于佩尔：行走在电影国

驳静

于佩尔上一次来中国是8年前，和这次一样，主办者特地组织了她的电影回顾展。对照两组片单会发现，8年里，这位法国当下最好的女演员可以说是非常勤奋了。

从“佩姨”到“少女”

于佩尔（Isabelle Huppert）从广州飞到北京，航班前后延误了4个小时。几项行程取消了，但还是赶上当天晚上在中国电影资料馆的影迷见面会。活动结束，拥上来签名的人很多。于佩尔签了几个，很快就被塞到车里。上车后，她问跟她一起来的摄影师卡罗尔（Carole Bellaiche）：“这有点仓促啊，嗯？”

卡罗尔把这件事当笑话讲，还跟我模仿了于佩尔说这句话时的神情，“带着点无辜”。实际上，这几年我们在提到于佩尔时，几乎总是称一声“佩姨”或“于阿姨”。而她在上海文化广场的首次亮相，主持人开场白中的“于阿姨”迅速被现场影迷大声纠正为“少女”。

她这种少女感，是观众从她所扮演过的角色里叠加出来的一个人设吗？显然不是。64岁的于佩尔，这十几年来并没有真的出演十幾岁的姑娘——不过这回上海、广州、北京的三场“于佩尔朗读杜拉斯”，她读《情人》倒真是15岁半的少女附体，特别是当她捡起自己身上的一片裙裾，在手里反复纠葛并告诉大家这件白绸裙子的来历时。

实际上于佩尔的银幕形象，多半集中在“内心扭曲而强大的杀人犯之女”（范霍文导演的《她》），或哲学劲儿十足的巴黎中产阶级（米娅·汉斯-洛夫导演的《将来的事》），甚至是两者兼而有之的复杂人物设定。她早年得戛纳电影节影后的《钢琴教师》不必去说，和哈内克拍的新片《快乐结局》也仍是克制又汹涌的中产阶级形象。

摄影师卡罗尔说这是她特有的气质。1994年，于佩尔为《电影手册》（Cahiers du cinema）担任了一期主编，卡罗尔就在这当中与她结识，这次中国之行的海报肖像正是出自卡罗尔之手。按照卡罗尔的观点，于佩尔的瘦小身形在“少女感”或是“天生不引人注意”方面，都起着作用。在巴黎，她很少遇到被影迷围观的情形，但又不是那种墨镜口罩武装起来的低调，她的“discrète”（不引人注意）可以说有点浑然天成。

跟她差不多同时代且也仍然活跃的另一位法国女演员凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve），就完全不是一个类型。德纳芙一头金发，又有模特身高，这让她走到哪儿都自带聚光灯，几乎没办法混迹在人群中不被发现。但于佩尔就毫无压力。她身形瘦小，目测只有一米五几，完全不是那种会制造大型交通阻碍的女明星。卡罗尔说她通常随手捆上头发，戴个眼镜就能出街。

这个情形在2001年的纪录片《伊莎贝尔·于佩尔：献给表演的人生》（Isabelle Huppert，une vie pour jouer）中出现过。她戴着顶毛线帽，穿着明显大了两号的深色厚外套，全景镜头中，很快就不太能分辨哪个是她的背影。

这趟中国行程，于佩尔在三个城市一共只给了平面媒体15分钟专访时间。我跟她聊了聊杜拉斯、帕斯卡·朗贝尔、哈内克，以及“为什么演员就像盲人”，并在之后的一个小时都为自己的愚蠢问题感到气急败坏。

这种气场，可以说来自她扮演过的角色。就像她在今年世界戏剧日发表的演讲所说，她并不是独自一人踏上联合国教科文组织的讲台，每一个她曾经扮演过的角色都与她在一起，“这些角色，看似仿佛随着大幕的落下而离开，却偷偷在我体内蛰居”。

她也绝不是那种以美艳著称的女演员，即便是最青春年少的时分。甚至，当她鼓着婴儿肥出现在镜头里，看上去实在有点过于邻家。谁也没想到这位外形上跟德纳芙和阿佳妮完全不是同一类型的女演员，却在演员生涯后半程持续发力。用贾樟柯的话说，“于佩尔最近这十几年的活跃程度本身，就是一个女权宣言”。

她对各式电影人充满好奇心。在她跟我历数的她关注的中国导演里，除了成名多年并受法国人喜欢的贾樟柯和娄烨，还有拍了《白日焰火》的刁亦男。刚刚崭露头角的毕赣，也在她的关注范围内。

以杜拉斯和《情人》为中心画一个圆

于佩尔记得很清楚的是，1984年杜拉斯获得了龚古尔奖，正是凭借同年出版的《情人》。而她认识杜拉斯是在那之前不久，杜拉斯70多岁，已经“从影”好多年，彼时的于佩尔，20多岁，已经拿过一个戛纳影后。于佩尔说她认识杜拉斯时，后来以“大鼻子情圣”走天下的德帕迪约，刚刚主演了杜拉斯的《卡车》（Le Camion），这片子甚至拿到了当年戛纳的最佳提名。杜拉斯不止一次地跟于佩尔说“我们一起来做部片子吧”，但这件事最终没有成。

于佩尔印象中的杜拉斯是个总是对其他人的事充满好奇心的人。这跟另一个法国导演伯努瓦·雅克（Benoit Jacquot）和我提过的印象惊人的一致。去年底伯努瓦·雅克来北京，也跟我聊到了杜拉斯，毕竟他年轻时给她干过两年导演助理。他说这位干着导演的事却认为“所有的电影人伟大与否，本质上都是失败的作家”的难搞女人，最喜欢做的事之一，就是问任何一个访者一些极为琐碎的事。伯努瓦·雅克的工作，就是负责替她解决一切电影拍摄中“她不感兴趣的电影客体部分”。

《情人》出版后，谁会来拍这部电影成了当时法国文化圈子的一个悬念。伯努瓦·雅克是杜拉斯中意的人选之一，但若干年后还是给了让·雅克-阿诺手中。伯努瓦最接近杜拉斯作品的一次是《抵挡太平洋的堤坝》（Un Barrage Contre le Pacifique），他连剧本都几近完成了，最终因为版权问题而作罢。

不过在2008年，于佩尔倒是演成了这部《抵挡太平洋的堤坝》，导演是柬埔寨人潘礼德（Rithy Panh）。这是于佩尔第一次用电影的形式，成为一个“杜拉斯主义者”（durasienne），她在其中扮演女主角的母亲。

把《情人》的故事主线拆出来，跟《抵挡太平洋的堤坝》基本一致。都是一对白人母女，都在异国他乡，都有一个有钱的30多岁的中国男人与女儿发生爱情。《情人》中的母亲形象，是个小学校长，对15岁半的女儿早早失去贞操恨得要命。

于佩尔此行在台上朗读杜拉斯时，表演中的第一次情绪高潮就发生在母亲跟女儿的对峙中。但实际上，于佩尔朗读过程中的低语和沉默，衬托着上千人的剧场里更巨大的沉默，比爆发出激烈情绪更有力量。三场演出，许多观众都共有一段几乎称得上三段式的观剧体验。开场前，不管对方是多厉害的演员，大家对在大剧场朗诵小说文本多少持点怀疑态度;看的时候，又完全沉浸;看完后，跟没看过的人描述有多厉害，又发现是件不可能完成的任务。于佩尔大概刷新了许多中国观众对戏剧和朗读的认知。

实际上，这当然也不仅仅是小说文本这么简单。于佩尔委托剧作家丹尼尔（Daniel Loayza）专门对文本进行了调整和浓缩。如果说在上海的第一场还有点拘谨，到了北京这最后一场，于佩尔就松弛下来。而且，大概由于杜拉斯和于佩尔这两个女人的名字吸引力足够，几乎没有人提到这次演出是“专门为中国之行量身打造的”。换句话说，这其实是“于佩尔读《情人》”的全球首演，连剧团自己，都很克制地没有使用戏剧界爱用的套路广告词。

帕斯卡·朗贝尔（Pascal Rambert）是颇有成就的法国剧作家，上个月他带着剧作《爱的开端》来了北京。他跟我聊到说，自己正在为于佩尔专门写一个戏时， 而且就在5月份，于佩尔在他担任艺术总监的剧院T2G里朗读过一回让·法布尔（Jan Fabre）的作品。在这之前，她还有过两次类似的朗读表演，最接近《情人》这种表演形式的一次发生在奥德翁剧院，她朗读了帕蒂·史密斯的自传《只是孩子》（Just Kids）。

更纯粹意义的戏剧表演，于佩尔还进行过很多。她跟美国以先锋著称的罗伯特·威尔森（Robert Wilson）合作过两次，第一次是在1993年，威尔森将伍尔夫的《奥兰多》（Orlando）搬上了舞台。于佩尔说她虽然并不畏惧经典，但发现自己总是倾向于那些并不那么传统的戏剧文本，所以实际上她真正参与莎士比亚作品的演出次数的确少得可怜，“喜剧或悲剧，我并不在乎，只要文本好。并且你得知道，没有力量的文本，是上不了舞台的”。

于佩尔走到哪儿，都有人问，戏剧舞台表演和电影表演的区别。大概由于她一个人就创造了两座山峰，人们就忍不住想，两座山峰有什么不同。回答的次数多了，她逐渐形成了一套自己的观点。这次在上海跟贾樟柯对谈，贾樟柯发出的第一题就是它。于佩尔回答说：“很多人觉得电影演员面对的是自己，而戏剧演员更多面对的是观众，尤其是在经典剧目里。但我一直都希望，能够打破这个信仰，即，演电影是演自己，而戏剧舞台演绎的才是他人，我希望能淡化这条界限。实际上，我自己，在如何接近和演绎角色这个层面（approche the characters），无论是在戏剧舞台还是电影，没有任何区别。”

总在“去往某地”

往于佩尔身上再加一个“最”，得是“最具冒险精神的女演员”。除了夏布洛尔、哈内克这些大导演，她毫不介意跟年轻、没什么经验的导演合作，甚至，有不少干脆就是他们的处女作。她自称“没有犯过错，因为这些作品后来都挺棒的”。

另一个为人所津津乐道的幕后故事是范霍文的《她》，这个好莱坞一线女演员都不愿意接的角色，于佩尔一口答应下来。“谁规定60多岁的女人不能拍一个以情色为驱动的惊悚片？”

她说她做演员的初衷就是想要“去往某地”，即便是在法国，她也力图“去往某地”，而不仅仅是在巴黎。有时候，这个某地是某个人的精神地域。当她需要去往地理上的远方时， 她说自己会更喜欢，“因为这样一来，我既和导演的内心世界同行，向内又是带着探索自我的目的。远行，再加上真实世界里的物理距离，这一切都会加倍旅行的感知”。

所以，于佩尔跑到韩国，去拍洪尚秀导演的《在异国》。于佩尔发现她在镜头上的表现是只属于导演的。她不知道是不是因为其他演员都讲着韩语，以及她完全听不懂他们希望她去做的，或者别的什么。她说：“我总是处在一个懵懂的状态里，不停地好奇着他们究竟要我做什么。可能这些让我的行为呈现一种以往没有的模式，于是洪尚秀导演的作品里，我表演的状态，完全就是属于洪尚秀的。”

2009年她担任戛纳电影节的评委会主席，力排众议，硬是将那年的最佳导演颁给了菲律宾导演门多萨（Brillante Mendoza）。过了两年，她就去了菲律宾，主演门多萨的《人质》（Captive），帮门多萨拿到了一个金熊奖提名。

看上去，于佩尔很乐意到亚洲这些语言不通的国家拍电影。几年前伊朗导演阿巴斯（Abbas Kiarostami）还在世时，于佩尔跟他有过一次关于“电影国度”的对谈，其中谈到的特别有意思的一点是：在好莱坞工作，比在哪里都更有异乡感。

于佩尔也曾在美国拍过所谓的“独立电影”，她英语说得好，也有足够的名气，却仍然感到“束手束脚”。相比而言，于佩尔就不太喜欢这种拘束。所以有时候她会选择去位于各地的舞臺演出。她跟凯特·布兰切特合作过一部叫作《女佣》的舞台剧，就在林肯中心。2006年跟罗伯特·威尔森合作的另一个《四重奏》，在巴黎秋天戏剧节主会场的山顶演了七天七夜。

戏剧干脆就是“发生在别处”的某种当下了罢。

更何况她不爱排练。贾樟柯提到《钢琴教师》里的一幕很多人都印象深刻。于佩尔从地铁里出来，被一个陌生男人撞了。走过几步，开始弹身上的灰尘，仿佛要把侵犯者当作灰尘弹掉。这显然不是什么能事先排练好的东西。实际上《情人》也没有进行过排练，三场表演都在进行即兴创作。

她说她不喜欢排练，是因为有时候排练出来的东西，会比正式表演时更好。“因为排练时，你所有的东西都是最新鲜的，最敏感的”。而且，这很可能是于佩尔一早就认定的表演信念。1980年她和德帕迪约拍了莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）的《情人奴奴》（Loulou），从那时候起，她就是皮亚拉的信徒了吧，“很可惜你们看不到最好的电影，最好的电影在喊‘action之前和‘cut之后”。

专访伊莎贝尔·于佩尔

三联生活周刊：你仍然相信“演员就像是盲人”这种说法吗？

于佩尔：仍然相信。因为一个演员，他得将身心都托付给导演，让导演带去某处。我做这个比喻，是因为演员应当相信导演的判断。当然，其实偶尔眼睛还是需要睁开一条缝去看的。

三联生活周刊：但你其实常跟没太多经验的年轻导演合作，有时甚至是他们的处女作。

于佩尔：比如我和比利时导演乔克姆·拉弗塞（Joachim Lafosse）合作了《私有财产》（Nue propriété），还有瑞士女导演乌苏拉·梅尔（Ursula Meier）的《爱巢》（Home），这两个例子里，导演是都很年轻，但两位其实都通过他们的处女作就已经证明自己属于那种真正的“场面调度者”。我们法国人习惯用“场面调度者”这个词超过“导演”，他是整场游戏的统领者，演员是能够感知他是否能真正掌控现场的。至于是不是处女作，说到底，我也不是唯一一个参演导演处女作的演员。

三联生活周刊：那你怎么平衡呢？会不会出现演员更强势的情况？

于佩尔：我肯定不愿意也不会为场面调度者代劳，我自己光是演员，要做的就足够多了。其实导演年轻与否，经验几何，对我来说没太大差别。或许还是有一点，但我还是不会去怀疑。这就回到了刚才问题，演员要像个盲人。

三联生活周刊：这是不是就像你曾说的“演员的存在是种虚无”？

于佩尔：比如音乐家或舞蹈家，他们得有些扎实的技巧和切实的负担在身上。相比之下，演员就没有这些东西，说到底就是个孱弱的基础，从这个角度，的确就是种虚无。演员依仗的东西，与其说是那些就在手边的，可以顺利取出来的，不如说反而是那些埋于内心的不太对劲的部分，然后我们把这部分激发出来。

三联生活周刊：你主演的哈内克新片《快乐结局》，你怎么评价它？

于佩尔：我觉得是部很有力量的作品。哈内克的电影互相之间区别挺大，《爱》就更偏重于亲密性，《快乐结局》就挺政治的。它展现的是西方社会漠视移民问题的景象。他选择了一个自私的中产阶级女性角色去集中展现这部分特质。而且他有点直击痛处的意思，这让整部电影有点绝望，这倒是挺哈内克的。

1.法國影星伊莎贝尔·于佩尔

2.电影《在异国》剧照。于佩尔同时扮演三个女人

3.电影《抵挡太平洋的堤坝》剧照。于佩尔扮演女主角的母亲

4.电影《情人》剧照