略论扬州八怪诗画结合之源起与蕴含

摘 要：扬州八怪既是画家，又是诗人，其画风放荡不羁，诗风韵味隽永，而且往往诗中有画，画中有诗。他们既能继承传统精华，又能革新创意。其画往往具有画与诗完美结合、浑然一体之特点，内容不仅反映社会矛盾，而且关心民众疾苦，表现出一代名士愤世忧民的社会责任意识。

关键词：扬州八怪 画与诗 源起与蕴含

扬州八怪是清代中期活动于扬州一带的一批风格相近的书画家总称，在中国画史上又称扬州画派。扬州八怪公认是此八人：金农、郑燮、黄慎、李、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。他们性格大都孤僻、自傲，其作品特点为放纵、简括、凝练。他们反对守旧的师古之风，高举艺术革新旗帜，提倡画家抒发自己的情思和个性，且重视“诗画交融”，以诗托画，以画托诗，从而使文人画出现了前所未有的生机。“绿杨风里雪堆成，扑笠沾衣玉骨轻。看到月明溪水动，不须天上向飞琼。”这是扬州八怪之一汪士慎《碧桃图》中的题画白桃花诗。他把诗的含蓄和画的直观交织成一支烟月轻笼的抒情曲，同时，又在诗的意境中扩展了画的意境。

一、扬州八怪诗画结合的文人画之源

文人画潮流始于唐，成于北宋。关于诗与画的密切关系，北宋画家苏轼、文同等都有独到见解。苏轼主张诗中有画、画中有诗，又主张画家描绘物象与诗人相同。文同对此也不谋而合：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”二人皆认为：诗是画的内涵，画则是诗的外溢，诗与画实质是一个密不可分的统一整体，并且二者具有同一的规律性。此种观点，既能成为我国文人搞创作的表现形式，也能从中体现文人画的美学思想。古代文人画家大都以审美感受的形式去描绘客观物象，作品皆是“诗中有画、画中有诗”、“诗情画意”。这就扩大了绘画的表现力和感染力。

元代大书法家赵孟，不仅书法闻名，而且绘画也较为出色。他和“元四家”都讲究士大夫之气，推崇书画相通，并把书法纳入画中。他们又指出诗、书、画、印融为一体，同时把诗、书、印看作是画面艺术美的组成部分。他们的主张并不是忽视诗与画的结合，而是在诗画结合的基础上仍然摸索着表现人品情操。

元代是文人画的鼎盛期。由于元统治者重武轻文，导致大批文人从事绘画。其中最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，即“元四家”。他们的画大都描绘一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。此时期，诗、书、印已正式进入画面。它们不但成为布局的组成部分，而且直接抒发画者的心声。至此，诗、书、画、印始成一体，标志着文人画的形式日臻完善。

明代画家不仅诗、书、印兼长，而且又继承了“诗情画意”的传统。一些画家重视从社会生活中吸取诗情画意。明末一些画家认为“士气”即为“气韵”，文人画之气韵在于笔墨，因此，他们错把笔墨技巧、形式看成绘画艺术的目的，读薄了“诗”与“画”的联系，忽视了“诗境”对“意境”的开拓作用。到了清代，明代文人画之精华部分，就为扬州八怪反映现实的诗情画意作品开辟了途径。以文人画而言，扬州八怪的画风可谓放荡不羁。他们既是画家，又是诗人，同时又能诗画结合。其诗画内容能反映社会矛盾，关心民生疾苦。

二、扬州八怪诗画结合之绘画社会内涵

我国的诗歌自春秋以来，都是用现实主义传统去反映现实社会。扬州八怪诗画作品不仅能反映诗情画意相互交融的传统，而且在文人画中又发展重现了绘画社会作用的传统。

中国画从古至今，以题材而言，人物画发展最早，开始它就较重视绘画的功能作用。汉代最早提出：“恶戒世，善以示后。”（《鲁灵光殿赋》）随后，南齐谢赫曰：“图画者，莫不明劝诫，著升沉。千载寂寥，披图可鉴。”（《古画品录》）到了唐代张彦远且云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。”（《历代名画记》）

文人的花鸟、山水画之后，一些出类拔萃的文人画家，并不满足现状。在扬州八怪以前，个别文人画家已在诗画结合中探讨诗情画意、相互融通。但他们在这方面的发展，都没有扬州八怪作品表现的喻意充分、深刻、突出。

像许多古代著名文人诗、书、画、印样样皆会一样，扬州八怪也不例外。他们皆有诗集。面对一些旧体诗句和古人的画风，他们不是迎合顺之，而是逆流而上，不但强调诗对画的作用，而且更强调诗画结合所暗喻的社会意义。他们所画，内容大多是自然景物，但能通过诗情画意借助自然之美以喻人和社会，同时，又把自然之美与现实生活一同来表现，从而反映出深刻的社会内容。例如，李方膺的《梅花》中诗句：“挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人。愿借天风吹得远，家家門巷尽成春。”表达了他治世的抱负。郑燮《墨竹》中诗句：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”李的《葵鸡秋足图》中诗句：“正是蒸葵八月天，一年鸡黍足秋田。布袍未典官粮纳，敢谓村愚是古仙？”从这两首诗中可以看出，他们的审美观（感受）是源于农民的辛勤劳动。

扬州八怪画中之诗寓意深刻，含概类别较广，大致有以下几类：一、对封建等级制度极为不满。如郑燮《题画竹》：“两枝修竹出重霄，几叶新篁倒挂梢。本是同根复同气，有何卑下有何高！”二、题画诗自喻苍天翠松，讽刺投机钻营的鼠辈。如李题画诗《松鼠图》：“劲直苍松拔太清，绝无攀跻与逢迎。岂知老鹤营巢外，也许穿窬鼠辈行。”三、对画家贫寒身世境地的写照。如金农题《墨梅》诗曰：“客至煮茶烧落叶，人来将米乞梅花。”四、不同流合污，蔑视权贵，不向恶势力低头。如李题《画牡丹梅花》云：“牡丹花下一枝梅，富贵穷酸共一堆。莫道牡丹真富贵，须知梅占百花魁。”又如郑燮题《画兰》诗：“兰花质性本清幽，卖与人间不自由。”再如郑燮题《兰竹图》诗：“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”五、表现封建制度视知识分子为牛马。如金农《老马》：“玉簪金羁锦作鞍，嘶风啸月渡桑乾。”

总之，扬州八怪继承了前代画家“诗情画意”之传统，他们大都诗画兼长，并且重视从自然景物和社会生活中吸取诗情画意，用诗情画意的诗画结合作品 来反映现实社会生活，表现志士之忧。

参考文献：

[1] 王延寿.鲁灵光殿赋[A].萧统.昭明文选[M].北京：中国戏剧出版社，2002.

[2] 谢赫.古画品录[M].北京：人民美术出版社，1962.

[3] 张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民出版社，2011.

作 者：田贵坤，毕业于河南大学美术系，永城职业学院副教授，研究方向：美术教育。

编 辑：赵红玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com