武术舞台表演的“角色承担”研究

张秋平

摘 要：文章基于布鲁默的“符号互动论”视角，对武术“舞台表演”这一文化传播方式在“主我”与“宾我”的角色互换或角色共存中，对武术传统文化的传承与传播进行探究与思考。认为武术舞台表演的技术“可读性”是武术文化传播的逻辑起点；武术舞台表演的文化“内化性”是武术文化传播的逻辑原点；武术舞台表演是现实场景与虚拟思维的隐性博弈。在此基础上，符号互动论的“他人角色承担”与“他物概化”使我们对武术的“舞台表演”产生了新的学理认知与本质思考，逐步理解了武术以“舞台表演”为载体期望传达的深层次发展愿景。

关键词：武术舞台表演 主我 宾我 角色承担

中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：2096—1839（2017）4—0042—04

本研究借用符号互动论的“自我”观点，解读武术舞台表演在武术文化传播与传承过程中所承担的“主我”与“宾我”角色。“个体被看成是自身行为的积极构建者。”[1]若将“人”作为武术舞台表演的研究中心，从“人”自身的思维程式和艺术需求为切入点，探讨武术舞台表演源起与发展的逻辑起点，思考武术舞台表演化的微观因素；但若将“武术舞台表演”视为探索原点，梳理和思考其舞台化背后隐藏的文化元素，解析武术舞台表演试图传达的本原要义，对武术的舞台表演化进行一个较为合理的、全面的细微梳理和学理探究。

1 主我：以“人”为中心的主观改造

1.1 武术“舞”化的演进

“创编国术规定套路、主张国术以‘演练为主的行为和主张在民国时期就已大行其道：精武体育会创制有‘国操，并且还编创了配乐的、把武术动作融入舞蹈之中的‘精武舞蹈。”[2]由此可见，民国时期“精武舞蹈”源起和发展可被视为武术艺术欣赏力度逐步增强的发展原点。辩证地看待事物的发展，“以变应变”是事物可持续发展的生存法则，以此分析当代的武术舞台表演展现方式，可认识到此种方式是武术以“变”应“变”的发展路径之一。武术的发展历史悠远，可追溯至原始社会时期，虽然武术本身具有强烈的传统性色彩，但传统不代表因循守旧、固步自封。“没有人能拒绝现代，更不可能控制文化的静止和流动。”[3]“发展”是社会进步的时代主题，因此，作为一直处于非静止状态的武术文化，武术的舞台表演仅仅可被视为偌大的武术文化系统中的角色扮演者之一，不能片面的否定武术的“舞”或武断的界定武术的“打”应该以何种形式与大众见面。

无论哪种形态的事物展现方式都有其产生或存在的理由，暂且回避分析其存在的适时性与合理性，只有首先从真正意义上厘清事物本身与同一时期的社会环境微观与宏观的细微联系，梳理其“变”与“不变”的逻辑关系，才能够更清晰地认识该事物处于某种发展形态的合理性与必要性。回顾1953年鉴泉太极拳社社长吴公仪与白鹤派拳师陈克夫的一场生死决斗，在当时引起了大众的震惊和热议。决斗中双方并无固定的动作招法和章法套路，动作也不讲究美观大方，但其拳法却显现了“拳似流星”的技法特点，真正是在“打”。但将此情此景放置当代社会，或许会引起某些“唏嘘”，若结合当时的社会环境以及大众对武术的认知，便可理解民国时期的武术为何以“打”“练”为主要传承与传播方式，由此，解读当代武术舞台表演的逻辑原点便有了一定的思绪，环境的变迁会促使实践主体的思维认知发生变化，由此，大众对美的审视标准往往会随着社会环境的变迁而不断做出调整。

角色承担的前提是文化认同，美国著名社会理论学家帕森斯认为，“人们将社会价值观内化为个人的价值观，通过不断地了解社会对他们的角色期待，从而不断的转变成社会活动中的完全参与者。”[4]以此分析大众对武术舞台表演的角色期待，进而从角色期待中发掘武术发展的“镜中我”形象。科技的进步、社会文化需求热度的不断高涨致使人们对艺术的欣赏水平逐渐提升。分离于传统武术的竞技武术契合了当代欣赏主体的诉求主旨，武术的“舞”化韵味强于早时期“打”的范式，人们对“演”的期望值提升，渴望在场景中感受“练”的氛围，逐步减弱了“打”的意识。大众期望通过对武术的舞台表演改造达到“演”和“练”的目的，这与审美主体所处的环境有密切联系。

1.2 实践主体的角色扮演

“情感，作为大众在社会实践活动中对客观事物的一种主观期待，总是与个体的要求、愿望、理想等有密切联系，具有强烈的主观色彩。”[5]人作为技术动作的承载主体，在对武术进行舞台加工时，融入了自身对武术的“舞”所要传达的预期景象的情感期待和主观改造。武术的舞台表演包涵了多方位的艺术元素，如肢体动作的“技”“艺”结合，音乐背景的合理配置，服装造型的美学设计等均渗入了实践主体的主观情感和心理期待，使具体的技术动作、单一的动作展示更显立体性、可读性。在技艺表演过程中，活动主体的“人”承担了武术技艺的文化外显角色，以“主我”对外界环境刺激做出反应的程式，阐述了外界环境变化对武术舞台表演和活动主体本身——人，产生的“弱连带”效应。

弱连带优势理论（The Strength of Weak Ties）是斯坦福大学教授格拉诺沃特于20世纪70年代提出的，最初是用来分析个体与周围环境存在的直接和间接的联系，并着重阐述了间接联系给人们带来的意外信息和机会。“从传播和拓展市场的角度，武术弱连带可以有效地扩大武术的接触人群。”[6]王伟在“武术的弱连带优势研究”一文中详细阐述和分析了武术与其他间接因素间的弱连带关系，借此分析武术的舞台表演对武术内含文化的传播带来的蝴蝶效应。一个事物的发展受多方面因素的影響，同时，这一事物的发展亦会带动多个事物的兴起和发展。武术的舞台表演不仅使欣赏者感受到了武术技术的“美”，其中的高难度动作展示以及与舞蹈元素的完美结合，使审美主体逐渐接纳和更深层次的认识了武术内涵的精神品质。武术作为中国传统文化的代表，在传播过程中，其目的不仅仅是扩大认知群体，更重要的是使接触和感受武术的这部分群体，理解武术内含的吃苦耐劳、中庸、整体的精神和思维方式，以此引导更多的群体在社会环境不断变迁的节奏中保持真我。而活动主体在扮演主角时，因受多方面因素的影响和环境的熏陶，亦会在遵循武术发展规律或偶尔走出“技术本身”，对武术进行加工和改造以满足自身的主观需求。

“身体是艺术表现的最直接媒介，身体艺术是最具直接感染力的艺术。”[7]行为主体人通过对武术的舞台加工，在把握武术原点特征的前提下植入自己期待的、憧憬的文化元素。武术套路表面虽通过具有一定技击含义的肢体动作表现出来，但它的“击打”之势、内在意蕴却可以引起欣赏者的广泛联想并使之得到审美享受。以2007年的中央电视台春晚节目太极拳表演“行云流水”为例，武者将多个本互不相关的元素融为一体进行同台展演，将拳的“刚”“劲力”与舞的“柔和”“优美”完美结合，既呈现了武术的刚劲也展示了舞蹈的优雅。在整个表演过程中，以局部组合的刚柔劲力、虚实相间和整体的合理布局、情节分化，解读了审美主体对事物整体与局部的形象推演。进而阐述“主我”与“宾我”的角色转换与角色承担，最后达到互动效果，以武术舞台表演为切入点进一步推动文化的推介。

1.3 主我角色的思想规训

“规训权力的主要手段是‘训练，而不是挑选和征用，更确切地说，是为了更好挑选和征用而训练……它要通过训练把大量混杂、无用、盲目流动的肉体和力量变成多样性的个别因素……规训造就‘个人。”[8]以“人”为中心的“主我”角色，对武术的舞台表演实施了寄予自身主观愿景的改造和包装，期望通过舞台表演的显现方式传达行为主体的内心祈望；以“武术舞台表演”为中心的“宾我”角色，倚靠武术悠久的文化历史，丰裕的文化底蕴，对行为主体的思想产生了规训功能。福柯的“规训与惩罚”一书中撰写了关于肉体、思想被规训的过程和图景，某事物对行为主体的思想规训不是偶然或无意间的，其中遵循了某种适宜事物整体发展与局部改进的规律。武术的舞台表演以艺术为视角，以传统文化为原点，通过对技术的艺术加工，背景的美化装帧，音乐的合理配置等多个素材的主观改造，回归了对主体思想意识的指导。

“中国武术注重身教言传与练悟的结合，属于一种实践性的教化。”[9]正如王岗教授所言，武术是一门教化性的实践学科，对人的影响更多的是教化而不是教育。区分“教化”与“教育”的内涵意蕴，教育主要以矫正、使之改进为出发点；而教化却注重对个体“身”与“心”的双重熏陶和感化。武术的舞台表演在编排与创造过程中融入了中国传统的文化元素，强调“技击”但又不仅仅是技击，通过起承转合的动作编排，丰富多彩与艺术加工，显现了武术中的内隐元素，源于技击却是对技击的超越，以此种方式对人的行为和心理产生了显性或隐性影响。君子之交以谦让为原则，以太极拳为例，其蕴含的动作多以“守”为攻，在表演中更是凸显其“守”的独特性质，这也在潜移默化中对人的“谦让之心”具有一定的培植作用。

“无论武术与体育的‘有似还是‘不似，都是武术现代生存的合法性出现了危机之后的现代论证。”[10]现今对于武术属于“体育”或不属于“体育”存有争议，武术舞台表演使武者的行为与心理在一定程度上得到锻炼与驯化，且激起了审美主体在观赏表演过程中深化了对武术功能和文化的认知，由此推理武术的舞台表演体现了“体育”的功能，但不能以偏概全的界定武术是属于“体育”。追溯与分析武术的源起与发展历程可知武术只是以“体育”为发展支撑，其角色仍旧是纷繁复杂的传统文化代表。因此，不应该以其舞台表演的表象定义武术的角色承担，而应该洞察表象背后隐含的文化渊源，只有明晰局部显现背后的整体普适性，才能真正使根植于东方文化土壤的武术将自身的情愫内化为概化的他人，以避免偏于一隅的角色误读。

2 宾我：以“武演”为中心的本质反映

武术内涵的文化元素作为个体实践活动的素材，对事物的发展产生了间接的促进作用。“动中有势、势中有意”，以技击为原点素材，以意境构画为逻辑连接的武术舞台表演，通过外显的展演形式，向大众描摹和解读了自身蕴含的富渊丰腴的文化内隐。“‘势可喻为中国武术技术的外显，“意”便可作为中国武术技术的内隐。武术技术的由‘意到‘势，实质上体现了中国的文化范式，或者说是中国文化的程式。”[11]武术舞台表演在文化传播过程中扮演了“宾我”角色，指导社会化的人的行为，同时对大众的思维方式和心理程式也产生了规训效应。

2.1 意象构建的行为指引

無论武术以何种方式面对大众，其本质特性仍然不变，技击的可操作性与自然回归在武术的舞台表演化呈现方式中被刻画得细致入微。中国人擅于将具体可感的事物以形象意化的途径展现出来，以强化该事物可读性和艺术性的双重特质。但在多元文化浪潮的冲击下，西方直观的情感表现方式对东方含蓄内隐的行为习惯产生了一定程度上的影响，若要在东西方文化交流中维系自身行为习惯与思维范式的生态平衡，便需摒弃武断片面的文化认知习性，系统全面地分析其中存在的与之相悖的细微元素，进而对人们的行为范式与思维范式产生更多积极效应。

“在文化这一符号意义系统中，作为类本质对象化的文化必然对人具有约束性和强制性。”[12]武术作为中国传统文化的符号代表，直接描述和间接渲染反映了华夏民族的生活范式，对个体的实践活动与思维模型构建提供了现实约束与意象涵化圭臬。多元文化板块相互间的冲撞与摩擦，社会演进节奏的逐步加快，加重了社会人的思想压力和心理负担，内心的压抑情感需通过行为实践加以释放，现实生活中的期望无法实现，“思想暴力”对大众心理的侵扰与行为的干预是大众行为实践与心理失衡的主体原因。“艺术化”意象构建是对“暴力”的文明塑造，格斗意象的动作符号化是审美主体对自身“思想暴力”的艺化消解。

武术的舞台表演融入了富含东方文化特性的舞蹈元素，涵化了华夏民族注重整体与局部协调发展的处事原则，嵌构了行为主体对某一愿景的意象表达。“思维是人脑对客观事物的概括、间接反映，是客观事物本质和规律的构画，换句话说，它是人脑对客观事物本质及事物内在规律性关系的概括反应。”[13]自武术迈向舞台表演化之路以来，对武术文化的传播与宣扬作出奠定了坚实的基础，其独特的艺术展演形式满足了审美主体对自身行为方式的认知及思想的放松，放大了“意境”对实践主体行为、心理和思想的规训形象。

2.2 个体生活情境的虚拟勾画

“出场顺序”对活动主客体的界定亦会产生一定的影响，人作为活动的主体先于武术出场，掌控了改造事物的主动权。“主体对艺术的审美能够同时表现、再现、创造、体验和完善两大世界：自我身心与对象时空。”[14]武术作为随着人类的生产活动逐渐产生和形成的一种身体与思想的双重文化复合体，其形成之初并无成套的动作演练，主要以单个技击动作为主，富含强劲的技击性，随着文化全球化的推衍和发展，武术的对外交流与展现形式也逐渐变得丰富多彩。与此同时，社会的和谐氛围促使武术的技击意识逐渐弱化，行为主体在对武术进行舞台表演包装时以“技击”为原点素材，保留了技击动作但弱化了技击意识，更多的与“舞”结合，描绘了更多的技击意境。

以文化全球化发展为分析切入点，随着直觀文化与含蓄文化的交流和融通，扎根于“自给自足”自然生活形态的华夏民族，在多元文化相互碰撞中逐渐摒弃了“自娱自乐”的发展格局，积极借助多元平台促进自身的发展与文化的维系。武术的舞台表演化是对“直观文化与含蓄文化交流融通”的显性推介，注重以直接的方式彰显含蓄的文化特性。“符号互动主义者强调文化和结构的决定作用对结果的影响是有限的，个人进行实践活动并且能够有效重塑社会世界。”[15]民国时期的武术虽有“舞”的发展趋向，但“打”仍旧是当时期的主流，这与当时的社会环境密切相关。而发展至今，处于多元文化交流板块与“快餐文化”相互碰撞板块的人们的审美取向逐渐外显，对蕴含丰富传统美学元素的武术，以自身主观期望为出发点，对武术进行包装和加工，构建了行为主体内心期望的对生活情境的设想。

武术泰斗蔡龙云认为，“我国武术从创始到现在，始终遵循着‘击和‘舞两方面的发展，这两方面发展构成了整个武术运动。”[16]武术的竞技化、舞台化是传统武术文化走进大众的窗口之一，或许人们在对武术进行主观改造时偏离了武术原本的发展轨迹，但武术自身的本质特性并未发生改变，只是行动者的主观意识偶尔过于强烈，忽略了与武术本身契合的客观规律。因此，武术的“舞”并未违背武术发展与传播的意愿。“角色承担者正是通过角色承担，使事物在自己身上重现，从而直接指导自己的交流过程。”[17]个体通过对武术进行艺术加工，遵循其涵蓄、内敛、以形传意的本元特征，推进了武术舞台表演对自身情感的表达，提升了“武术”——蕴含显性技击与隐性教化的双重文化集合体的大众认知度，保持了主体情感丰富意象化的感性韵味。

2.3 概化他物的角色共存

“一旦个体能够进行符号互动，他就不仅拥有了‘主我和‘宾我，而且他也能‘承担他人角色并内化为‘概化的他人，这就意味着他能够拥有一个社会的自我。”[18]武术的舞台表演以艺术表现形式为切入点，以意境构画为表象，以对行为主体的行为与思想规训为逻辑原点，扮演了以“人”为实践主体的“宾我”角色、以“舞台表演”为中心的“主我”角色。武术舞台表演将传统的文化元素与具象的技术素材均衡分配，重要目的之一在于揭示和解读武术对自身文化元素的感性昭示，对自身发展之路的理性洞悉和把握。

武术的舞台表演不是对技术与文化的复合重构和系统叠加，而是基于对自身发展空间的真知灼见，以求通过舞台表演为横向领域拓展切入点，自塑与他塑技术展示背后勾勒的文化图景。“势”作为武术舞台表演的外显特性，整合了审美主体对武术艺术欣赏的表象期待；“意”作为武术舞台表演的内隐构筑，诠释了武术对于自身发展路径的探索和思考。发展至文化多元背景下的武术，其生存空间存在机遇与挑战，外域文化的入驻为其发展开阔了多维的思考视角，使其能够更全面、理性的分析自身的生存境遇，但偶尔也会使其陷入迷失方向的困境。“文化通过两种不同的方式发展：趋同和变异，趋同是一种纵向发展，即趋于共同的方向。但所谓的‘同也不是绝对的‘同，依然包孕了许多‘大同之下的‘不同”。[19]

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A Study on the “Role Bearing” of Wushu Stage Performance

Zhang Qiuping（Graduate Department of Chengdu Sports University， Chengdu Sichuan 610041， China）

Abstract：Based on Brummers “symbolic interaction theory”， this article analyzes the cultural exchange of Wushu “stage performance” in the coexistence and exchange of roles of “I” and “ME”， probes the Inheritance and dissemination of traditional Wushu culture. The “internalization” of the Wushu stage performance is the logical origin of the Wushu culture communication； the Wushu stage performance is the hidden game of the realistic scene and the virtual thinking. The Wushu stage performance is the logical starting point of Wushu culture. On this basis， the symbolic interaction theory “the role of others” and “other things generalization” of the Wushu “stage performance” produced a new theoretical knowledge and nature of thinking， and gradually understand the Wushu “stage performance” as the carrier expects to convey the deep-seated development vision.

Keywords：Wushu stage performance “I” “ME” role commitment