壶之崩裂:陆斌紫砂艺术猜想

邬烈炎

壶之崩裂:陆斌紫砂艺术猜想

邬烈炎

创作中实验、做坏的被破碎的紫砂壶残片

传统制壶极尽讲究，简洁大方，手法严谨，工艺精湛，文气十足而玩味无穷。看艺人制壶，那种过程更是一种享受，整个过程没有一个多余的动作，丝丝入扣，朴素的手法中充满着技术的美感。泥片成型——把泥板卷成了壶体，围合了内部空间，微妙的曲线十分迷人；而接壶嘴、安把手、装盖子，就如同小孩玩泥巴。那些特制的工具已然成为件件艺术品，经过数十年的使用，呈现出一种象牙般的质感。然而，600年来的紫砂壶，真正好看耐看的并且可以继续看下去的，也就是数十把而已。

近多少年的紫砂界几经变化，虽然出现过空前繁华的情景，但总在商业气息过于浓重的氛围中炒作，创作程式重复或奇异怪诞。文人说壶、外行品论、商家囤藏而价格无常，使得匠人心浮气躁，它惊动了早已瞑目的时大彬、陈鸣远、顾景舟。还有壶界令人窒息的行规，自以为是的法则，家族延续与师徒传承形成的各执一词的秘方、诀窍、小动作，故弄玄虚，小题大作，将那些不能传授的别别窍视为看家本领。又常见壶身上的狂草书法、密密麻麻的山水画，看上去令人肉麻不已，顿失把玩的兴趣。也许所有的造型早已被人做遍，全部的花样也已被玩尽。

近多少年来艺人上学教授下厂，老学院派们郑可、张守智与工艺大师们结合，出现了一批那时的经典，紫砂壶有了现代产品造型的形态特征。搞出了一些颇有现代感的壶，后来发现它们与正宗的经典相比，只能是一种装饰风格的偏向咖啡具的东西。

设计家制壶有陈原川的“山石”系列，只见他在小巧精致的壶体上又加上太湖石的造型、加上园林的符号，传达出独特的文化气息与文人情趣。吴光荣的“摔壶”是在围好的身筒上嵌入口片、底片，待稍干燥后在台面上再进行摔打，而力度变化使身筒出现不同程度的变形。因势利导的拿捏把握，适度控制的牵拉推送，效果在有意无意之间，使造型软硬兼施凹凸有致。曾经认为这种软体紫砂似乎已经走到了形态与手法创新的尽头。

很多人业余玩票在白瓷瓶上画青花有了陶瓷瘾，也玩起了紫砂壶，画了稿子扔给壶匠去做，当然无从体验泥性语言的神秘、感悟手工艺劳作的快感，还有种种关门过节的处理，还有精妙细微的感悟。

《碎岁I》实心壶碎裂图 陆斌

当人们热衷于刚刚从国外“引进”的现代陶艺时，却始料未及地发现：老外们却热衷于这种典型的泥板成型的紫砂壶制作，歪打正着成为现代陶艺的奇葩。紫砂艺人到美国欧洲表演制壶，当场示范震惊四座，不知其所以然的表演使作品类型的错位带来了身份的幻觉，从另一个角度诠释了现代陶艺。老外们在与随心所欲粗泥乱痕的泥性语言的对比中，看到了典型的泥板成型，看到了光滑圆润、严密合缝、方圆结合的器具，满足了一种猎奇的心态。

江南水乡宜兴人杰地灵，出了三种并不搭界的人才群。在那片紫砂的土壤中，首先是出院士、教授，如周培源、唐敖庆、蒋南翔，正副8000多个教授；其次是出大油画家，如写实的徐悲鸿、意象的吴冠中、抽象的吴大羽、苏派的徐明华，每个人都是这个流派的执牛耳者；第三才是紫砂大匠，有顾景舟、朱可心、蒋蓉等。作为工艺美术的一个类别，紫砂艺人与下棋者、建筑师一样，成为不多的经过评审有了正式的“大师”称号的人。

陆斌竟也做起了紫砂壶，然而此壶非彼壶。陆斌找了几把经典的壶开刷，手法与其说是再创造，还不如说是实现了从内部“突破”，在躯壳的崩裂中替换了壶的灵魂。

陆斌在本科做毕业设计时，就用传统泥片成型工艺做出了他的第一批紫砂壶。然而作为在“八五新潮”余波之中产生的作品，显然它们企图摆脱传统紫砂壶的程式化手法，不去顾及文化背景与器型的实用要求。现在的陆斌从现代主义回归传统，又对传统进行真正的反思。他并不满足于现代陶艺只是把粗粝、残缺、破碎替代了传统与民间的光滑、细腻、轻薄。陆斌希望自己的作品能跨过正统美术与手工艺之间的界限，游离于当代艺术与陶艺之间，因此这条路走得孤独而艰辛。经过了《活字》《砖木结构》《化石》系列，他早已成熟，不再停留于题材、所谓的泥性语言、外表的张力，最终指向了陶瓷艺术的本体，经典之极、普通之极、雅俗共赏的终极样式——紫砂壶。

当陆斌有了30年的陶龄之后，再一次地被经典传统紫砂艺术而折服，却是更加想要将自己的创作理念灌注到紫砂壶之中，探索属于个人的创作路线与经验图式。他一方面利用跟许成权大师学艺而掌握的基本功；一方面又在寻找更为隐匿的意义及表达方式。陆斌无疑是站在一个很高的层面，鸟瞰一部紫砂壶的过往历史，种种壶型、个个流派，如烟云过眼。

陆斌在寻找现代陶艺的中国方式，这是一个学术层面的使命。并非是工艺美术属性的传统工艺创新层面的意义，而是对它所承载的那种符号、内涵的颠覆。于是，陆斌的紫砂创作是学院派的、是实验性的、是纯粹学术化的，具有极强的观念性，又呈示出某种装置的色彩与微行为艺术的意味。

我们不难发现，从陆斌的第一批现代作品中，就显现出了对传统艺术手法的留恋与张望，对泥片成型工艺的彰显与痕迹的呈示，将技法上升为一种特定的形式张力。他将泥片之间本应无缝对接的隐藏，相反处理成刻意暴露的叠贴，形成了壶身连接的接点。于是，将计就计将同样是技术手段的线片、假底、底片等，都明显地表现出来，从而获得了一种大方自然、使人了然的“高技术”之美。

如果说这种技术之美仅是一种特殊的“表面”之美，那么《大悲咒——慕古》系列，则是对沉浮变幻却已成为陶瓷艺术经典与文化符号的紫砂壶的反思与反讽。陆斌在《大悲咒》系列中开始了秩序化的定时的陶片爆裂剥落，佛塔的崩塌无疑是幻灭轮回的隐喻。他把“大悲咒”中的轮回与幻灭植入了壶体之中，通过有节奏的时间与有震撼力的声音，使作品从有到无、从形体到灰烬，惊艳而神秘。很快陆斌将这种手法演绎到紫砂壶的创作之中，既是呈示对紫砂壶复杂文化现象的反思，也是用经典的破碎手法去展现个人手法的特殊的存在方式。

——利用黄豆沁水的膨胀力挤破壶身，烧出调子再做拼合；

——利用盖体成坯未干时做出裂片拼合成器，烧成后处理成古器包浆；

——利用壶身为模翻制成石膏模具，档坯而成。

《点石成金》系列演绎了从紫砂泥到金条的一条变形的逻辑过程，有些黑色幽默的戏剧性；《做旧》系列好似刚刚出土，灰调子意韵含蓄而深沉；《裂片》系列使观者产生莫名的疑问、焦虑、怜惜；《明代壶》或许是年代过于久远，已不是一般崩裂而是完全用碎片贴起；《金缮》系列以不同的色片渲染出明显的拼贴痕迹，它的手法比起通常的粘连缝合更具有隐喻色彩。

《碎岁Ⅳ》大彬提梁壶 陆斌

《点石成金》 陆斌 500cm×22cm×25cm

泥性物质体的爆裂、崩塌、破碎，其意义深刻而多义，感性而又模糊。这种爆炸、崩裂、塌落、剥蚀、碎片、灰烬……已经成为陆斌的专利，成为陆斌的符号。在他的展场中，甚至可以听到声声爆裂声。

人们很难揣摩陆斌对传统紫砂的态度，是暧昧、模糊，是反讽、游戏，还是记忆、感伤？我们很难把陆斌的壶作定性，它复杂而深奥、晦涩而神秘，是一种偶发艺术，是一种观念艺术，是一种时间艺术。

壶的崩裂，是宣告了传统艺术的死亡？是这种传统工艺的更生？这些作品使人想起了洪磊的摄影，那宋人花鸟中落下流血死去的小鸟。使人想起了蔡国强的“火药——爆炸”系列，生命的图像在焦灼的痕迹中生成。

陆斌以一种独特的创作行为，利用紫砂如此传统的陶瓷艺术样式，演绎出了另一种现代文化观念的生成。于是，这种观念的物质化的材料及工艺化的真实存在，使早已程式化、符号化及被人们定论的紫砂壶，成为当代观念艺术的替身，更多的是一种媒介、一个载体。

也正是在展厅中出现的奇特景观，即是作品从有到无的自动消解，真实化为虚幻，作品这时才真正完成，只有DV的录制播放才能证实作品的曾经存在。很少有像陆斌这样的陶艺家，如此倚重于影像的作用，看似不搭界的东西，是那么自然地粘贴到了一起。他用影像记录了原始的从无到有，也用影像记录了观念的从有到无。

其实在一堆碎片后面，遮藏着许多情节与情境，也成为我们解读陆斌作品生成条件的线索。

陆斌是一个十足国际范儿的陶艺家。他一只手拿着一本全是印着现代陶艺创作的《陆斌陶艺作品集》，不少作品完成于阿尔弗雷德陶艺系、佛罗伦萨工作室、洛克菲勒基金会。打开任何一本讨论现代陶艺的作品集、研究文集，无论是中国人写的，还是外国人写的，陆斌和他的作品必定是研究的对象，一个无法回避的案例。同样，在几乎所有的现代陶艺展中，无论是国内的还是国际的，陆斌的作品是不可缺席的必选。另一只手拿着一盒自己拍摄的《中国西南少数民族原始制陶术》DVD，送给来访的无数同行。他自筹经费10余次奔走在云贵川藏的乡村山寨，拍摄录制最为久远年代的制陶方式，剪辑、配音，制作得十二分的专业。这种行为并非只是为了寻找灵感，更多是自觉地负起了一种责任。在2012年成立中国艺术人类学学会时，他是当时唯一能拿出第一手田野考察报告的与会者。影像引起了国际制陶人与艺术文化学、人类学者们的好评，在法国蒙彼利耶、西班牙瓦伦西亚拿了大奖。他又走向了斐济岛、吴哥窟，后面跟着他的研究生们。

他经营着高大宽敞的陶艺工作室，洒下不尽的汗水与心血，繁重繁忙而不知疲倦。工作室的陈列橱窗里放置陶片样本、时尚咖啡具、扎哈的陶艺、打泥片的木槌。

他冒着2015年夏天持续39度上下的高温，带着团队，照着图纸，自己动手修建了国内艺术院校中的第一个柴窑，成为来访者必看的一个保留节目。他成年累月以车间为家，却疏于料理自己的工作室。陆斌不是在工作室，就是在去工作室的路上。

他对每个学生所想所做知之甚深。每年元旦之夜，陶艺工作室的师生们相聚在一起，派对联欢，亲如一家，只见他们把一个个一排排的饺子做成了好似陶艺的质感。

有人画了一张大尺幅的静物画，画面上是一组陆斌的作品，标题就叫做《陆斌的陶艺》。

《碎岁I》系列十二款作品 陆斌