日本江户明治时期汉诗风潮的演变与泽井鹤汀的《吟香集》

熊啸+严明

[摘 要]

日本江户后期至明治初期的汉诗坛上曾兴起过一股艳诗创作的风潮，其中泽井鹤汀的《吟香集》是颇具代表性的一部著作，该集收录了其早年的艳诗，然而鹤汀后来诗风的转变又使得他对这些诗作及其自身形象表现出了否定的态度，使得《吟香集》呈现出一种复杂的意义指向。然而，伴随着艳诗创作之风的进一步兴盛，鹤汀作为艳体诗人的形象已完全确立，甚至还被视为了明治前期诗坛领袖森春涛的引导者，从这个意义上来说，其在江户明治诗风演变背景下的诗人形象及其地位乃是人们期待及阐释的结果。

[关键词]

江户；明治；泽井鹤汀；《吟香集》；艳诗

[中图分类号]I313.072 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2017）03-0032-06

艳诗作为一种主要以异性和爱情为题材的诗作，在中国历史上因与儒家诗教的基本原则存在着较大的冲突，故始终只能在诗歌发展史中以一条隐性的线索而存在，然而其题材及风格与日本文化及文学传统中的“好色”理念都表现出了较高的兼容性，故其在日本汉诗坛上兴盛的具体表现及其文学史意义也就具有了更加突出的研究价值。在对日本近世时期的汉诗进行审视时，我们可以发现艳诗的创作在江户后期及明治前期表现出了明显的增长态势，其具体的表现形式也较为多样化，一些日本学者，如揖斐高、林山和太郎等在其著作中对此已有所涉及。然而，限于研究视角，学者们对此时艳诗创作的情况不可能把握得面面俱到，如此时期颇有代表性的一位诗人泽井鹤汀及其《吟香集》便不在其中。《吟香集》是一部专收艳诗的个人诗集，在艳诗创作日益风行的江户末期出现，日本学者斋田作乐《泽井鹤汀与吟香集》一文就此诗集在当时的评价及鹤汀后来创作风格的转向情况作了基本的论述，[1]（1～15）这是目前学界唯一可见的研究著作，但围绕其可展开的论题还有许多。本文拟从幕府末明治初期艳诗创作风行的背景出发对泽井鹤汀的《吟香集》进行具体的文本分析，并对其诗人形象及诗学地位的确立和原因作出相应的分析与总结。

一、江户后期的艳诗创作风潮

日本艳诗的创作最早可追溯到平安时期编纂的第一部汉诗集《怀风藻》（751年），但彼时的创作尚停留在对中国南朝及初唐诗风的模仿阶段，其中的艳诗亦多是对宫体诗的翻版，之后《凌云集》（814年）的情况亦与之相近。到了《文华秀丽集》（817年）中“艳情”被专列为一类，当中所收诗作多为闺情及怨情题材，学者一般认为这是对《文选》赋类所设“情”类部的模仿，其《序》“或气骨弥高，谐风骚于声律；或轻清渐长，映绮靡于艳流。可谓辂变椎而增华，冰生水以加励”[2]（75）也确实显示出了《文选·序》的影响痕迹，而其对两类诗风的并举又明显有魏征《隋书·文学传论》的影子，但与初唐以来普遍形成的对绮艳诗风的批判意识并不一致。此处的“映绮靡于艳流”当是“艳情”类部得以成立的理论基础，反映出此时日本诗人对中国诗歌的接受有一种选择性的倾向，南朝绮艳的诗歌并未成为被否定的对象。在这之后的《经国集》（828年）由于仅存残本无法得知全貌，但其现存卷十、卷十一、卷十三、卷十四的诗歌类部乃与《文华秀丽集》一致，故《经国集》中很可能也列有“艳情”一类诗作，数量应较前者多出不少。至五山时期，由于汉文学的创作主要集中在庙堂上，且宋诗的风格开始成为此期汉诗创作的主流，这样一来艳诗的创作自然会受到抑制。但有一点例外的是，此时部分僧人，如一休宗纯仍有一些艳诗的创作，然其更多是出于对禅理的领悟与阐释。此外，由于独特文化风气的影响，部分诗僧还作有许多表现男色恋情的艳诗，如三益永因的《三益艳词》（约1520年），详见芳泽胜弘：《〈仙翁花〉-室町文化の余光-》，http：//iriz.hanazono.ac.jp/frame/k_room_f3g.html。其流风在江户时期的一些文艺作品中仍有所继承。详见斋藤昌三：《江户好色文学史》中《稚兒物と野郎物》一章，东京：星光书院，1949年，第72-126页。

日本江户时期汉诗文的兴盛与幕府对儒学的重视有直接的关联，此时汉诗文的作者多有儒学的背景，但另一方面朱子学作为官方学说的确立也导致了前期许多学者视诗文为载道之器而忽视了其独立性价值，致使当时的诗文多为“性理之绪余”。[3]（110）这一情况在元禄时期（1688-1703年）之后以木门派及萱园派为代表的诗文复古潮流中被逐渐打破，诗歌抒情及审美的独立价值也在此时学者对宋学的反驳中得到了认可。元禄时期是江户町人文化及文艺思潮开始活跃的时期，伴随着新兴市民阶层对于文化权力与价值的强调，此时作为町人文艺代表的浮世草子、浮世绘、歌舞伎等文艺形式都表现出了对于情欲的张扬，“好色”（kousyoku）这种带有美学范畴的理念开始在此时的许多作品中反复出现。正是在这样一种复合性人文思潮的影响之下，汉诗中的艳诗也得到了再度发展的契机。这一时期在创作理念上提倡复古的荻生徂徕、祗园南海、新井白石、梁田蜕岩等人在崇尚明七子复古格调理念的同时，也将齐梁、中晚唐及晚明时期的部分艳诗作为参考对象，从而显示出了与明代复古派诗人不完全一致的创作面貌。

宽政（1789-1800年）时期，伴随着幕府政权对异学思想的打压及后者的反弹，加之前期诗文机械摹古弊端的逐渐显现，对个性与自我的崇尚开始成为此时汉诗文创作的主要诉求，“清新性灵”遂成为诗歌创作的关键词，于是在类似社会文化背景下产生的公安派的“性灵说”（亦包括此后袁枚吸收并加以改造的“性灵说”）便自然而然地成为了诗人们高举的诗学口号。对摹古诗风的脱离意味着其他诗歌风格得到了更多展示的机会，以市河宽斋为代表的江湖诗社群体对南宋诗风的推崇遂使得自然清新的晚唐诗成为了此时诗坛的新宠（南宋诸家多有崇尚晚唐诗风的倾向），不仅多种晚唐诗选在此时出版，就中堪称艳诗代表的《香奁集》也在文化年间（1804-1817年）至明治初期反复印行，这进一步推动了此时艳诗创作的流行。

此外，以市河宽斋的创作为首，一种反映町人冶游生活的游廓竹枝词也开始流行起來。以此内容为题材的小说类型浮世草子早在元禄年间就已出现，以井原西鹤的“好色”系列小说为代表的《好色一代男》、《好色一代女》等反映的即是此种町人阶层的冶游好尚，但彼时的汉诗创作尚以复古为主，显示出作为外来文学形式的汉诗对本土文艺理念的适应存在着滞后期，这一情况在宽斋以“玄味子”的身份创作了一组《北里歌》之后被逐渐打破，其广泛的流行说明这样一种文艺理念已对汉诗产生了深刻的影响。之后，柏木如亭的《吉原词》、菊池五山的《续吉原词》与《深川竹枝词》、中岛棕隐的《鸭东四时杂词》皆风靡一时，至明治以后尚有长谷川城山的《芳原竹枝》、上梦香的《银街竹枝》、佐藤六石的《芳原新词》等，其风一直持续至大正时期方才逐渐消歇。

就此看来，江户后期的艳诗创作确实已逐渐走向了兴盛，这其中既有对中国诗风崇尚的因素，也有日本本土文艺创作及文化风潮影响的因素，故此时艳诗创作的大盛乃可视为两种文化及文学传统共同作用的结果，泽井鹤汀的《吟香集》正是在这样的背景下产生的。

二、泽井鹤汀及其《吟香集》

泽井鹤汀（1810或1812-1863年），名桂，字晚香，号鹤汀生，又号凝碧主人，远州（今静冈县）金谷人。其生平以《静冈县人物志》所载最为详细，然其生卒年与其他资料的记载存在冲突，难以考实。《静冈县人物志》载，其文化九年（1812年）生，文久元年（1861年）卒；1862年出版的《文久二十六家绝句》则称其为文化七年（1810年）生，并未提及其卒年；又《庆应十家绝句》收植村芦洲《癸亥十二月某日中云涛老人小祥忌辰因与枕山夫子昆溪雪江鹤汀诸先及智仙师次韵其病中二绝》诗，癸亥即1863年，可知鹤汀此时仍在世，故《静冈县人物志》载其卒年恐误，其生年二说未知何者为准。鹤汀出生于商人家庭，自幼喜文，不愿继承家业，遂至江户学习汉学，并加入梁川星岩的玉池吟社，与大沼枕山、小野湖山、鹫津毅堂、森春涛等人相交。后游长崎，师从荷兰人学习医术，学成后归乡。三十岁再度离乡游历，曾供职于小岛藩及高田藩，然未能有所作为，“一生坎坷不遇，孤独而终”。[4]（212）唯一传世的诗集是其早年出版的《吟香集》，除此之外当时的一些诗歌选集也选入了其部分诗作，如《玉池吟社诗一集》（收11首）、《湖山楼诗屏风》（收7首）、《文久二十六家绝句》（收22首）及《近世八家詩钞》（收137首）等。泽井鹤汀早年的诗风以艳体为主，后一变为雄健，“不复破绮语戒”。[5]（156）其艳诗被称为“金谷体”，并在当时产生了一定的影响，如所谓“柳城体者，实滥觞于金谷体云”。[6]30

《吟香集》收诗57首，词4首（不含作者自题卷首诗及他人题诗），据他人集序及题辞的落款可知该集出版于天保十一年（1840年），此时作者约三十岁，故诗集收录的是其早年的作品。尽管如此，其诗作仍存在着风格上的差异，作者自身对艳诗创作的态度及对其作为“艳诗诗人”的认知也存在着一个明显的转变轨迹，此处拟以此为线索对该集进行文本分析。

年少时期喜作艳诗一方面是出于情感经历的驱使；一方面则是其香艳旖旎的风格与这一年龄阶段的审美喜好相符合，鹤汀于此二者皆有吻合之处，后者如《四时词》：

第一

钟鼓迟迟日始长，翠篝火冷麝脐香。药阑多雨漫红萼，兰斗护寒添素房。旖旎梦醒怜蛱蝶，低回绣罢羡鸳鸯。多情仍有双双燕，蹴蹈飞花上杏梁。

第二

芭蕉叶展翠光笺，茉莉花开白玉钿。骈首金鱼泛银盌，交枝绮萼照琼筵。虾须帘底娟娟月，鹊尾炉中袅袅烟。至竟闲情抛不得，又吟菡萏夜凉天。[7]（6～7）

一般以此为题的诗作多以四时不同的气候与景致为内容，并在描写过程中或隐或显地揭示出诗中人物（多为女性）的感受与状态，但是此二首则将重点基本放在了景物描写上，并在其中使用了大量的偏正型词组，如翠篝、麝脐香、红萼、素房、翠光笺、白玉钿、骈首金鱼、银盌（碗）、绮萼、琼筵、虾须帘、鹊尾炉等，这些修饰性极强的词组又与律诗的对仗一同造成了一种错彩镂金的效果，看似琳琅满目，实则容易造成读者的审美疲劳，亦使得诗作的主旨发生偏离，故并非成熟的创作。相比之下，其《金谷竹枝》的风格则更为清新自然：

金谷竹枝（一、三、七）

杏艳桃娇照绿尊，半帘红烛记眉痕。秋香一夜孀娥影，重扣木犀花底门。

曾将霜蕊委寒流，逝水悠悠不少留。一片只余河上石，菊花仍发旧时秋。

柳自舒眉花绽唇，山能带笑水含颦。朦胧楼阁管弦里，另有多情惆怅人。[7]（11～12）

尽管喜用雕绘词藻的倾向仍然存在，但此组诗作所呈现的风貌已清淡许多，这是其主旨由刻画转向了抒情的缘故。值得注意的是此组诗与一般竹枝词的体例略有不同，其风貌更近于一般的《无题》诗，因其重点并不在描绘风物，而在于抒发作者某种与艳情经历相关的情怀，其自身的形象也在诗中处处可见，故其实已脱离了该体第三人称的描绘视角，此亦是竹枝一体在日本汉诗坛接受过程中演变情况之一端。鹤汀其人的恋情经历今已无从考证，然其集中的《悼亡》诸诗则显示出他曾有过较为苦痛的经历：

悼亡（二）

两眸秋水泪盈盈，留得零钗空复情。红烛影昏如有梦，绿琴弦断不成声。洞天福地想君迹，苦海愁城哀我生。却记灵真寺前月，南轩明处坐吹笙。[7]（5）

情感的真实流露使得作者原本倾向于雕琢绘事的风格逐渐淡出，诗歌的重点转向了对往昔的回忆及与今昔的对比，诗中的颈联可谓颇为动情，尾联又将视线拉远，沉浸到无尽的回忆之中。可能正是因为有过这样的经历，鹤汀在《听陶真演平家》《戏题源语画册首》等诗中对情感作出一种梦幻式的处理，如“二十余年丽奢梦，依稀和雨上弦来”，[7]（6）“几场绮梦已茫然，玉恨珠啼转可怜”[7]（8）等。这种转变并不难理解，因为对他而言，艳情最终都成了“空”，使他产生一种如梦似幻的感受，正是基于此，他在后来对这段经历及与之相关的创作中也产生了一种否定性的认识：

无题（一）

人在扬州绮梦中，三生犹未证空空，痴情也学杜书记，谁是怜才牛相公？[7]（1）

无题

岂有张公千首诗，也能刻意赋春思。才非经世真无用，技是屠龙竟曷为？百代名应归画饼，五车书敢望镃基。且将绮语江湖去，薄倖三生杜牧之。[7]（18）

两首诗分别列于集首和集尾，其总括性的意义不言自明，正是在这两首担任了重要任务的诗作中，作者对其人生作了审视，他将过去的艳情经历比作“绮梦”，未证“空空”与之前《悼亡》的“证无生”一同指向了他渴望超脱的意愿。前者的“牛相公”，后者的“才非经世”、“百代名应”两联皆展现出他壮志未酬的失望及对以绮艳之才闻名的无奈。鹤汀生活的年代正值幕府末期，此时日本的社会动荡不已，许多士人乃怀有强烈的经世之志，欲有一番作为，然而一生的坎坷不遇却使他对自己及过去的人生深感失望。后诗的尾联显示出对他而言“杜牧”不过是一个他不得不演绎的形象，他想要改变却无能为力，唯有将其继续演绎下去。

他的这一态度在后来对诗作的修改中也有明显的体现，《吟香集》卷首有《自题<吟香集>首》五首。《玉池吟社诗一集》（1845年）及《湖山楼诗屏风》（1852年）均收此组诗两首，题为《自题<吟香集>后》，但是二者之间的面貌却有较大的差别。现存《吟香集》卷首有“凝碧馆藏梓”的字样，凝碧即鹤汀的号，这意味着现存《吟香集》诗作的文本可能在后来又经过了他的修改，试将二者加以对比：

自题《吟香集》后

镜花水月证前缘，宛是香山悟后禅。无奈痴魔成障碍，心头又现合欢莲。

心蕊意花寒未枯，粉毫画出十眉图。君听呖呖春莺语，即是摩尼一串珠。[8]（373）

自题《吟香集》首（一、四）

镜花水月证前缘，况复香山悟后禅。无奈痴魔成障碍，心头又现合欢莲。

心蕊意花今已枯，粉屏曾阅十眉图。不知呖呖春莺语，孰与摩尼一串珠？[7]（题词6～7）

第一首的区别在第二句的“宛是”与“况复”二词上，二者固有差别，但对全诗的诗意尚未造成本质性的改变。其“镜花水月”指的是旧日的恋情，“证前缘”当是指此诗集的出版，他本欲与其划清界限，却由于出版的机缘再度与之产生了联系。他将其比作“痴魔”及“合欢莲”，即艳诗成了妨碍他悟道参禅的障碍。第二首的区别则较为明显，前者云“寒未枯”，后者则云“今已枯”，意指他早已不再作此类诗，次句的“曾阅”也点出了时间上的差距。前者三四句称“春莺语”即是“一串珠”，此有以“色”证“空”之意，其意与艳诗中常见的“持钵歌姬院”典故相似，其含义相对具有一种开放性，后者三四句则明显将重点放在了“一串珠”上，即他希望通过“春莺语”的“色”进入到“空”的境界，后者才是他最终的目标。“不知”、“孰与”则是感叹始终没有这样一个引导之人出现，因此他仍在绮语与解脱之间徘徊。

事实上，中国过去的许多诗人都有过类似的经历，这也是艳诗创作不稳定的重要原因：因人在年少之时多有风花雪月之事，有诗才者遂发而为艳诗，但伴随着年纪的渐长，爱情在其人生中不再占有重要的位置，加之儒家诗论对其一向持否定态度，他们遂逐渐转变了自己的创作观念，并对过去写作艳诗的行为加以悔悟，甚至有删诗之举。菊池五山在《吟香集·序》中也提到了自己类似的经历：

余少时诗喜艳丽，最刻意于香奁体。中年以后，诗风全变，脱去旧习，不屑作绮语。尝客浪华，着刊《奁音》一卷，今日绝罕人知者，箧中不复存原稿。[7]（序2）

本为一部艳诗集作序，菊池五山却在开头将自己否定色彩颇浓的案例举出，原因可能在于他已注意到了鹤汀创作的转变倾向，故在对其绮丽的诗风作了惯例式的称赏之后，五山又写道：“鹤汀妙年，伎俩乃尔，未知后来安心立命果于何地？余将拟《春秋》交际之例，为之赋《氓》之三章。”[7]（序2～3）所谓《氓》之微意，大抵在于“无与士耽”，即不要沉溺于爱情，他期待看到鹤汀能够超越之前的艳体诗风，回归诗道正轨，事实也正是如此。斋藤竹堂对鹤汀后来诗风的转变作了描述：“七古长篇，往往排奡之势；即短篇小律，亦多激宕豪岸之思。”[9]（27）在鹫津毅堂的笔下，晚年的泽井鹤汀已完全散去了旧日的风貌，对他而言，“春宵月”已不再是一个具有香艳气息的文学符号，其旧日的绮怀艳思也已一概除去，进而完成了形象上的蜕变：“恍然难认旧风骨，一缕茶烟暎疏发。紫思红情今既删，等闲消受春宵月。”[10]（311）

三、幕府末明治初诗坛背景下鹤汀诗人形象确立的意义

一方面将艳诗结集出版；一方面却在诗作中展现出对其的否定态度，这使得《吟香集》的意义指向呈现得较为复杂。在没有更多材料佐证的情况下，《吟香集》出版的原因很难加以確定，但也可为其作出一些大致的推测：一是从作者自题诗中的“心头又现合欢莲”、“犹有闲情抛不得”[7]（题词6）等句来看，他对这些艳诗及其本事恐未能完全割舍，而从石世云岭的诗集题词“不辞罪障深于海，要了风流未了缘”[7]（题词4）来看，此集的出版乃包含有一种还债的意味，这样一种带有佛教意味的阐释也与集中诗作大量使用的佛教典故相吻合，即通过此种方式作者方可与旧日的情缘及自己作出了结。二是当时艳诗创作的风气日盛，这部诗集的出版从诗风的角度来说乃是一个完全符合常理的行为，故其在当时的广泛流行及鹤汀艳体诗人形象的确立也就成了一个自然而然的结果。

《吟香集》的卷首收有大量题诗。将其作者加以罗列，则可发现他们多是梁川星岩的玉池吟社中人：梁川星岩、大沼枕山、竹内云涛、服部碧香、小野湖山、石川艇斋、石世云岭、玉井海峤、长户得斋、小川述堂。在他们的题诗中，鹤汀被描绘成了一个诗才可与元稹、杜牧、李商隐、韩偓等人相媲美的诗人，除去誉美之辞的因素以外，他们倾向于塑造的显然是一个艳体诗人的形象。所以，尽管鹤汀在诗作中已经展现出其对艳体诗风的疏离，但该集的出版显然更具有明确的说服力。他对旧日诗作的否定态度在某种程度上或许也只会被视为与集首卷大任所题“忏余绮语”的意味相当，但并不会妨碍人们对其诗集整体面貌的认识。小野湖山在《湖山楼诗屏风》中叙述其诗风“近时自一变，所作皆雄健雅正”[5]（156）后，又在《自题<吟香集>后》旁评道：“二首娴丽清致，如素荷含露，垂柳带风，是虽其旧作，亦不得不录也”，[5]（157）同样反映出他对鹤汀诗风的一种认识倾向。

相比于江湖诗社的市河宽斋、菊池五山等人，玉池吟社群体已是后一辈的诗人，他们当中的部分人已经进入到明治时期，并在很大程度上影响了明治以后的诗风。在远山云如、大沼枕山及森春涛的创作中，艳诗也占据了相当重要的份量，特别是后二人在明治前期的诗坛上可谓各占半壁江山，但由于森春涛从事了大量诗集编集及诗刊出版的工作，对当时诗坛的影响力明显较前者更大。森春涛自少便喜作艳诗，这一创作倾向至其老年亦未发生变化，在晚年所作的《诗魔自咏·序》中这样写道：

点头如来目予为诗魔，昔者王常宗以文妖目杨铁崖，盖以有《竹枝》、《续奁》等作也。予亦喜香奁、竹枝者，他日得文妖、诗魔并称，则一生情愿了矣。若夫秀师呵责，固所不辞也。[11]（118）

森春涛不仅以杨维桢自比，而且还认为被称作“文妖”、“诗魔”乃其毕生之愿，他的这一认识并非凭空出现，而是有一个较长的形成过程，因此这一宣言其实有他的多重考虑在内：对他而言，“情”是其诗歌创作的核心因素，而艳诗正是其理念得以展现的创作实践；此外伴随着他明治七年上京并积极从事各种文学活动，诗坛地位不断上升，在其身边形成了一个较大的诗人群体，且皆以艳诗作为创作的主流，故从这点来说，此诗亦可视为他代表这一群体发出的宣言。其子槐南承其余绪，艳诗创作的风潮遂一直持续至明治二十年以后，并对后来从事和文创作的作者如永井荷风等产生了较大的影响。

在时人的记载中，泽井鹤汀成了森春涛从事艳诗创作的启蒙者。

又以香奁艳体诗而一时声价大起的泽井鹤汀氏，（春涛）于此年（嘉永五年）与之始遇。“烟月楼台半有无，才人易老美人孤。水流花落销魂甚，欲买春丝贯泪珠。”此《题落花流水图》为其赠与鹤汀之作，先生之诗往艳丽一派的转向，即始于此时。[1]（4～5）

或曰：“森春涛读《吟香集》，颇有所感悟，其诗所以多奁体也。”[6]（29）

春涛与鹤汀的初识是否在此年已难以考证，然就实际情况而言，其艳诗创作的倾向早在学诗之初（天保六年，1835年）就已确立，实非嘉永五年（1852年）。这种说法的普遍出现却可以反映出时人在认识上的一种期待：作为幕府末期艳体诗人代表的泽井鹤汀与作为明治初期艳体诗人代表的森春涛应当在诗学的传承上具有某种关联性，二人同为玉池吟社中人的身份显然也会加强人们的这一判断。这种近似寻根溯源的方式也显示出了森派诗人（佐藤六石为森春涛门人）对这一诗学传统的自觉追寻。

泽井鹤汀虽出版了《吟香集》这部艳诗专集，但在诗集首尾之作及自题诗中却表现出了他对自己的过去及创作的否定。然而，由于当时及明治以后艳诗创作风气的持续兴盛，時人及后人对其的评价与认识却都是基本建立在其艳诗创作之上的。在后人的描述中，泽井鹤汀更进一步成为了森春涛艳诗创作的引导者，这意味着他成为了明治时期艳诗创作风潮的先行人物，其文学史地位的意义得到了明确的突出。这或许与他的本意相违背，却在某种程度上反映了时人的期待。鹤汀后来诗风的转变及对艳诗的否定在很大程度上仍是受儒家诗教影响的结果，而在后来森春涛及其诗人群体活跃的时期，这一因素的影响已渐趋衰微。在之后永井荷风及芥川龙之介的文章中，艳诗甚至成为了他们对当时人（大正以后汉文学的影响力已大不如前）认为中国诗枯槁无味观点的反驳。其在日本近世文学中形象的演变不可谓不大，泽井鹤汀本人对自身的评价及后人对其认识之间的差别正构成了这一演变过程之中的一环。

参考文献：

[1][日]斋田作乐：《泽井鹤汀与吟香集》，《太平诗文》第20号，2001年。

[2][日]《覆刻日本古典全集：怀风藻·凌云集·文华秀丽集·经国集·本朝丽藻》，东京：现代思潮新社，2007年。

[3][日]江村北海：《日本诗史》，马歌东编：《日本诗话二十种》（上卷），广州：暨南大学出版社，2014年。

[4][日]静冈县编：《静冈县人物志》，静冈：池鹤堂，1924年。

[5][日]小野湖山：《湖山楼诗屏风》，[日]富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《词华集日本汉诗》（第七卷），东京：汲古书院，1983年。

[6][日]荒浪市平：《烟厓文钞》（卷下），东京：圆谷印刷所，1930年。

[7][日]泽井鹤汀：《吟香集》，太平诗屋藏本。

[8][日]远山云如，竹内鹏：《玉池吟社诗一集》，（日）富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《诗集日本汉诗》（第十五卷），东京：汲古书院，1989年。

[9][日]斋藤竹堂：《续竹堂文钞》（卷上），宫城：静云堂，1883年。

[10][日]樱井成宪：《文久二十六家绝句》，[日]富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《词华集日本汉诗》（第八卷），东京：汲古书院，1983年。

[11][日]森春涛：《春涛诗钞》，[日]富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《诗集日本汉诗》（第十九卷），东京：汲古书院，1989年。