论，那就是《画山水序》与《叙画》，这些画论都诠释了山水画的特点，在审美取向和文化趣味方面都有独到的见解与认知，最终以“畅神”的最高艺术追求而存在。在个人追求上寄情于山水，与自然达到自我呼应。到了隋唐五代的美术时期，他们脱离了 “人大于山”、“小不容泛”的稚拙状态，在艺术层次上逐渐进入成熟阶段。李氏父子受到隋唐画家的影响，他们将青绿山水画推向了成熟，这种既具有装饰同时又富有意义的样式，在后来的画坛当中被人们合称为“大小李将军”。盛唐的诗人以及画家王维创造了泼墨山水，在不同意义上来讲他是水墨山水的开拓者，为以后山水画的发展奠定了基础，到了中晚唐以后水墨山水画得于流行。隋唐时期画家董源和北方的荆浩齐名，成为两宋山水画的宗师。笔墨两得，皴染兼备成为他们的艺术风格。到了宋辽金元时期，它的美术采用 “平远”的艺术样式，近景、中景刻画精微，远景低平开阔，气韵萧疏，林木清旷。“米氏父子”创立了表现江南雾霾湿重、景物渺茫的“米氏云山画法。“米氏云山”发展了董源的画法，但只以墨点落笔，山石树林不以勾皴表现轮廓、肌理，“信笔为主，多以烟云掩映树林，不取工细”“点滴烟云，草草而成”，充分把握了水与墨自由运化交融的特性。北宋中期以后流行“小景山水”也颇富文人意趣，相对于气势宏阔的全景式山水，它从小处着眼，以河池水禽，草屋竹丛为题，其实是花鸟画与山水画结合的产物。

中国山水画家把抒情的表达贯穿于空间的表现，或强调哲理性的显现，或重视境界，表现作者对人生的认识、感触及趣味，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现创作一直到了隋唐时期，中国名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰，子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽极尽千变的摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。创造了物象中呼应、虚实、疏密、开合、起伏、繁简等构图技法。虽然这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格，但山水画表现手法从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。

二、外师造化，中得心源

山水画创作是把山水作为传达情感的载体，来抒发画家内心的情绪。用笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实的互映、形体气势的开合，去创造一幅意境幽深、气象万千的胸中丘壑。中国画论讲“外师造化，中得心源”，“夫画者，从于心者也”都强调了心在创作中积极的主导作用。如汪野亭的《江山盛景图》，以构图取景的壮阔，意境的深远而令人惊叹。作品以宏大的、极富装饰性的笔调，描绘了秀丽自然的山川美景，使读者恰似凌空俯瞰，一览无余。他笔下烟波浩渺的江湖，使两岸景物相映成趣，并以淡墨晕染造成对岸线在云雾中消隐的效果，从而更增图画视野的开阔之感。更巧妙的是通过透视远近景物描绘的虚实变幻、错落有致，即使景物在画中再现简约合宜，富有装饰味，又使画面通过平衡与不平衡，冲突与和谐的更迭、统一，产生无穷的意味。以神写形，使作品在变革中得到升华。

王微的《叙物画》里说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标鎮阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”。这段话表明王微是根本反对绘画写实和实用的。绘画是以不动的形象来显现那灵而变动的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野，而是以笔墨拟太虚之体。笔墨虽出之于手中，实根于心。“心源”才是形成不同绘画风格的根本所在。每个人对同一件事情都有着彼此不同的内心感受，一个画家应时刻重视“观照”的体验，庄子说：“若一志，无听之以耳而听之以心”，一个画家在生活中不能只把见到的风景视为一种感觉的真实，面对眼前的自然，必须忠实于自己内心真实的感受，应目而会心，培养一种敏锐的直觉力，一种心智敏锐的目光，并把你内心不同于别人的感受用墨进行强化，在精神上有一个升华，这样才能构筑并形成自己鲜明的个人风格，而非简单的样式。珠山八友艺术家们崇尚绘画无法，师法自然。他们笔下的山水、人物、花鸟，无不闪现着造化的灵气和真、善、美的追求。其精品山水画神姿迭起，变化万千，既有江南的清丽、雅隽，又有北国的雄阔、苍茫；不论是一棵野草，几朵闲花，一湖清泉，几个顽童，或是几间农舍，一架水车，深山古寺，荒野凉亭，无不充满野味、雅趣，别有新意。八友们的作品讲究立意，注重装饰，追求静水流深的艺术效果。大处作眼有气势，小外观之有意味，健笔凌云，姿意纵横，用笔繁简有度、设色清雅丰润、构图巧妙自然，形成了一种气魄，一种神韵，可品、可读、可咀嚼。他把内心不同于别人的感受用墨色进行强化，形成各自的鲜明风格，影响了近代陶瓷绘画史。endprint

三、纯真生气，天地真气

凡画山水，最要得山水性情。明人唐志契《绘事微言》中写道：“得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山中情即我情。”南宋邓椿《画继》曰：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”这是将自然人格化，一草一木都是生命之所在。倪云林面对三五株枯树，不只是画树本身，而是通过他与树的对话，把他在其中感受到的某种心情传达给你，使你感到真实。恽南田题画说：“写此云山中绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情思的媒介。正是这样，画家和自画的对话，必然浸透着情绪。刘勰《文心雕龙》曰：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，人与自然和谐的沟通，可带给人一种情绪和心境。一件山水作品，不只是对自然简单的解释，而是通过笔下的一山一石，真正深情而忠实地用笔墨诉说着你的经历与思想，并在笔中灌注一种纯真的生气，一种天地间的真气。

四、意高则高，意远则远

山水画讲因心造境，都是强调心的作用。常言说，静观自得，静观是种精神，在静观中将大自然中的一山一水，用一条线、一方空间、一种笔法升华为一种境界。境界是人格的体现，是学养的体现。心胸博大者，画不可能气短；内心清净者，笔下不可能有浊气。清方薰华曰：“笔墨之妙，画着意之妙也。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗。”一个山水画家应读万卷书，养浩然之气于胸中，行万里路，游天下名山历历罗列于胸中。千山万山归为一山，实乃胸中之山，筆落纸上，心游万仞，树石云水，俱无定形，妙悟通时，工拙一致，达到一种随心所欲、自由自在、圆融无碍的境界。米博友仁曰：“画乃心印”，写心应中是中国山水画的最高境界。“心量广大，无有边畔”，一山一水又何尝不是如此呢？

艺术感染人的最本质的地方是形式后面的“神”。中国画讲写意，讲的是外师造化，中得心源。“情”也罢，“意”也罢，讲的都是作者主观感受、思想品格、艺术修养以及智慧、才情的融洽。触景生情，笔随心意，山水的构图造型不受客观景象的制约。古人云：不求形似，但求神似。不似真山真水，却胜似真山真水。陶瓷山水画要借古开今，就必须开拓创新，新在哪里，重要的当是画家的思想新、感情新、观念新，一句话“神”要新。起统帅作用的“神”焕然一新，那被统帅的“形” --语言技巧，也就自然会新。因此，它可以精细地去表现。

中国画的艺术理论，无论是工笔还是写意的画面皆可在陶瓷釉上釉下表现得淋漓尽致。由此我们更能了解到陶瓷艺术与中国画艺术的相通之处。更可谓是艺海中并驾齐驱的姊妹艺术，因为她们的存在与发展，极大地丰富了中国的文化。endprint