传统和现代的对撞

【摘 要】“话剧导演导戏曲”是新时期以后，特别是进入21世纪戏曲界比较突出的现象，它也是戏曲与话剧自近现代以来互动交融的进一步体现。然而，对此现象学界争论不休，其争论的核心体现了“传统”与“现代”的交锋。反对者固守戏曲的传统美学原则；而支持者则看到话剧导演为戏曲舞台带来“现代性”的气息，这两种观念此消彼长，深刻影响着戏曲当下的发展。

【关键词】“话剧导演导戏曲”；导演；戏曲现代化；话剧；戏曲

中图分类号：J811 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0015-03

众所周知，话剧和戏曲两大演剧系统相会在20世纪初。纵观整个20世纪，这两大演剧系统的发展一直是你中有我、我中有你的互动交融状态。中国现当代戏剧史习惯性将这种发展状态表述为“话剧民族化”“戏曲现代化”。与此同时，话剧和戏曲在对话过程中又常常发生种种矛盾，两大阵营在戏剧观上很难完全达成一致，特别是在“戏曲现代化”的问题上屡有激烈纷争，其论争的焦点是话剧演剧对戏曲演剧的本体冲撞对于戏曲发展的利弊问题。

进入新世纪，话剧对戏曲的冲击又迈出了一步——从学界走向舞台，突出表现就是话剧导演集体“入侵”戏曲演剧界。这一现象在戏剧界掀起了不小的波澜，已经在形态上对戏曲演剧构成了明显影响。对于戏曲舞台上的“新”面貌，观众、评论界和学界的态度有两种，而针对此现象的讨论在2006年前后达到高潮。

2006年初，在“戏曲话剧化”的隐忧声中，京剧表演艺术家李玉声在“咚咚锵”中华戏曲网论坛上连发题为“京剧与刻画人物无关”的系列文章，直指弥漫在戏曲舞台上的话剧排演法。随后，《中国京剧》将其全文转载，同时转载了部分戏迷的讨论文字。①《中国青年报》也约请五位知名话剧导演对此文展开回应。②一时间，“话剧导演能不能导戏曲”“话剧导演该怎样导戏曲”“话剧导演能给戏曲带来什么”成为学界热议的话题。

一、話剧导演能不能导戏曲

中国戏曲和西方话剧在演剧创作上区别很大，甚至是有着质的不同，这是有目共睹的。所以，话剧导演介入戏曲的“合法性”是争论的焦点。由于没有接受过传统戏曲表演训练，话剧导演被贴上“外行”等标签。对于他们的创作活动也被说成是对戏曲艺术的“粗暴颠覆”，是“致命的破坏”。《中国京剧》就曾做过《有关话剧导演参与京剧制作的调查》，不赞同的占多数，理由是“坚决反对门外汉的话剧导演参与京剧制作”。不得不说，这种根深蒂固的偏见是有学理依据的。戏曲的“程式化”既是其美学原则又是其创作规律。在“程式化”的制约下，以表演为中心的所有的创作要素都具有极高的技巧性。如果不熟知程式，就很难组织演出。戏曲界不信任话剧导演的能力正是基于此。与此同时，相当多的话剧导演对于戏曲表演是无可奈何的，只能借鉴话剧表现手法，最终导致演出不伦不类，更加强化了观众对于“话剧导演大多不懂戏曲”的印象。因而，有学者尖锐指出：“绝大多数话剧导演对于戏曲艺术压根儿就不了解，其主观上也不想去了解，没有一点敬畏之心，所做的工作就是破坏、破坏、再破坏。”

循着上述美学根基，部分学者甚至更直接提出，戏曲根本不需要导演。他们完全否定20世纪50年代创立“戏曲导演制”的举措，认为这是响应政治运动，机械照搬西方导演制（主要是斯坦尼斯拉夫斯基体系导演方法），这种借鉴“比较匆忙、缺乏理论准备”；这项举措打破了中国戏曲一贯的“演员中心制”，导演的出现，“很大程度上扼杀了演员的潜在创作力”。（邹元江，《对“戏曲导演制”存在根据的质疑》，《戏剧》2005年1期）这种极端的论断引起了强烈反对。反对者认为，“传统戏曲没有专职的、制度形态的导演，但有导演思维。导演的专职化、制度化是导演思维自觉发展的必然结果，是戏曲走向现代不可或缺的要素。”同时，当下的戏曲已经步入“现代戏曲”的范畴，它已经不同于古典戏曲和传统戏曲，它的现代叙述方式“不能没有导演。导演是为创造高度完整的演出艺术而存在的。”

“话剧导演能否导戏曲”的反对者还从戏剧的核心——“表演”出发，指摘话剧导演的执导方法。其中，反响最热烈的便是李玉声的“京剧（戏曲）与刻画人物无关论”。他指责充斥在戏曲表演创作的“刻画人物论”，是照搬斯坦尼斯拉夫斯基“体验”派表演方法，是与戏曲表演方法完全背离的。他进而指出，戏曲演员演的是定型的早已存在的“剧中人”，这些人物是符号、概念，无需刻画；戏曲演员演的是行当，展现的是“五功五法”的精湛技艺，是“我”的技艺、“我”的路子、“我”的艺术处理。换句话说，戏曲演员是在表演“活儿”，而不是从自我出发，生活于角色。

李玉声的上述观点得到傅谨的修正，他并不同意戏曲表演不刻画人物，认为内心（“心里有”）和外形（“身上有”）的关系同样应该统一，但“‘身上有是基础，‘心里有是进阶。……‘身上有，是成为京剧演员的必要条件，而‘心里有，是京剧演员成为大师的充分条件。”他赞同李玉声的说法，在戏曲表演领域，“‘身上的玩意儿才是关键。……假如‘心里有而‘身上没有，对戏剧而言等于零；反之，假如‘身上有而‘心里没有，无论是对于观众还是对于演员，却仍然不失为戏剧和表演。”

傅谨认为，话剧导演用话剧表演方法执导戏曲，是与京剧表演传统完全背离的，究其原因是“不懂行”。话剧导演使用话剧演剧理论方法创作，完全是“护短”“遮羞”。他断言，“一种蕴含了五千年文明积累和一千年技术积累的表演美学正在解体。”对于李玉声和傅谨的观点，一些知名话剧导演有自己的说法，他们认为：“程式与内心刻画人物并不矛盾，程式是帮助了人物的刻画。”“戏曲并不是单纯从展示技巧出发来展示程式，每个动作都是在人物塑造上往深走，往美走的结果，戏曲的最高成就也在于此。”“有些戏曲演员‘心里没有，是因为他暂时还没有找到一个科学的塑造人物的方式，当他真正做到‘心里有了，就会进入另一片天地了。一个演员如果只是演从师傅那里学到的那些东西，那是匠艺的，演不了活的心灵和活的情感。”“戏曲演员塑造角色的能力受长期表演习惯的影响，而不能更深地走进人物的情感和心理世界，因此话剧导演介入戏曲时，在不否定他们原来的、也就是戏曲方式的前提下，会引导他们经历一个更细致的过程去演这个人物。”不难看出，在探讨“话剧导演能否导戏曲”的问题上，反对者是谨慎的，他们守卫的是戏曲最根本的美学特征，立足于戏曲创作的传统；而支持者在充分展现自身文化自信的同时，对于戏曲创作中的一些根本问题却又是刻意回避的。

二、话剧导演能给戏曲带来什么

上述“话剧导演能否导戏曲”的争论直接衍生出另一个更为重要的问题：话剧导演给戏曲带来了什么？反对者大多认为，话剧导演“侵入”戏曲，是这门古老艺术的“不幸”。显然，这种理解是很情绪化的。其中只有少数学者对这个问题进行了深入思考。例如，傅谨的《身体对文学的反抗》一文便把问题引向了深入。

傅谨对于“戏曲现代化”是排斥的，自然对“五四”至今的戏曲“现代性”诉求也是排斥的。所以，他认为，话剧导演在戏曲舞台上的“现代”创造是基于话剧一贯的文学性本质的，其革新的理念根本上是文学性对“身体”（表演）的“压迫”“替代”。他义愤填膺地指出，“这是一个文学霸权的时代。在这个时代，以语言为工具的文学阐释以及文学内涵被赋予至高无上的价值，而以身体为工具的表演艺术几乎成为可有可无的东西。这种文学霸权依靠一种轻视四功五法、轻视表演艺术独特价值的艺术观念的传播得以建立，所谓表现与刻画人物，被不懂、不尊重京剧表演艺术自身规律与价值的理论家或者‘半瓶醋的导演们夸张地视为戏剧表现的核心内容，甚至是全部内容。这些理论家或导演们一方面出于对身体表达的无知，另一方面有意无意地为张扬文学话语的权利，片面、夸张地强调语言阐释的意义，并贬低身体表达能力的重要性。基于这种语言先于身体表达的艺术观念，京剧的意义被文学化了，或者说，京剧所拥有的文学层面上的意义被单独地提取出来，并置于社会学批评的放大镜下加以审视，而与此同时，表演所拥有的、在京剧发展历程中曾经被赋予了最核心价值的唱念做打等特殊的舞台手段的意义，则被轻飘飘地置于一旁。”

不难看出，傅谨的呐喊与当今戏曲现代化的发展趋势正好体现了传统和现代的对撞，也是文学和身体（表演）的交火。在他看来，因话剧导演“无能”而取而代之对“戏曲”的文学化改造，是对传统戏曲的深层解构，这种“现代化”不利于戏曲的传承与发展。而对于拥抱“现代性”的学者、艺术家来说，上述反对者看不上的东西恰恰是戏曲所欠缺的，是“戏曲现代化”进程中必须补充的能量。归纳起来，“话剧导演导戏曲”的支持者认为，话剧导演能在形式和内容两方面推动戏曲的“进步”。

第一，可以突破传统戏曲在内容表达上的历史局限性。在改革者眼里，这种历史局限性体现为两个方面，一是“传统戏曲表达的主题思想永远是忠孝节义”，离时代太远；同时，传统戏曲创作者的态度“通常也只是对人物具体行为所做的囿于道德伦理层面的价值评判，而难以做出现代戏剧演出艺术所需要的、超越人物个性和现实情境的、具有理性思辨意义和人类普遍性的诗情哲理的概括表达。”二是“其表达的情感内容总是局限于类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐。这种情感表达虽然随着形式技巧的日臻完美纯熟而愈加淋漓酣畅或细致入微，但却很少见到人物表浅意识之下更复杂的情感活动和更隐秘的生命动机的深刻挖掘。”

他们认为，在以上两方面的内容表达上，话剧是紧跟时代的，在深度和广度上也比传统戏曲要有明显优势。由话剧导演来介入戏曲，必然会对戏曲的内容表达进行现代戏剧的观照，以反映当代人的生存状态、价值抉择和人性的复杂多样性。

第二，可以促成表现形式的现代化。改革者认为，古老的戏曲在面对现代生活，面对现代人的情感表达，甚至面对全球化的形势要求，表现形式也必须要现代化。这种认识已经超越了思想的现代化（或曰内容的现代化），而进入形式的现代化的领地。也正因为此，话剧导演的戏曲创作活动常常被诟病，因为形式的美学原则似乎被反对者们看得更重。可是，内容的变革自然要求形式作出相应的调整变化，戏剧的“现代性”对于戏曲类型化（脸谱化）的人物创造，对于只注重体现人物日常的喜怒哀乐，对于人物囿于道德伦理层面的展示等方面都是抵触的，这种抵触粗看起来是对传统戏曲内容上的不满足，实质上它同样反映了这门古老艺术的根基——“程式”的局限。所以，改革者大呼，要在“更高层次上追求‘神形兼备‘意境交融‘情理统一的诗化舞台意象。”在这种形势背景下，学者普遍认为，话剧导演是有很大优势的，是能够推动戏曲的形式变革的，最重要是他们能够刺激戏曲放眼世界。

纵观以上两大方面的争论，我们不难看出其矛盾分歧的核心是“现代”和“传统”的对撞，在新形势下，这种对撞还将长期存在。深思两派的理论主张，都是有指导意义的，重要的是我们能不能在今后的理论研讨和舞台创作中化对立为统一，吸收两派意见中有价值的部分，排除各自偏激的部分，让古老的戏曲焕发新的光彩。

注释：

①参见《京剧要刻画人物吗——李玉声短信引发的讨论》，《中国京剧》2006年第1期。

②参见《话剧导演介入戏曲——改革者？破坏者？》，《中国青年报》2006年6月20日D4版。

参考文献：

[1]有关话剧导演参与京剧制作的调查结果[J].中国京剧，2007（3）.

[2]朱恒夫.程式化进程中的戏曲导演研究[J].艺海，2011，（7）：28.

[3]卢昂的导演艺术成就与理论建树——新世纪杰出导演卢昂研讨会[J].中国戏剧，2006，（6）：15.

[4]李玉声，邬可晶.京剧与刻画人物无关[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_548976570100ptir.html，2011-03-31.

[5]傅谨.身体对文学的反抗[J].读书，2006，（4）：54-62.

[6]游走在话剧与戏曲之间——卢昂导演访谈[J].社会观察，2007，（5）：34.

[7]王晓鹰.在发展中继承戏曲艺术的文化传统[J].福建艺术，2011，（5）：13.

作者简介：

李贤年（1982- ），男，甘肃永昌人，安庆师范大学传媒学院讲师，研究方向：中国现当代戲剧史论。

基金项目：安徽省高校人文社会科学研究重点项目《新时期以来戏曲演剧与话剧导演关系研究》，项目编号：SK2016A0550；安徽省高校人文社会科学研究一般项目《新时期以来话剧导演对戏曲舞台的影响研究》，项目编号：AQSK2015B010。