全球化与第三世界文学:两岸视野

刘小新

一

全球化是现今时代最重要的特征之一。90年代以来，关于全球化问题的讨论已经成为人们普遍关注的热点话题。毫无疑问，文学写作和研究也置身其中。在文学批评和理论研究领域，“全球化”同样是一个十分流行的语词。许多作家和批评家都认为全球化已经成为文学面临的一个客观事实，无论文学写作还是文学谈论都不能回避这一现实语境。追溯“全球化”概念的前史，人们一般都回溯到马克思的《共产党宣言》和《德意志意识形态》中的“世界市场”思想。而全球化对文学的影响的最早表述则是歌德的“世界文学”概念。但真正使用“全球”术语的是“依附理论”学派。1957年，埃及学者萨米尔·阿明提出世界资本积累和发展的全球分工模式。60年代初，韦氏词典和牛津英语词典正式收入“global”即“全球的”一词。而“全球化”概念则正式出现在1985年R.Roberson和Frank Lechner发表的《现代化、全球化和世界体系理论中的文化问题》中。 90年代以后，这个概念已经广泛传播并被人们普遍接受。概括而言，“全球化”概念有四种基本阐释或话语：①全球化是通过资本、信息和市场而形成另一种形态的帝国体制，文化全球化则是一种新型的文化帝国主义；②全球化只是一个“神话”，经济全球化不是什么新玩艺，19世纪末就出现过。而所谓民族国家弱化和消亡论则完全是耸人听闻；③全球经济和市场的一体化，促使世界资源的优化组合和信息共享，是人类进步的历史进程；④全球化是推动社会、政治和经济转型的主要动力，并正在重组现代社会和世界秩序。

中国文论界最初对全球化这一说法并不热情，人们有些固执地认为全球化是经济领域的问题，与文学并无多大关系，因为文化是不能全球化的。然而文化与经济却难以井水不犯河水，经济的全球化发展必然对文化的发展产生深刻的影响。不久，人们就意识到全球化已经对文学创作和研究产生了作用。1997年，《文学评论》发表J·希利斯·米勒的《全球化对文学研究的影响》。米勒谈到全球化过程的三个特征：新的快速旅行和运输方式，这种方式形成了“跨国学者群体”；跨国公司的不断增加使民族国家的边界日益消失，而且改变了大学研究的性质和作用；新的交流技术的迅速发展，它们在全球人类的生活中构成了一种重要的范式转变。“新的电子群体或电脑空间群体的发展，新的人类感性的出现或导致感知经验变异并产生新的电脑空间个人的发展――这些都是全球化的两种影响。”米勒认为这些变化将对文学研究产生四个方面的影响：①在新的全球化的文化中，文学在旧式意义上的作用越来越小，多媒体运作的传播文化逐渐淹没了书本文化；②新的电子设备改变了文学生产和研究方式和历史感；③以往的文学研究主要按照独立的民族国家文学来组织的，现在这种研究被看作一種帝国主义特征；④文化研究的迅速崛起。[1]今天可以看出米勒的分析是很初步的，但就是这种感想式的分析已经足以引起中国批评界的兴趣。之后，越来越多的文学学者开始谈论全球化。而西方各种全球化理论的大规模引入，也为人们深入讨论全球化与文学的关系提供了足够丰富的话语资源。在晚近几年的文学批评中，“全球化”已经成为出场频率最高的概念之一。有人甚至认为它已经取代了“后现代”和“现代”等词语的中心位置，而成为人们关注的热门话题。

许多理论家不约而同地关注全球化对文化认同的影响。王逢振《全球化、文化认同与民族主义》一文的分析建立在詹姆逊的跨国资本主义论述的基础上，他对全球化将产生的“同质性”表示忧虑：“在这样一个‘同质性的世界上，几乎一切都可以为资本生产剩余价值。”跨国公司“利用资本渗透到最偏远的地区，传播一种影响个人主体构成的消费意识形态，将每个个人都纳入他们的消费世界；……一旦人们变成消费的主体，就会无意识地进入跨国公司的意识形态范畴，接受‘全球资本主义制度的观念和影响，失去原有的文化认同或文化身份。”王逢振把詹姆逊的“地缘政治美学”和“民族寓言”理论理解成一种新型的文化民族主义，一种以媒体和政治为基础的反抗美学，并以反体制的民族主义幻象发生作用。[2]王宁的《全球化语境下的后现代和后殖民研究》和陶东风的《全球化、后殖民批评与文化认同》则表达了另一种看法。前者认为全球化是一种多元文化主义的语境，各种文化形态都有自己存在的理由和活动空间，它们之间的关系不是非此即彼而是共存互补，因此必须超越全球化/本土化的二元对立。[3]后者明确反对文化认同上的本质主义，张法等人提出的“中华性”概念就被他看作一种本质主义的文化认同观念。陶东风说：今天，人们已经很难想像审美纯粹的、绝对的、本真的族性或认同。构成一个民族的一些基本要素，如语言、习俗等已经全球化与他者文化混合杂交化了。因此必须建立一种流动的灵活的文化身份概念。南帆的《全球化与想像的可能》也认为：“如果一个民族制造‘民族本质的神话掩护自己悄悄地撤出历史的脉络，那么，这个民族肯定无法成为立足于全球化之中的民族。”但他同时也认为各民族在这个世界性的文化拼盘中所占的份额十分悬殊，全球化隐含着了一种权力关系。而弱小民族的地域文化在抗拒同质性中已经具有了全球的意义。[4]

人们更加关心全球化语境中文学的遭遇问题。按米勒的看法，文学在旧式意义上的作用越来越小，多媒体运作的传播文化逐渐淹没了书本文化。文学的危机是显然的。童庆炳不同意这种悲观的看法。他认为，文学依赖于人类情感的表现，而不取决于媒体的改革。无论从作者和读者角度上看，文学都有它存在的理由。全球化和高科技媒体无法使文学消亡，在全球化时代，文学可能改变自己的存在方式或扩大自己的疆界，从而迎来又一届青春[5]。格非从经验、想象力和真实三个与文学写作最为密切的概念出发讨论全球化对文学的深刻影响。他认为在全球化语境下，经验越来越公共化，个体经验对写作的重要性已经逐渐衰退；全球化的时间和空间压缩已经改变了人们的想象方式和真实性观念。这一切必然对文学产生深远的影响。[6]王一川把“全球化”概念限制在经济领域，主张用“全球性”来描述文化状况。他认为中国文学的全球性境遇是在鸦片战争开始的，全球性境遇中心的时空模式、道器关系和印刷媒介等要素的合力，导致中国现代文学的产生。今天，在新的全球性境遇中，文学如何突围？王一川提出一些策略：“触电”、由雅向俗、雅俗分赏和跨体文学等。人们对全球化语境中文学理论的命运同样给予了充分的关注，如全球化进程中中国文学理论的国际化，全球化问题与中国文论的输出，中西文论的跨文化间的交流和融汇，古代文论的现代转换，文化全球化中的民族话语权等等彼此相关的问题都有了进一步的阐释。有人甚至把文论中的全球化话语概括为“全球化情结与焦虑”。[7]有趣的是，关于全球化的讨论，中国台湾地区的人文学界聚焦于全球化时代世界文化生产体系中的角色分工问题，更关注新自由主义全球化对第三世界人文学术生产的深刻影响，尝试以亚洲批判知识连带或亚洲批判知识圈的建构来积极应对新自由主义全球化对人文领域的全面入侵。现今，这一项目正在“亚际”文化研究圈有计划地实施，构成第三世界知识生产摆脱依附性发展困境和“学术代工”生产模式的重要实践之一。台湾人文知识界另一种应对与抵抗新自由主义全球化的策略是本土主义，开放的本土主义有其积极的意义，有助于形成德里克式的“全球—本土”的辩证框架。可惜的是台湾的本土主义往往发展成为一种封闭的和排外的意识形态，演变成为一种以左翼为修辞的民粹主义美学。

全球化与大众文化、文化工业的关系也是人们讨论的话题。许多人反对文化的全球化，但却无法否定大众文化的全球化事实。大众文化或文化工业的全球化显然是经济全球化的重要构成部分。人们对这种全球化意见显然不可能一致。王宁认为：①在电影和电视领域，全球化的进程体现在美国好莱坞大片的长驱直入和国产影片的节节溃败，电视业也面临着入世之后西方媒体的冲击；②全球化已经对中国当代文化和文学艺术产生了强烈的影响，其中一个重要标志就是大众文化对精英文化艺术的挑战。大众文化的扩张以及对精英文化和文学的冲击并非中国语境下发生的独特事件，而是一个具有全球化特征的时代的普遍现象。大众文化上的“全球化”常常被人们视为西方的文化霸权或文化上的“美国化”的典型例证。廖奔认为美国文化“因突出的商业化特色而急剧膨胀，因与媒体的紧密联姻而迅速推广，随着经济全球化的实现而迅速渗透到世界各个角落。而其它任何传统文化，即使是极其优秀、深厚，由于必须面对生产和生活方式现代化的强大趋势，都陷落在被裹卷下的分崩离析之中。美国文化在这种不可阻挡的全球趋势中取得了自己的话语霸权”[8]。何满子有相同意见：“以美国主流文化为主的商业文化或曰市侩文化向第三世界发展中国家的殖民主义侵略且兵不血刃。”“其不仅通过商业文化和文化商品按着自己的面貌改变世界，而且连兴趣、口味、生活方式也要世界改变成自己的模样”[9]潘知常的看法不同，他认为大众文化与人类走向全球世界时所建构的关于全球世界的文化共识有关。其流行与所谓的西方文化入侵以及中国人的崇洋媚外关系不大。它是一种人类可以共享的文化审美成果，大众文化所体现的正是一种在全球化时代所形成的共同情绪、趣味和经验，一种全球化的想象。

的确，今天全球化概念已经成为一个炙手可热的批评术语。但在文学批评界，一种多极化发展的辩证的全球化理念还远未形成。而过度滥用和空泛的谈论也有可能使“全球化”概念快速蜕变成人们厌弃的陈词滥调。

二

“第三世界”原是国际政治关系领域的词语，这个术语进入中国文学与文化批评领域并形成“第三世界文学”或“第三世界文化” 概念是在20世纪的80年代。1974年，毛泽东在会见卡翁达时首次提出“三个世界理论”，即美国、苏联是第一世界，中间派日本、欧洲、加拿大是第二世界，除日本外，亚非拉都是第三世界。毛泽东指出：在当今，广大第三世界面临的共同任务是，维护民族独立，争取社会进步，发展民族经济，巩固民族独立实现民族的彻底解放。在上述两者之间的发达国家是第二世界，它们既对被压迫民族进行剥削压迫，又受超级大国的控制、欺负，是第一世界和第三世界在反霸斗争中可以争取或联合的力量。[10]

中国当代文论界较早使用“第三世界文学”术语的是陈映真和吕正惠。陈映真从左翼文学立场出发并受拉美地区“依赖理论”的启发，发表《台湾文学和第三世界文学之比较》（1983）、《“鬼影子知识分子”和“转向症候群”》（1984）、《美国统治下的台湾》（1984）、《台湾第一部“第三世界电影”》（1986）等论文。他认为：台湾地区虽然和其他第三世界地区之间存在差异，但也具有一种共同点：“从世界范围的生产诸关系去看，台湾，同其他第三世界国家和地区一样，完全处于相同的被支配、榨取和控制的地位。”[11]因此，台湾文学和其他第三世界文学存在着十分令人惊异的共同点：都是作为反抗帝国主义、殖民主义的文化启蒙运动之一环节而产生的。陈映真 “第三世界文学”观的深刻之处在于，揭示了第三世界文化的复杂性：“在第三世界，存在着两个标准，一个是西方的标准，一个是自己民族的标准。用前一个标准看，第三世界是落后的，没有文明、没有艺术、没有哲学也没有文学的，用后一个标准，可以发现每一个‘落后民族自身，俨然存在着丰富、绚烂而又动人的文学、艺术和文化。”[12] “在充满着革命与反革命、侵略与反侵略、殖民主义和反殖民主义复杂斗争的近代、现代第三世界历史运动中，第三世界知识分子之间发生着相应的、复杂的分化。有一部分人投入祖国的独立和解放斗争，有一部分人成为外来势力的傀儡，而另一部分人从反抗者轉向，成为买办和鬼影子知识分子。”[13]陈映真的论述强调第三世界文学的民族性、人道主义以及反帝反封建的启蒙精神和后殖民主义的文化批判意识，这肯定是有意义的。但他认为第三世界的现代主义文学“先天的就是末期消费文明的亚流的恶遗传”，其亚流性“表现在它的移植底、输入底、被倾销底诸性格上”则多少有些偏狭。而吕正惠提出应该发展出全面的第三世界的现代主义的社会学来探讨第三世界的现代派文学，是有建设性意义的。[14]然而，他仅仅提出了建议，第三世界的现代主义的社会学是怎样的？它与西方现代派理论有何区别？可惜在吕氏的论述里语焉不详。陈映真、吕正惠、陈光兴、钟乔、赵刚等对第三世界文学理论建设的重要贡献在于：将第三世界文学放置在“冷战—后冷战”的结构性处境中予以讨论，“第三世界文学”的意涵因而获得了历史的具体性和结构性的阐释，这个思想传统延续至今，在《亚际文化研究》《人间思想》杂志以及重访“万隆”进而重构以“亚、非、拉”为方法的新论述中都有着具体的表征。

在80年代台湾文论中，“第三世界”概念还在电影批评领域中出没，成为新左翼电影论述的核心理念。具有左翼倾向的《南方》杂志创刊第1期就策划了“第三电影在台湾”的专辑，推出左翼学者王菲林的《为什么要谈第三电影》、吴弗林的《在台湾谈第三电影》、林默的《第三电影与战斗电影》、蓝波的《第三电影与日据以来台湾的电影经验》和李尚仁的《风格与意识形态：从两部南非电影谈起》，第二期则发表了伊问伊的《第三电影的理论架构》和拉非亚的《真正的第三世界文学作家南非亚历克·拉·古马》，第十期又刊出张怀文的《是现代主义？还是现实主义？第三世界的“前卫”电影：第三电影》……这多少可以表明《南方》杂志对第三世界文学艺术的持续兴趣。

什么是“第三电影”？王菲林从何谓“第三世界”谈起：“‘第三世界一辞是指亚、非、拉丁美洲的一些所谓‘不结盟国家，这些国家主张既不倒向东风（共产主义国家）也不倒向西风（资本主义国家），所以，不结盟一辞中，包含了明显的政治、经济信念与目的。他们的意识形态要比资本主义国家更倾向于社会主义，同时又比社会主义国家更要求民主。而反抗帝国主义和殖民主义又是此意识形态下的一个特点。”[15]这一界定显然带有80年代台湾民主左翼知识分子的观念色彩。王菲林援引Third in Third World（1982）作者T·H·Gabrid的论述第三电影具有环环相扣的五个主题：阶级、文化、宗教、性别平等、武装斗争……来界定“第三电影”：第三电影是指第三世界国家和地区电影工作者创作出来并且在主题上明显具有不结盟国家意识形态的电影。王菲林从四大方面阐释“第三电影”的基本特征：“第三电影不是逃避现实的电影”、“第三电影不是宣扬官方教条的电影”、“第三电影是第一电影与第二电影的后设电影”、“第三电影是体制的反抗者”。简而言之，“第三电影”应具有关怀现实的思想倾向，是对历史和社会的“开放呈现”，是对官方教条电影、好莱坞电影和“第二电影”（体制内批评者电影）的反动，更是对殖民主义意识形态和极权主义意识形态的反抗。这里，王菲林显然赋予了“第三电影”一种理想色彩：它是“体制的反抗者”，“在美学上完全不遵从传统的电影方式，它在形式上主张完全的自由，在意识形态上则要求人的解放（包括宗教、性别、经济、种族、政治……）。所以，它超出了体制的包容度，而成为体制的反击者。”[16] “第三电影”即是“解放电影”，“第三电影”论本质上即是一种“解放论述”，透过对“第三电影”界定和阐释，王菲林其实表述出了80年代台湾左翼进步知识分子理想主义的精神追求：独立、自由、民主和人的全面解放。

80年代的《南方》杂志对“第三电影”情有独钟，其原因包括两个方面，其一，在理论立场上，“第三电影”概念的提出是出于反叛威权文化体制和建构“反对运动”文化论述的需要；其二，在电影美学上，“第三电影” 概念的提出，表达了具有左翼倾向的电影理论工作者对“新电影运动”的不满。他们认为以《光阴的故事》、《风柜来的人》、《童年往事》等为代表的“新电影”以“回忆往事”复制了既有的意识形态，已经被纳入固有的体制之中，成为体制文化的一部分。在他们看来，1988至1989年，“新电影”的主要成员陈国富、吴念真、小野、侯孝贤等人拍摄军教宣传片《一切为明天》事件直接暴露出“新电影”的体制化美学性格。“第三电影”概念的提出显然隐含着左翼知识分子对“新电影”的批判和反动。陈映真和吴弗林等人找到了“第三电影”在台湾萌芽的重要例证，那即是根据黄春明小说《莎哟娜啦·再见》改编的电影。前者认为《莎哟娜啦·再见》是“台湾第一部第三世界电影”，后者指出《莎哟娜啦·再见》具有第三世界意识的批判性。但在吴弗林看来，这种批判性是黄春明小说本身具有的，而电影则遗留着好莱坞的语言和叙事风格，反而丧失小说原本具有的建立在知性分析和反讽基础上对新殖民主义的洞察力和批判力度。[17]对于《南方》作者群而言，“第三电影”在台湾究竟是否可能又如何可能，这显然还是一个问题。但无论如何，“第三电影论”作为一种论述实践，已经深刻而微妙地介入80年代台湾文化场域之中，成为知识左翼运动的一个重要症候，逐渐开启了《岛屿边缘》后现代左翼的批判路线。

有趣的是，1989年，大陆的《当代电影》刊登了张京媛翻译的杰姆逊的重要论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，“第三世界文学”概念也开始在大陆文学批评中产生影响。在杰姆逊那里，第三世界指的是受到殖民主义和帝国主义侵略的弱小国家；相对于第三世界阵营的是资本主义的第一世界与社会主义集团的第二世界。这种划分与毛泽东的论述显然有些差异。据谢少波的看法，杰姆逊对第三世界的钟情是其对资本主义社会总体制度认知测绘的重要组成部分。全球化的现实已经产生了一种新型的权力关系。这种权力关系意味着资本、市场、生产、销售的重组和再分工。在全球化过程中，落后的经济决定了第三世界只能扮演出卖廉价劳动力的被压迫者的角色。第一世界和第三世界的关系犹如阶级斗争学说中资产阶级与无产阶级的关系。这样，杰姆逊就为晚期资本主义预设了一个激进的他者：“在全球规模重新启用激进的他性或第三世界的政治，从而在总体制度的空隙内建构抵制的飞地。”[18]杰姆逊指出：所有第三世界文化生产的相同之处和它们与第一世界类似的文化形式存在十分不同之处。“第三世界的文本均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读。”“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多驱力的文本，总是以民族寓言的形式投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[19]杰姆逊还特别提醒西方文化研究者关注鲁迅，认为第三世界文学寓言化的最佳例子正是鲁迅的《狂人日记》。这些观点引起了当代中国文学批评界的热情反应。

中國“第三世界文化”理论的主要倡导者是被人们称为“后学”代表的张颐武。90年代初，他频繁使用“第三世界文化”概念，如《第三世界文化与中国文学》、《第三世界文化中的叙事》等，并且把它看作文艺学的新视域、批评的新起点。他认为：“二十世纪以来全球性批评话语的形成和新理论的高度成长往往并未产生活跃的、多元的批评，相反，却在西方话过程中使话语单一化了。”[20]而“第三世界理论的兴起，提供了一个使亚洲、非洲乃至拉丁美洲的学者获得超越西方中心主义去重新思考和阐释自己文学的机会。”[21]所谓第三世界理论就是“第三世界中的人们从自身的文化、语言和生存中引出的理论，是以我为主，以新的立场重新审视和思考的理论。”[22]作为西方后现代主义理论热情鼓吹者的张颐武显然不会完全否定第一世界的理论；他发现，建立真正独立自主的第三世界论述的困境是：借用西方的话语，面临着忽视本土文化特征的指责；拒绝西方话语，却又找不到自己的话语来阐释第三世界的语言与生存现实。为了摆脱这种尴尬，他提出重构第三世界文化理论的策略。这个策略的实施分成两个步骤：第一步是质疑，即在借用西方话语过程中，通过对西方理论与本土本文间无法弥合的差异的识别和分析，找出它背后依凭的意识形态的死结；第二步是重构，即“在对第一世界的质疑的基础上，运用本土的新理论创造以理解文学文本。”[23]这里的逻辑问题十分明显，“本土的新理论”既然已经存在了，又何必谈“重构”呢？“本土的新理论”如何突然从天而降，让人费解。

当然，如同程文超所言，呼吁“第三世界”的觉醒还是有意义的。他认为“走向世界”是文革后文学批评的重要命题。在“走向世界”的急切心态影响下，新时期文论形成了一种“西方结”，有意无意地承认或支持了西方话语中心。第三世界理论的引入“也许是又一历史反讽：在第三世界引起反响的‘第三世界话语，仍然是第一世界白人的建构。然而，第三世界的人们毕竟走出了一大步，认清了‘走向世界的迷雾。”[24]王岳川的看法也极其相似，主张“把第三世界文化的历史经验置入整个世界文化格局的权力话语彼此起伏消长的过程中去，使‘潜意识的表达成为可能。”在他看来，第三世界文化与第一世界抗衡只有两种结果，要么是以“人妖”方式取悦他者或成为被他者观赏的文化景观，“甚至挖掘祖坟、张扬国丑、编造风情去附和东方主义神话，以此映衬和反证西方中心论的意识形态。”要么与西方主流话语对抗，“在世界范围内为霸权所分割的时空中重新自我定位，并在主流社会中获得一席之地。”[25]与西方文化激烈对抗的姿态似乎十分坚决，相比而言，张颐武在反抗西方话语方面倒有所保留。令人怀疑的是，王岳川却是一位熟练操弄西方理论的批评家。

徐贲在《第三世界批评在当今中国的处境》一文中，把张颐武的第三世界文化论称为“中国式的第三世界批评”。徐贲认为从80年代的文化热到90年代的“中国式的第三世界批评”的转向是一次倒退，原有的文化批判意识和启蒙精神被中西文化的对抗意识所取代，变成主流话语的一部分。国际政治关系问题代替了本土现实问题，“只有国际性，而没有国内性。”[26]徐贲还指出了张颐武用第三世界理論阐释“新写实主义”和“人民记忆”的不恰当性。在徐贲看来，“中国式的第三世界批评”是80年代启蒙思潮大规模退潮后的一种文化现象。徐贲的问题在于对直接影响了“中国式的第三世界批评”的杰姆逊理论缺少必要的反省，张颐武等人的问题很大部分源于杰姆逊的总体化论述。正如南帆在《全球化与想象的可能》一文中所说的：“无论是德里克的地域还是詹姆逊的第三世界，这些设想旨在资本主义的总体制度之中建立某些异端的空间。然而，人们或许可以察觉，这些革命故事的叙事人背后仍然不自觉地隐藏了一个西方的立场。更为重要的是，革命故事之中的主人公形象——‘地域或者‘第三世界——过于单纯了。如果观察者的目光来自遥远的西方，如果这种观察更多的是为庞大而骄傲的西方文化找到一个迥异的他者，那么，地域或者第三世界就会被理所当然地视为一个整体。可是，如果进入地域或者第三世界内部，问题就会骤然地复杂起来。民族、国家、资本、市场、文化、本土、公与私、诗学与政治，这些因素并非时时刻刻温顺地臣服于某一统一的结构。事实上，许多左翼理论家所共同关注的中国即是一个不可化约的个案。”[27]这一论述提醒我们，现今重启“第三世界”概念，既要建构世界体系的整体性阐释视野，同时也要对第三世界内部结构的复杂性和多元性给予充分的重视，“第三世界”并不单纯，事实上，不少“第一世界”的文化元素早已渗透其中，不能把“第三世界”理想化和抽象化。

在经济与文化全球化愈演愈烈的今天，第三世界的“第三世界文学或文化”话语可能越来越流行，其抵抗西方话语统治的功能也将被人们所认识。然而人们在反抗西方的文化政治对第三世界的化约主义阐释时，也应该警惕第三世界人文知识分子对西方文化的化约主义倾向。今天，台湾批判知识界提出“重返万隆会议”的命题意义委实深远，为何“重返”？如何“重返”？第三世界处境为何？今日第三世界知识分子何为？在新自由主义全球化语境下如何重构“第三世界”的认识论和历史辩证法？迄今两岸关系及其论述生产仍然深刻地嵌入在“冷战—后冷战”结构之中，如何有效突破这一潜在结构？这些问题至关重要，两岸进步知识界都需要重新予以深入思考。