深入文脉 传承创新——龙瑞访谈

深入文脉 传承创新
——龙瑞访谈

编者按：

自本期始，《国画家》与中国画学会密切合作，开辟了中国画学会论坛专栏，在《国画家》这样一个被广大读者熟悉和喜爱的学术刊物上，对中国画学会这样一个国家层次的艺术团体，共同开创与艺术爱好者的对接新平台，形成艺术展示与学术交流的新阵地。中国画学会将充分利用好这一阵地，抓住机遇，更进一步推动学会工作和中国画艺术的发展，宣扬优秀传统文化的正能量，发布中国画学会的动态信息，阐释中国画艺坛实践经验与理论成果，百花齐放，百家争鸣。《国画家》与中国画学会的合作值得学界期待，也希望大家参与其中共同研讨与探索。

中国画学会自2011年成立以来，始终以“学术立会”作为工作宗旨。新的学会领导班子组成以后，更加强调中国绘画的核心内容是中国传统文化，继承与发展是学术立身的根本。

对于怎样顺应中国画发展的规律，建立中国画的文化自信，紧紧抓住中国画艺术的传承这个核心问题，本期刊载了张桐 博士与中国画学会会长龙瑞先生的访谈，这些问题的研讨是本届学会需要思考的命题，不仅有助于我们了解中国画学会很长一个时期的工作方针，更能给予广大读者对新时期新常态下中国画艺术的发展走向以新的启迪。

邓维东（中国画学会秘书长）

采访地点：中国画学会

采访时间：2017年2月26日

张桐：首先祝贺您当选中国画学会第二届理事会会长！

龙瑞：谢谢。

张桐：中国画学会是一个专业性的学术团体，“学术立会”是其创会宗旨。这其中“学术”的定义很值得探讨，即便我们十分认真地写生、认真地创作，也不见得能够体现出“学术”，所以想请您谈谈理想中对“学术”的定义。

龙瑞：中国画学会相对于其他美术机构来说是比较纯粹的，它成立的目的就是要紧紧扣住中国画的传承与发展这个核心问题来开展工作，这是学会的文化担当，而学术就在这其中体现出来。中国画学会不是一个简单的社会团体，也有别于其他美术单位：艺术研究院这样的单位比较偏重于理论方向，画院则注重实践创作，而各美院则把重点放在美术教育上，他们各有侧重；而中国画学会则是围绕着中国画传承与发展中的本质问题，方方面面都有所顾及，更多地注重中国画本体。目前在哪些方面认识比较模糊，我们要去澄清；现在存在哪些问题，我们要看清楚；这些问题出现前原本中国画是什么样子，我们要捋顺，这样从内部来促使中国画发展。

中央现在很重视中华文化的传承和发展，是因为它确实是一个很重要的问题，而中国画是中国传统文化的重要组成部分。第一，中国画有着悠久的历史。中国画泛指中国绘画，已在中国有着一千多年的历史，承载着相当丰富的文化内涵；第二，中国画传承有序。不同于其他传统艺术门类，在中国画发展进程中，它从未有过断档，脉络十分清晰；第三，有丰富的中国绘画遗存原作。现在在全世界各大博物馆均能看到历朝历代中国绘画原作陈列，它们代表着不同时代中国绘画的审美追求和艺术思想，反映了不同时期的绘画技法和品评方向。中国绘画的这些特点让我们可以非常系统地梳理中国画发展脉络，对中华文化加深了解，深入体会传统文脉，对当前文化建设起到至关重要的作用，是民族文化复兴的骨干力量。

张桐：您是说学术应该本着顺应中国绘画发展规律来创新，而不是为创新而去在技法上或是表现形式上玩花样。或是以违反中国绘画发展规律去创作和创新？

龙瑞：任何事物的发展，其本身都应有参照系，有着原有坐标。今天的“新”是从昨天的“旧”演化而来，而明天的“新”则应基于今天的“旧”。近现代来说，我们一贯秉承的中国传统的规律性、观念越来越多地受到冲击，传统文化观念较之前已很淡漠。而中国画发展必须要遵守原有文化发展规律，传统文化对中国画来说是必不可少的，它们共同组成一个体系。不可以简单的实用主义方法、以现象来表现文化精神，只有掌握了核心，对中国画才能理解透彻；只有对中国画深入了解，才能找到创新的方向和方法，才能把“传承创新”落到实处。

张桐：说到传承，您认为我们要做的是将中国画这个画种传承下来还是从中国画中提取写意形式进行传承呢？

龙瑞：你说的这两种一个是内，一个是外。任何事物都有它的核心价值、形而上的内涵，要通过外在形式来表现，这两者相辅相成，不可或缺，在我看来，还是“内”更为重要一些。中国传统的人生观和西方是不一样的，更加注重对“人”本身的修炼，对心性的磨炼，要完成从自然人到社会人的转变，达到“修身，齐家，治国，平天下”这样的递进境界。上下几千年来的各种思想流派、学派都是以这一核心为基点形成的。因此也潜移默化地转化成为中国人的艺术审美追求，从而决定了中国绘画的造型方式、方法和技法，并随之产生了品评的标准。这一由中华文化传统的独特的人生观、世界观脱化而出的价值体系不光重视外在表现，更注重挖掘内在的精神层面，因此只有从文化的传承中，才能真正找到创新发展的方向。

张桐：像您说的中国绘画从“道”从“形而上”的层面来直接解决问题，那么就不可避免地在实践和理解上会有所偏差，而略过了形而下的部分，当下很多画家创作出来的作品都很空泛，不耐看，形上形下“两张皮”。

龙瑞：之前说过中国绘画核心是中国的传统文化，其实是相当玄妙的，既有“一超直入如来地”，也可“积劫方成菩萨”。这体现了中华文化的自由、自信，是极具普世精神的文化现象。它只和人本身有关，无论居庙堂之高或处江湖之远，均有途径。而且这种精神不仅存在于艺术家群类中，中国古代并没有“艺术家”这样的称号，而被称作“文人”。因此，中国绘画实际上门槛很低，但是和其他中国传统文化门类一样，是易懂难精的，规律很容易掌握，但要做到谈何容易。这样具有普适性的文化，才能不中断地发展到今天。而其中精英的诞生则需要个人异于常人的付出、历练和参悟。因此我们在传承这样的文化的时候不能够只重现象而忽略本质。

张桐：您刚才说到“文人”，可在古时是人、书法、绘画和学问合一的，因此绘画作品中有着很深厚的底蕴和内涵，而当代中国画似乎已经从这个整体中剥离开了，成为单纯的术。

龙瑞：这也和当代已经基本上丧失了古有的文化语境有着重大关系，刚才已经反复说到中国画只有产生于中国传统文化体系中，才能称之为中国画，才能蕴含核心精神。我们谈中国画不是简单地谈画画，还要对其背后庞大的文化语境有深刻的认知。没有宽泛的面，就不会有拔尖的塔，没有“高原”，就很难产生“高峰”。

张桐：我们可以很清楚地看到，当代的中国画和新中国成立前有很大的落差，您觉得是这个时代造成的，还是教育过程造成的，还是我们在中西结合方面的问题造成的呢？

龙瑞：你说的第一个原因特别的重要，这种现象是因时代造成的。走到今天，我们现在的美术视角仍然相对较窄，我们的研究上在很多方面还有待于梳理，再认识、再研究。我们国家长期以来，本土的民族文化受外来文化影响，并时刻发生着改变。受到我们自己的社会主义文艺思想的影响，还有受到了很多西方文艺理念的影响。现在这些文艺思想交融在一块，有的是好的，有的就产生矛盾、产生抵触了，会有晦涩、不顺畅的“堵点”，很多文脉的系统性就被消解掉了，并且这种消解还在不断地持续发生。那么在这种情况下，在总体社会价值、文化价值的追求上有深入的决心是很重要的。

为什么我们在民国时期曾经产生过齐白石、黄宾虹、傅抱石这些大师级的艺术家，其他艺术门类上也是大家辈出，而我们走到今天，这些代表性的艺术家很难产生了？我认为原因是，虽然说我们中国文化其实在民国时期已经受到很大的外来影响，但是还没形成像现在这么大的力量，当时的影响只是解构了我们文化的一些局部，但我们的文化主脉还是在中国传统文化上，还是就中华文化自觉，外来文化还是动摇不了传统文化的主流地位，即使发展得非常缓慢，但它仍旧起着中流砥柱的作用。所以说呢，这些大师就是在这种文化背景相对还是很明确的时候走到那一步了。为什么中央特别重视当前的文化建设？就是因为文化建设现在做得不够，文化建设不是说你修多少美术馆、修多少剧场、修多少活动中心就能够解决问题了，那都是硬件建设。软件的像思想的、认识的、目标性的、价值取向性的这些东西现在仍是混乱的，那么在这样的背景下，你的行动必然是盲目的。所以咱们说起来这些年这么多艺术家也投身于这方面，在这么好的物质条件下，做了这么多的研究，反而不太靠谱。传统的标准没有做到，拿所谓的外来的文化标准要求，也感觉是毛皮表象，沾点边而已。

目前我又感觉到我们新时期的文化建设，还停留在简单的口号上，并没有真正深入到各个方面。我有时候也会想，习主席一再倡导要深入生活、关注社会、关注人民，这是一个非常高的要求，但是具体去落实要有很多的举措。首先一个艺术家要深入到生活，他必须有一颗深入生活的心，就是说艺术家的心性比表现能力来说，在某种程度上对艺术创作是更重要的。艺术家没有这样的心性，他对一个社会不了解、对一个时代不了解、对身边的各个方面都没有情感，他就很难进入到相应语境中去。所以不是说中央号召咱们要“深入生活、扎根人民”，我们就简单地下去写生，那只是手段，这是非常简单的。

张桐：实际上就是说，我们的这个创作源泉可能是从自然、从生活中来，这没有错，但是我们往往像您刚才说的，把写生采风当作一个过场，而更重要的是没有认识到当你的写生一旦转换成艺术作品的时候，它跟现实生活是有一定的距离的，是以更高的层面进行转换的结晶，而不是现场照抄和直白的场景描述，转化成艺术语言后才能称为作品。但我们现在一提采风一提深入生活，作品往往像画照片似的，就是因为没有理解艺术作品在完成之后和生活应该是有一定的距离。

龙瑞：这个距离还是微妙的，我还是说任何一个艺术家都应该首先解决个人的问题，个人不具备这方面的修养和情感，比如本身就厌恶农村生活、就不喜欢煤矿工人的生活，不愿意去接触这个工作，即使去了也是人去心没去，心不去人去了怎么能说是真正深入生活？

再说中国文化更注重的是本身的人生建构，就是说和你自己这一生的阅历和你自己的体悟息息相关。比如毛主席，他是我们的革命领袖，他还能够写出这么好的诗词。毛主席不见得专门在这方面上了多少学，而是他的人生阅历决定了高度。从心胸、气度、眼界各个方面他都具备了，加上他的人生阅历，他也有这方面的艺术修养，才能够产生主席风范的诗词。

现在很多艺术家忽视自身的修炼而简单地去体验生活，作品中是不会有能够打动人心的灵魂的。我们要通过对这个时代的感触，要善于抓住自己的人生阅历，深刻地体悟，然后通过艺术语言、艺术形式去把这种体悟表现出来，这才是真的有生活。要善于把外在的转化为我们自己内心欣赏的，这才是真正的一种对生活的体验和感悟。《家》《春》《秋》的作者巴金在四川原来的生活基本上是大家族式的，在那个特殊的时机，特殊的年代，在演变转化中他感受良多才能够写出这样的作品。

张桐：我们也感受到，当我们谈“深入生活”的时候，是一个宏观文化层面上的要求，但是落实到各个行业的具体科目上，往往忽视了对传统的传承。就是传统语言本身的传承不够，被忽视了，甚至我们当代画家还有点耻于谈临摹、耻于谈传统，泛泛可以谈，但是要真正地去临摹，大家都就感觉好像不是一件好事啊，有这种潜意识在其中。深入生活大家都没有疑义，但一到深入传统的时候，大家就有各种各样的解读，有各种各样的说辞。我们中国绘画可能一定要把传统本身的种子和根找到，那样的生活才和艺术有关。我们这些年从新中国成立以来，一直就对传统这一块，在教学上、在画家本身都是忽视的。有的画家直接就是从写生中直接产生作品，没有中间环节，这也是导致我们现在的中国画没有根基，到一定年龄就会出现艺术水准上不去的疲弱现象。然而中国文化往往是到了晚年、到了一定程度的积累和人生阅历时，才应该绽发出光华、出现一个闪耀的高峰。但是我们看到许多当前的画家们到这个时候，反倒开始走下坡路。

龙瑞：刚才咱们其实也谈到这个问题，传统的概念就刚才说的分为几个层次，首先是它内在的、规律性的，我刚才也反复说这是最重要的，必须要弄懂、必须要掌握，必须要理解它是什么样的文化、在里面起什么样的作用、它的文化追求是什么，然后才是到具体这门艺术，从哪个方面来体现这种文化精神，这点比单纯地、简单地去临摹一下人家古人的一些遗迹还要重要。就刚才你说的，“形而上”的东西要通过“形而下”的东西转换，写生也好、临摹也好，都是达到一个目的的手段。临摹也仅仅是一种简单的模拟，在这之前还是要首先掌握传统文化的内在精髓。

张桐：还有一点，新中国成立以来，我们对中国画或者是其他的绘画，都强调创新。但是我们细细咀嚼，“新”是没有好坏的标准的，古时画家是首先抓好和高，然后才是“新”，是兼顾的，我们现在呢，一谈创新就是一味地创新，为了新，那就追求所谓形式和符号，而不知形式和符号也无所谓好坏、风格也不好说好坏。所以说这个创新之路我们是不是要重新反思？我们当然要求“新”，我们要求“变”，但是你如果忽视了好和高，那这个“新”是没有意义的。

龙瑞：对这个“变”和“常”呢，应该是相辅相成的，即不变中有变、变中有不变，它们是一种互动关系。单纯地求“变”、单纯地求“新”，就会成为无本之木，无源之水。那么这个“新”就没有价值。

要想真正的创新，就要首先符合艺术规律，要在原有的规律上，把它再向前推进，那是谈何容易的事情。所以这个问题也是一个认识问题，我们倡导“新”，那是必然的，这是一个方向，但是“新”要有办法、要符合规律、要有根据、要有价值，这些是非常重要的。

张桐：“’85思潮”出现到现在应该有30年了。“’85思潮”前后是一味地求新，一味地追求和借鉴西方的艺术，那么在30年之后，大家又重新对传统开始有所认识甚至是呼吁回归传统，您觉得这是什么原因造成的？

龙瑞：我个人觉得任何事物、任何现象的存在都有其合理性。打开国门、解放思想是因为在那个时期，我国是极其闭塞的，所以打开窗户是必需的。就好像早上起来，经过一夜闭户屋子里浊气翻天，你还不打开窗户？这时候呢，开窗户非常重要；而外面的空气进来的多了，屋子里很冷了或者外边有雾霾了，这个时候关上窗户是合理的。我就觉得，其实现在有很多艺术家对艺术的一些规律性的东西，不论传统或是外来的，都没有掌握。西方的艺术和文化，它有它的历史，有它自己的根源，有对人类的巨大的贡献，但是我们对这些更深入的东西，其实还是不了解。就好像我们到欧洲去旅行，我们去过了很多酒庄，在酒庄品酒，喝了那么多的酒，我现在对着葡萄酒，也认为基本上就一两个味道，最多，我能分出这个甜一点、那个酸一点，也就这水平。因为我终究不是西方人，我不是喝葡萄酒吃牛排长大的。让我喝茅台，我虽然不好喝酒，大概也能说出来这是好酒，和五粮液、泸州大曲的区别在什么地方。因为对传统和对西方的这些规律性的、核心的东西很多人没有掌握，所以现在呈现出文化乱象、价值取向混乱、社会总体审美相对低下。虽然我们物质生活极大地丰富了，但当下中国人的审美能力，相对来说是减弱了。就是说，当下我们既没吃透传统，又没吃透西方，在这样一个相对飘浮的状态中，才产生各种文化现象。艺术创作中也出现了这个问题，有的人没搞清楚为什么要临摹，还在一味地临摹、一味学西方，人家画什么，他就画什么。而我们花了那么多时间学习的所谓的表现主义、后现代等等流派而创作出来的受西方文化影响的艺术品，拿到西方去，西方人也不置可否，因为它根本不是人家文化脉络上长出来的东西。

张桐：那实际上，您也是“’85思潮”的参与者，当时在学术上您也是外在高端层面，是什么样的机缘让您毅然决然地从那样一个画法转到了黄宾虹？这个转换实际上大家一直觉得很奇怪，因为二者间的反差是很大的，一个是顺应西方思潮而起，另一个则是对传统的守护，这么大的跨度您是怎样转变过来的？

龙瑞：在当下这样的文化大建设背景下，在还有很多任务没有完成的情况下，在思路不清楚的情况下，才会产生这些现象。当然说具体的一些，在画法上的一些模拟甚至是借用现象还是比较多的。我们也必须看到不同的文化都有它的优势，也有局限性的地方，这是任何先进的文化都存在的现象。我们的传统文化和我们现在的生活状态，社会生活的形态还是有一定差距的，我们现在既不穿宽袍大袖，也不像古人那种生存模式，而是在一种和西方基本雷同的生活模式里。那么，在这个时期会产生一些新的审美追求，先从一些审美趣味的形成，逐渐到一种审美概念的形成，然后就形成一个新的审美范畴，这一点我们必须要关注。

意大利科莫湖 100cm×68cm 2012年

从现有的这个生活形态中，确实要求我们这种传统的、古老的绘画形式要有时代的新需求。要进去，怎么进去，从哪些方面进去，怎么样和它内在的、原有的规律相融合，哪些是值得我们打理，到现在还可以更加张扬的；哪些是我们可以把它舍弃的，这也是非常重要的课题。并不是完全把传统搬运过来就能解决所有的问题，有好多事情还要做深入的探讨来研究。比如现在，每当传统的中国画进入到现代的展览模式中，就会让人感觉到相对比较苍白，缺乏一种视觉的力量，缺少一种震撼力。是不是我们创作时就要满足一定的展示要求？你要求一个能够在10万人的演唱会上听震耳欲聋的摇滚音乐的人，站在一个极其安静又典雅的环境来欣赏中国传统绘画，这中间确实是有一个很大的落差。因此我们的艺术不说10万人演唱会这种场景，起码也需要一个相对比较大胆的规模，才能够让大家从中感悟到、学习到、体会到东西。所以说，当这些外部的文化进来的时候，我们对西方具有一些形式语言的东西特别感兴趣，因为我们能够在这方面有所借鉴，可能还是有益处的。所以我认为除了我们的文化立场、我们的文化价值观是一元的，艺术的模式上我们一定坚持多元化。只是在大的文化趋向上是民族的、是一元的，同时又有着广阔的胸怀，可以吸纳任何东西进来。

后来我逐渐地把视线转移到黄宾虹先生带有代表性的这种艺术语言上来，最早还不是从文化学术理念上发起的动机。作为一个画家，我更多的还是从一种直观的艺术视觉的表现上转过来的，这个原因的分量更多一些。因为当时看其他人的画就觉得不够冲击、不够过瘾、不痛快，没有挠到痒处，而当我看到黄宾虹的时候，我就把我说不出来的，内心深处崇拜的那种心情抓住了。因为他的墨法、笔法，那种新的架构，还有他对传统艺术的转换让我受了很大启发。其实黄宾虹老先生已经说出了我们现在苦苦在思考、想说还没说出来的东西，已经在这上面做了一些揣摩。我不是说我们现在在重复黄宾虹，但是中国文化有一特点，就是有些内蕴的精华必须要通过不断地重复才能够真正的体会，在重复的过程中加深对它的认识，不是简单的拿来主义。没有花时间下功夫，这里的妙处你就不会悟到，但是绝不等于我们最后都当张宾虹、李宾虹。

张桐：进而，您提出的“正本清源，贴近文脉”，实际上就是对黄宾虹的体悟扩大至对传统的认识所得出来的这八个字，请您再说一下您对这八个字的理解。

龙瑞：我们刚才议论半天文化现象、艺术现象，其实都在围绕这八个字，就是我们要正确地对待传统，不能忽视它，要正视它。特别在当下要配合中央精神，对传统文化做深入的建设，要找到其中规律，要代入进来。所以说一定要正本清源，回到我们正确的这种研究道路上去。除了正本清源，另外一个很重要的，文化是流动性的、是一环扣一环的，源头正了，我们还要顺着它的脉络捋到今天，这也是对传统文化学习的一个很重要的考验，有的人一下子陷进去了，成了一个考据学的专家，他只限于对这方面看了不少，但是没有和当下勾连起来。确定要贴近文脉，就能够做到万变不离其宗，最终我们还是属于这个范畴的，这点特别重要。所以要强调这个，不但要正本清源，还要贴近文脉。

张桐：应该说您也进入了古稀之年，对一个艺术家来讲，往往这个年龄段是变法、出新、出成果的开始。在您的绘画当中，现在我们看到的有两种面貌：一种是走您转化的黄宾虹的画风，还有一种就是您画国外的风景和山水的风格，这两种风格是泾渭分明的。按理说作为一个艺术家，艺术风格应该是统一的，现在我们感觉到您是不是要把这两种东西融到一起，还是将来要顺着其中的某一个方向去更加明确它。

龙瑞：其实这两类作品可能细看有点差距有点不同，仿佛追求点就不一样，而实际上呢，每当我画国外的景观时，我会觉得比较自由一些，为什么呢？我想是因为这个景观本身就不是我们的，就是这么一个洋风景嘛，我想怎么画就怎么画，甚至有时候画来画去都懒得去写这是法国的，还是西班牙的，这是意大利的，管它是哪儿！这样就感觉到更顺畅一些；而如果说我要画黄山，我就立刻会想到我们有多少画家画过黄山，多少名家画过黄山，立刻就有许多规范出现在脑海：张三是这么画的，李四是那么画的。所以一到画咱们国内的风景时，就比较容易落入窠臼，画风上就让人感觉到好像不一样，其实我是想经过语言改变，转化为可同时表现上面两类山水的方法。

张桐：在许多理论家和一些画家的眼里，他们更喜欢您画西方风景的这种画法，有些人也觉得您应该把这两种风格融汇合一。这种画法呢，感觉是从出于黄宾虹又超越了，而且里面又有西方的东西，而这种西方的东西是很自然地汲取和吸收的，并不是生搬硬套，而且和您的长相、身材、性格都很贴近。您画的欧洲的教堂啊、风景啊都是浑然一体，而且颜色在画面中还起到了画龙点睛的作用，助墨而不遮墨。我觉得您应该大胆地去做一个取舍，黄宾虹说要大取大舍，大舍才能大得，我也希望先生能在这方面带个头。

龙瑞：这也是很难的一件事，因为中国艺术除了艺术观念、艺术的理性审美的追求外，还有很重要的、起决定性作用的一点是个人的功力，除了个人的心性修为外，手下的功夫也不可或缺。这是在中国文化中独有的。“功夫”这两个字也是在中国很多领域里面都存在的，不管是手工艺、书法还是绘画，功夫都很重要。你看黄宾虹，不但他有他的艺术思想，他还有别人所不能逾越的、极其熟练地驾驭笔墨的功夫，所以越是研究，就觉得那个功夫还相去甚远。所以就老想补这个功课，把别的东西暂时都放下，什么都先不管了，我要把我的手头这个功夫一根线一个点，几根线交织等等这些东西，还要摸出它的一些规律来。所以最近我在这方面下的功夫比较多一些，有些理想化的目标我觉得自己还没到那一步。

张桐：我觉得您到了今天这个还不是最重要的，重要的就是您敢不敢？

龙瑞：这不但是要敢，还是必需的，脑子里也有些构想，也不断地在思考这个问题。就从学习黄宾虹的技法来说，实际上黄宾虹先生在笔墨的运用上，在整个绘画的结体上、图式上，已经有他独到的地方，虽然独到，但基本还是传统的大格局没变。我想甚至要把大格局变一变。黄宾虹曾经也谈到想借助于文字的结构，来解决章法的问题，他可能更多还停留在思考上，还没有在他的实践中更清楚地展现出来，所以我想在这一部分还有我们可研究的地方，还有待于我们在这些方面下大功夫、大力气。但是最后一定要形成自己的个人风格，只是这一定要等到瓜熟蒂落，才能站得住，才能让人为之动容，才能看上两眼。

张桐：我们也期待着这一天早日到来。今天我们从学术立会，谈到了当代中国发展的一些现象，最后谈到您个人的绘画，总而言之我们还是希望在学术方面您能率先垂范，为我们找出一条适合我们当下，比较切合实际的道路。您从黄宾虹、李可染那里学到了他们的精髓，您到了70岁，也是要给两位绘画大师一个交代的时候了。