架上的创造和思考

刘金鑫

能够让一门艺术赖以生存的基础无非有两个：优秀的艺术创作者和广泛的社会受众。从这两个基础来看，中国抽象画家多出身于美术学院或者画院，具有精英化、上层化的特点，这些艺术家大都具有较高的时代敏感度，但是受众较少。

中国抽象画现状意见

能够让一门艺术赖以生存的基础无非有两个：优秀的艺术创作者和广泛的社会受众。从这两个基础来看，中国抽象画家多出身于美术学院或者画院，具有精英化、上层化的特点，这些艺术家大都具有较高的时代敏感度，但是受众较少。之前，一次对中国抽象绘画的调查中，出现了两种非常有意思的看法。一种认为中国抽象画整体发展情况还“可以”，而另一种却以为发展的有些“迷惑”。尽管如此，实际情况远不如上一概而论，或简简单单的概括所能总结的。思考和讨论是一个必经的过程，无论是从理论研究还是创作实践出发，都是从不同角度对中国抽象画的现状提出了看法和意见。

如何欣赏抽象绘画，笔者能想到的就是套用一句：画中何所有？只可自怡悦。因此，看抽象避而不谈抽象，应可算是一个明智的选择。可是，当把中国抽象绘画的创作者当成自己旁观当代艺术的视角和途径时，直接面对中国抽象艺术的实践提问，便成了不能绕行的必然选择。

蒙德里安、马列维奇、康定斯基、波洛克、克莱因、德库宁、纽曼、罗斯科……貌似，中国的抽象绘画的思考与创造，注定了不可自作主张。始终缺席的中国传统与永久在场的西方现代，也让中国抽象画的实践和评述总暗含着一丝丝的一厢情愿，和东拉西扯的莫衷一是。想要问津的中国抽象画，便处在如此的处境当中。

生于五十年代初期的陈文骥，一个地道的上海人。1974年从上海江南造船厂进入中央五·七艺术大学学习，1978年进入中央美术学院版画专业毕业后留校任教至今退休。1986年开始用油画进行艺术语言的表达，作品《蓝色的天空·灰色的环境》参加首届中国油画展，获优秀奖。其抽象创作（如上图）显得更为刻意、细做。看似分明的阶段性创作面目，前后都是互为语境的，有着一以惯之的思考和推进。作品中造型和技术的表述受到一些工业成分的影响，工厂的经历对其本人影响深刻，其本人也就产生了对工业时代产物的一种迷恋，一种特有的敏感，所以作品中包含着工业成分。通过借助工业形象，甚至希望自己的行为也反应出工业时代特有的这种执行力的冷峻，很有秩序的表达方式。生于六十年代的谭平，1980年考入中央美术学院同样毕业后留校任教，作品《矿工系列》极具现实主义风格。而其抽象作品（如上图）是从一个圆的的基本图形逐渐过渡与微观视角相融合，在宏观与微观之间寻找确切的熔点。他的偶发和随性，都渗露着我自有我不同的信心。个人的表达和流露始终是作品形式选择的核心。谭平从未停止对绘画创作与周围事物关系的思考，每一次展览都能看到对自身视觉表达的最新尝试，是一系列的调整、破坏，甚至“转型”。而不变的是其一贯创作立场和艺术态度。无论是生活还是艺术，他都希望用最少的东西表达最丰富的情感。

相比较而言，出生于七十年代的王光乐和八十年代的迟群，没有相对复杂的社会身份，前者毕业于中央美术学院油画系，后者毕业于壁画系。他们的作品在抽象界获得了相当的认可，虽然生存或成长方式各有不同，但坚持和继续创作的绘画状态却是类似的。

抽象绘画创作对于王光乐来说，起初就不打算囿于绘画自身。绘画对他来说不过是一个可选或不可选的的媒介，对于如何选择形式、思考和呈现，无关内容，更在于观念；无关于画面的效果，更在于创作行为的间歇。他似乎从一开始就不能或者不打算在绘画内部来解决提出的问题。因此他的作品经常在绘画的评论中被误读，这实在是不可避免的。比如，他的创作实践中出没的轨迹会转化成从观念到材料再到形式，或许又会转回到观念。

迟群作为陈文骥的学生，她的图示严谨清晰。借助线的媒介，其繪画呈现出一种秩序和结构的力量。是线给予这些油画以画面的活力。在此，并没有任何物象显现。画面所表现的只是线的世界。和禅宗的枯山水庭院中的线一样，作品创造出的是一图像的秩序。但秩序又被不断的打破，在水平方向上，也在垂直方向上。她为这些线的作品发展出一种特别的技巧：将颜料涂在画面后，再以线的方式加以梳除。通过刮擦的方式减少颜料，这样的做法产生了一种特殊的形态，二者最终决定了画布上的机理。

不知谁说过一句话：作品犹如人生，素来都是无法预知和预见的。