浅谈泉州提线木偶的艺术特色

杨菲菲

【摘要】 傀儡是一种古老的传统民间艺术，在泉州地区，其方言叫“嘉礼”，泛指泉州提线木偶。泉州提线木偶融合了多元化的艺术元素，具有较高的探索价值。故本文以泉州提线木偶艺术特色为课题，站在艺术教育专业学生的角度，从美术和音乐的综合视角，拟对泉州提线木偶的造型特色、表演形态、音乐形态三部分进行初步探究。

【关键词】 泉州提线木偶；造型特色；音乐；表演形态

[中图分类号]J82 [文献标识码]A

泉州提线木偶闻名遐迩、宇内皆知，集多种艺术特色于一身。它汇集音乐、美术之华彩，别具一格的制作工艺，独一无二的傀儡调，带给不同时代、民族欣赏者以审美的信息。泉州提线木偶于2006年5月被列入中国第一批“国家级非物质文化遗产项目”，其价值可见一斑。

一、泉州提线木偶的造型特色

泉州提线木偶是古代民间雕刻与绘画的完美结合。而整尊提线木偶中，将雕刻与绘画艺术完美融合而成的最精华部分，莫过于偶头。偶头制作是一个复杂的进程，整个制作工序主要包括雕刻与粉彩两部分。

首先，木偶头要选最好的樟木根为底材（樟木纤维较细、不易虫蛀），将其锯成比傀儡头大一点的相形体积，再用斧头削去多余的部分，然后在木块正中垂直地方标出准线，定木偶的眉、眼、鼻、口、耳。[1]形成“粗坯”后，才开始进入循序渐进的精雕细刻制作阶段。此阶段繁杂琐碎，也很讲究细节，最挑战雕刻艺术家的功底。若制作双眼可动的偶头，就要从偶头脑的部位打洞接通眼位，装好活眼，用木块塞上。这一环节，同时也基本决定了偶头容貌与神态表达。这需要抓住木偶头的人物相貌特征，并讲究骨骼、肌肉分布所构成的曲线细节。整个木偶头的线条表现是极富精神性的。偶头的肌肉、骨骼分布要表现出其线条美，所形成的轮廓要富有节奏和生命律动感。在偶头雕刻中，要虚实结合，以“五形三骨”为重点。一个木偶的美丑忠奸、喜怒哀乐，都在“五形三骨”上发生复杂关系和变化，“五形三骨”是角色本质的凝聚点。艺人们可以利用骨骼变化，强调偶头某些部位，如“丑角大头”额头比脸大三倍。为突出其丑恶，艺人们故意缩短其鼻子长度，使眉毛和嘴两部位拉近，整个面部五官形成放射性，从而将其角色情感表现得淋漓尽致。

木偶经过精雕细刻后，就开始磨光，装置机关。若“头坯”有裂缝或间隙的地方，得先用灰调匀补塞填平，待阴干后再磨光。接着在坯上裱褙薄绸或者绵纸，渐次加盖拌水胶过滤的黄土浆。每遍盖完后待阴干再盖，重复十余遍后，粉盖完并分出五形，待阴干后，木偶头雕刻完毕。

泉州提线木偶头雕刻过程复杂，艺人们通过精雕细刻表现出富有个性特征的艺术形象和木偶内在精神，整个偶头雕刻还融合了独特的宗教色彩和强烈的地方色彩。泉州提线木偶头雕刻在节奏和形式上，体现了写意的特征，而写意的实质又是人类生命情趣的一种表现。象征是泉州提线木偶头雕刻意境创造的核心问题。封建社会底层的老民间雕刻艺术家，艰苦的生活浇铸了他们的人格，他们将人生苦难的体验，以及对生命自由的理想追求强烈地表现在木偶雕刻艺术中。在艺术创造中，他们“化景物為情思”“化实为虚”，通过富有特征的艺术形象表现了其内在的精神。雕刻家将对社会人生的哲理性感悟等不可描写的东西表现在可以描写的角色造型上。

首先，泉州是世界闻名的神学文化圣城，摩尼教、印度教、伊斯兰教、基督教都曾进入这座古城，各式教派寺庙在古城中星罗棋布。无论是泥塑或木雕的诸神造像，都较为完美地继承了唐宋以来的“梵式”风格。[2]泉州提线木偶由于长期受这种宗教氛围影响，因而在偶头造型上完美保留了神韵含蓄的宗教艺术格调。其次，泉州提线木偶的人物造型雕刻融入了独特的泉州地方色彩，如“落龙簿”《四海龙王贺寿寺》中“龙王”与“四天将”的偶头雕刻，宛如泉州古刹承天寺中的古典泥塑木雕的金刚，怒眼圆睁，气度伟岸。[3]木偶头制作过程中的另一部分“粉彩”，也是整个木偶头美学价值体现所在。粉彩工序费时，强调均匀，以及特别细致的上色彩绘。泉州提线木偶的偶头具有浓郁的情感色彩，是表现木偶人物性格特征的重要部分。泉州提线木偶的偶头一般以金、银、锌粉、唇砂、银朱、藤黄、佛青、墨等颜色进行敷彩[4]，它所运用的色彩具有象征功能，如红色象征忠厚刚毅、黄色象征凶烈等。除色调外，中国画中的写意与工笔在偶头粉彩中的结合，使其不仅具有较高的观赏性，也具有独特的艺术魅力。木偶头五官以工笔手法精细勾勒，偶头表情色彩则较为写意，如嘴与眼细微部分需用勾线笔勾画，而脸颊则可随角色的性格特征不同而采用写意手法。整个偶头虚实结合，更加显得惟妙惟肖，活灵活现（图1）。

木偶的服装也是整个木偶造型中美学价值的体现之一。泉州提线木偶服装以戏曲中的式样品种为基础，但又融入本土地方色彩。泉州提线木偶服饰色调较单纯、线条夸张，风格也十分朴实。[5]泉州传统傀儡戏，分为“生”“旦”“北”“杂”，除“杂”行傀儡多以头像特征命名外，凡属“生”“旦”“北”的传统傀儡角色，至少有一种以上按服装款式和颜色命名。[6]如正旦中多扮少女、少妇或者平民妻妾的白绫，服装为白绫装；贴旦中常扮演仙女、婢女的蓝素，服装为蓝衣白裙；多扮状元或青年官宦的红官生，服装为红官服；武小生“白甲生”着白色盔甲等。同时，泉州提线木偶以其服装标志角色的社会地位。如正旦中的“红帔”身穿红帔服，多扮出身名门而又已婚的年轻妇女；而正旦中的另一种“乌帔”，身穿黑帔服，年序比红帔稍长而社会位略高或相近。泉州提线木偶的图案也相对有讲究，龙的图案是皇帝专用标志，服装中袍脚为流水行云，衣身和两袖是龙蟒，显示出皇帝角色的威武神态，如蕴涵祥瑞的象征。在封建社会，只有皇帝才能穿龙袍。而提线木偶戏中角色在扮演皇帝的时候，不敢直接叫傀儡身上服装为龙袍，于是改名叫蟒袍，简称为蟒。蟒是帝王将相在正式、严肃的场合所穿的服装。服装上的蟒是用缎子做成的，上面彩线刺绣成的图案主要是龙形图案，另外还绣有环形的云彩、日月或者浪花、海水图案。傀儡服装上的蟒颜色有多种，分别有红、黄、绿、黑，每种颜色所代表意义不同。黄蟒分为两种，正黄和明黄是皇帝角色专用，杏黄和深黄是皇子、亲望一类的角色所用。红蟒代表端重庄严，是驸马或者王侯将相角色所穿用，比如《孙庞斗智》中的庞涓这样的武将角色服装就是红蟒。绿蟒表示威严英武，最典型的角色是关云长（图2）。穿黑蟒大都是性格比较刚猛暴烈、鲁莽急躁的角色，比如《三国》中的张飞（图3）。而官员穿的官衣否有一块正方形图案，文官角色一般画鸟禽，武官则多数画走兽。

从偶头的雕刻、彩绘到木偶的服装，整个泉州提线木偶造型的美学价值不言而喻。作为世界木偶艺术的一朵奇葩，它给人们带来了美的享受，也具有非凡的美学价值。

二、泉州提线木偶的表演形态

泉州提线木偶戏的表演，历经漫长岁月的创造和传承，形成了整套传统独特的“基本线规”。操弄傀儡悬丝最基本的技术手段就是理线技巧。比如“捡线”就是演员在表演的时候，根据动作需要，从钩牌系线编列中，分别把所需悬丝，通过手指捡到手上集中起来。演出时，我们所看到的木偶动作各异，其实就是由于演员在不断“捡线”过程中采用了各种不同的方法进行处理，才使木偶表现出各种变化多端的形态。除“捡线”外，传统理线技巧还有12种之多，即“梳线”“勾线”“夹线”“松线”“压线”“挑线”“提线”“寄线”“彙线”“过线”“婴线”“絆线” [7]。以上的12种理线技巧，都是泉州提线木偶演师在表演时所应该进行操弄的基本技艺。在实际的表演当中，以上各种理线技巧都是彼此融会、互相贯通。每种单一的理线技巧，都只能解决提线木偶操弄的局部问题。只有根据剧情的需要，将以上所有理线技巧综合运用起来，才能将提线木偶动作过程每个细节细致地表现出来，从而展现出一系列变化迭出、令人眼花缭乱的动作，表演效果显得更为神奇、生动。而以上的传统“基本线规”是必须按照规范动作，通过理线技巧，进行连续性地操弄表演。传统“基本线规”实际上只包括运用的“规范”和“连续”两个部分。动作“规范”与动作“连续”是相互联系、互为依据的。例如，“官行线”，“基本线规”明确规定由“右方步”“左方步”“扶玉带”“理髯”“颠脚”“煞脚”等动作程式构成；而“旦行线”则由“莲步”“理髻”“整衣”“莲步行”“寄脚”“拂袖”“理袖”“立定”等动作程式构成。[8]无论是动作连续或者动作规范，都是不能离开整尊木偶的执掌姿势的特定方式。在掌握熟练以上“基本线规”以后，就能灵活而准确地处理和表现出提线木偶表演中的各种动作形态，完整地表现出其步态的线规韵律。严格按照以上动作程式，通过各种理线技巧，能更好地表现出傀儡的连续性表演，并且更加传神地表达傀儡的步态韵律，让整个木偶表演显得更为活灵活现。泉州传统提线木偶表演艺术，正是在上面这些特定方式制约而下形成的。这些传统“基本线规”，只适用于泉州提线木偶的表演。这也是泉州提线木偶具有的独特鲜明的表演形态特点。

三、泉州提线木偶的音乐形态

经千年不间断传承与积累，泉州提线木偶戏保存了独特的音乐唱腔调——傀儡调。传统的“傀儡调”说白念唱以泉州方言为主，所以傀儡调保存着“古河洛语”与闽南方言俚语的语词、语汇、古读音。“傀儡调”有时还夹杂“官话”（土腔普通话），使得泉州提线木偶戏中的“傀儡调”唱腔结合了南北方的音乐特色，更具备豪放的特点。泉州提线木偶戏中的“傀儡调”唱腔“北曲较多，联套较少，旋律曲调平直而失于装饰、独具刚健、高亢、雄浑、粗矿的艺术特色” [9]。传统“傀儡调”属于曲牌体音乐，曲牌可以分为五种节拍类型：

1.慢（散板）每音击拍，延长音则用由缓而急的滚拍。如，很多曲牌是由“引子”和“尾声”组成首尾。“引子”称为“慢起”，“尾声”称为“慢煞”，这些都是属于散板。傀儡戏中的散板，一般是角色上场时候使用，它是在特定范围内所采用的一种特定的演唱形式，如，“落笼簿”《织锦回文》首出，窦涛（生）上场所唱的“引子”就是散板。

2.叠拍，每小节一拍，撩拍相叠。这里的撩是指傀儡调的节拍。

3.一二，每小节一拍一撩。常用于混合拍，与其他撩拍结合使用。

4.三撩，每小节一拍三撩。三撩曲调自然，三撩在曲中运用如例谱中“连尾”。

5.七撩，每小节一拍七撩。七撩是一种富有变化的样式，例如谱子中的“莫做妇人身”。

“傀儡调”曲牌，有时候因为剧情需要，为了渲染人物情绪变化，常会出现混合拍子的变化，比如【缕缕金】【麻婆子】是属于三撩过一二，【锁南技】【小桃红】是属于七撩过三撩。“傀儡调”还有“联套唱法”，“联套”是指某曲牌必须与其他曲牌相联成套。大部分的“联套”是有一支“尾声”和二支曲牌组合成的，而最复杂的“联套”也只有一支“尾声”和三支曲牌。

“傀儡调”还有一个很大的特色，那就是“帮腔”。“帮腔”是指伴唱。“帮腔”大概分为两种，一种是全曲结束在末尾的帮腔之中。就拿最经典的【兆志岁】的曲谱为例：

【兆志岁】整首曲子就结束在末尾的帮腔“南无阿弥陀佛”之中。此处帮腔以“和唱”形式出现，给人一种悠远宁静的意境效果，使全曲尾声显得自然悠长。

另一种“帮腔”就是全曲结尾都带“唠哩口连”，俗谓“口连尾”。然而，还有些曲牌的帮腔部分，是由“口连尾”变体而成。比如【三仙侨】的“弄口连柳”、【金钱花】和【摇船歌】的“咳啰口苏”，还有【寡北】的“哩口连花”等。这种帮腔使旋律曲调更加自然，富有变化。

然而，泉州提线木偶戏中不但有别具一格的傀儡调，它所运用的乐器也有特色，其中有南鼓、嗳仔、钲锣、拍板、南锣与铜钹。南鼓是一种颇具特色的乐器，演奏时，鼓师的左脚放在鼓面上，通过脚的移动控制着音色音量的变化，这就叫做“压脚鼓”。南鼓是节制傀儡音乐节拍的主要打击乐器，在通常情况下，演员演唱的力度、速度和节奏的具体变化，基本都是受制于南鼓。而表演过程中为使剧情的气氛更加灵活，鼓师还可以在乐曲进行到中间时灵活地运用鼓点的高低、强弱、缓急、轻重的千变万化来制造剧情效果。所以南鼓在傀儡表演中起“万军之帅”“众乐之节奏”的重要作用。而嗳仔是一种音调响亮、音质悠远尖细的伴奏乐器。它常运用于曲中参与伴唱的作用，例如傀儡戏中多数曲牌都有“序门”（过门），乐曲进行中偶有“间奏”，联套中又经常出现转调。傀儡戏中传统音乐唱腔具有这些结构性特点的地方都是需要用嗳仔进行伴唱的。钲锣音色相异，音调相近，是由“钲槌”和“锣槌”组合而成的打击乐器。“钲槌”是一个圆柱形木棍，“锣槌”是一块长度和“钲槌”相仿的扁体木板。二者完美结合而成钲锣，钲、锣配合南鼓使用，双槌齐下，同时击打。钲、锣在“生”“旦”“北”行人物上场时，起伴奏作用，或常用在剧情跌宕、情绪激昂的地方，或气氛紧张、热烈的过曲间奏。钲锣在木偶戏中占有举足轻重的位置，是木偶戏中必不可少的打击乐器。“锣子”被称为“小锣”，它是一面直径为12.5厘米的小铜鼓。演奏时，乐师左手执拍，在腿上击节，右手执槌击打锣仔。拍由五块荔木板组成，上下两板稍厚，并呈弧状，后端穿孔，以线叠连，乃是节制“傀儡调”撩拍的主要乐器。演出时，锣仔和拍配合使用不可分开，且经常用于配合南鼓的“素鼓”套数，并且在角色道白中，用作“明句读”的“点鼓”。而锣仔、拍配合鼓点可以节制“杂”行角色上下场的缓急快慢。有时，为了表现人物的紧张、气愤、激昂等情绪，锣仔又可配合滚拍形成一种独具特色的表现力。南锣直径大约近40厘米，音调略低于钲锣，经常配合铜钹，用于“大帮官鼓”或“慢帮官鼓”，间或伴奏“点绛”等鼓吹乐谱，主要用于表现位高权重的文臣武将的显赫威仪。[10]

泉州提线木偶戏数百年来，传承积累了700余个传统剧目。从题材来看，几乎搬演了元代以外整个中国历史。但它主要沿袭宋代傀儡敷演“历代君臣将相故事”，以及一些宗教故事，剧目分为“落笼簿”与“笼外簿”。“落笼簿”是泉州提线木偶戏“四美班”保留的最为古老的传统演出剧目。所谓“落笼”，就是作为“行头”入笼随行的意思；“簿”，则是戏文抄本的通称。[11]“落籠簿”总共有42本、400余节。这些“落笼簿”，现今还保存着清代以及民国年间抄本。泉州傀儡戏“落笼簿”把中国历史有文字记载的朝代，从商、春秋、战国、两汉、魏晋、隋唐、宋、明等朝代的人物故事和主要历史大事都有顺序地编入傀儡簿中，但在编入的同时，剧情也有所突破和创新。例如，剧目《三国》的故事脉络和主要情节虽然与小说《三国演义》基本相同，但戏中有些部分如《张飞弄貂》《逆令私奔》等，是小说里没有涉及的或者其他戏曲剧种比较罕见的。傀儡簿中的每部剧目可以连续演出三五天，在不同时期、不同阶段，让城乡观众收获较为丰富的历史知识。

而“笼外簿”主要包括《三藏取经》《李世民游地府》在内的宗教民俗巨剧《目连救母》全簿，以及清末民初分别在“落笼簿”《抢卢俊义》《岳侯征金》基础上增编而成的大型连台本戏《水浒》全簿、《说岳》全簿。[12]“笼外簿”具有“集大成”的艺术特点，富有泉州本土特色。

一场木偶表演就如同一场艺术的盛宴，它将精致的木偶造型与独特的木偶音乐形态、表演形态揉合在一起，创造出声色俱佳的艺术效果。木偶造型是无生命的，可在音乐和艺术家表演的多方面配合下，它可以随剧情需要，表现出面部表情的变化，且活灵活现、栩栩如生。一场精湛的木偶戏表演可以使观众感受到主人公昂扬饱满的精神状态，身心皆为之一振，它能给人以视觉的冲击、听觉的享受。

泉州提线木偶已成为泉州这座古城优秀艺术文化的生动载体，闪耀着古城艺术文明的智慧之光。无论是精雕细刻的木偶造型、古色古香的传统唱腔，还是活灵活现的表演艺术，泉州提线木偶所散发的独特艺术气息都无不让人叹为观止。

参考文献：

[1]陈世雄，富永义.闽南戏剧[M].福州：福建人民出版社，2008.

[2]高星.中国乡土手工艺[M].西安：陕西师范大学出版社，2003.

[3]李慕南.中国文化史丛书[M].河南大学出版社，2001.

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[5]钟茂兰，范朴.中国民间美术[M].北京：中国纺织出版社，2002.

[6]陈志杰.泉州傀儡戏打击乐器及其演奏技法[J].福建艺术，2002（6）.

[7]孙建君.中国民间美术[M].上海：上海画报出版社，2005.

[8]孙建君.中国民间美术鉴赏[M].重庆：西南师范大学出版社，2006.

[9]朱家骏，宋光宇.闽南音乐与工艺美术[M].福州：福建人民出版社，2008.

[10]林建裕.浅谈泉州傀儡戏的主要古乐器[J].大众文艺，2012（13）.

[11]黄连金.泉州木偶头雕刻的写意传统[J].福建艺术，2000（2）.

[12]窦铮.试论木偶剧布景艺术特征[J].当代戏剧，1997（3）.