侯孝贤电影《悲情城市》长镜头美学特征分析

邓彩菊

摘要：侯孝贤作为从台湾新电影起步的导演，其作品经常生动地表现了台湾的历史与民众命运。深受安德烈·巴赞长镜头理论的影响，侯孝贤在作品中大量地运用了长镜头的拍摄手法，形成了独特的个人风格。本文分析了侯孝贤电影代表作《悲情城市》中长镜头的具体运用，探讨并揭示《悲情城市》长镜头运用的艺术特征。

关键词：《悲情城市》 主题意蕴 长镜头 静止 隔离

侯孝贤作为世界著名的华语电影导演，其电影对主题的把握与艺术表现手法的呈现，具有非常鲜明的个人风格。研究侯孝贤的电影，长镜头的运用就是一个吸引了众多研究者关注的问题，而在《悲情城市》这部作品中，其长镜头的运用尤其具有代表性。从《悲情城市》来看，他的长镜头美学具有静止、隔离的艺术特征，这些特征也成为侯孝贤电影中个人风格的标签。

一、《悲情城市》的主题意蕴与长镜头

《悲情城市》取材于1947年台湾的“二·二八”事变。从1945年台湾光复，到1949年国民党逃至台湾，短短4年的时间，台湾发生了一系列政治变化。导演选取林家家族的兴衰故事，是为了看取一个大的时代——由一个家族所经历的兴起到衰落的过程来展现台湾社会所历经的变化以及被时代风云所席卷的普通人的命运。剧中林家的三个兄弟，性格各异，但都是社会底层最平凡的小人物。在“二·二八”时期，三人的命运都被改变。文良因被严刑拷打而发疯，文雄与黑社会斗殴而惨死，文清援助爱国青年而被捕。

影片就用一个小镇人家的命运变迁，影射当时政治的黑暗和历史的无情。侯孝贤擅于用长镜头来表现普通人具体的生活形态，这是导演对普通人日常生活的一种静默的观察视角，这也使得他的电影切实贴近于生活日常以及人物命运本身。也正因此，在《悲情城市》中长镜头的运用不仅表现了侯孝贤“旁观”的身份，还表现了他对于小人物命运的凝望与关怀。长镜头无疑是侯孝贤电影的独特表现手法，158分钟的《悲情城市》全片200个左右的镜头，每个镜头平均时长40秒，个别长达3分钟以上。在他的电影中，看不到我们常常在商业电影中看到的华丽特技，他仅仅只是用用长镜头娓娓道来的讲述给观众。正如安德烈？巴赞所说，“今天，我们重视的是题材本身……因此，在主题面前，一切技巧趋于消除自我，几近透明。”

在《悲情城市》中，侯孝贤对长镜头的运用具有鲜明的个人印记，主要呈现出静止、隔离的艺术特征，这些特征都体现了侯孝贤运用长镜头表现影片主题与营造意蕴的高超手法。

二、《悲情城市》中长镜头美学的艺术特征

（一）静止凝视的视角

侯孝贤电影给人的第一感受往往是节奏舒缓，情节散漫，但只要稍有耐心地注意那些近于凝视的长镜头，就会发现几乎固定机位拍下的场景会给观者一种由静寂而超越时空的体验。这就是侯孝贤长镜头的第一个特征——静止。静止的长镜头可以避免蒙太奇手法对观众视角进行干扰，以平静默观的态度来捕捉一个个真实的日常生活片段，在导演看来，这些片段就是生活的历史，就是他想要表达的主题。《悲情城市》全片207个镜头，仅有12个运动镜头，而每个运动镜头都不超过五秒钟，其它则都是静止的。在侯孝贤的其余影片中也是如此：《东东的假期》全片大约140个镜头中，固定拍摄的有122个；《童年往事》大约157个镜头中，固定拍摄的有133个。

侯孝贤尽量避免不必要的镜头运动，就这样静默地观察着。比如在静子给宽荣和文清告别的情节，静子背对着镜头，左右两边是相对而坐的文清和宽荣，这个50多秒的长镜头自始至终是固定机位的全景，没有被人为地剪辑，导演用静止长镜头来表现时间在其流程中表现出一种内省的宁静与沉思。影像中除了静子一人诚恳伤感的告别外没有任何动静，极其平淡，让人在观影的同时获得如同日常呼吸一般的心理节奏，自然、平缓，就好像默默流淌的生活本身。

另外在《悲情城市》中，关于医院的场景出现了五次，始终都是静止不动的长镜头，不论是第一次的静子来给宽美送离别礼物还是最后一次文清带怀孕的宽美来检查的片段，镜头始终在医院的走廊一边静静地记录着。以“静”为主的固定机位形成了一种相对客观的疏离眼光，使其电影具有了一种超越于个人情感之外的冷静和深沉，饱含苍凉的时间感和静寂的空间感，更是形成了他独特的长镜头美学。

（二）构图空间的间离效果

对长镜头、固定机位的偏好，可能会造成电影在叙事上的平淡无力，那么，电影对于镜像造型的雕琢便成为自然而然的选择。侯孝贤的电影正是很好地诠释了以上观点，这就是侯孝贤长镜头的第二个特征——隔离。他喜欢把门框、窗栏摄入镜头形成画框般的绘画意味，让人物的生活起居、悲欢离合都在长镜头的隔间中演进，造成了纵深丰富的层次。

《悲情城市》中林家饭厅这一场景的长镜头出现了多达十次，摄影机始终是不动的，将饭厅的门框作为镜头范围，使画面中出现的人都只在这些门框与窗框里活动。比如在片尾，再次用一个长镜头刻画林家人吃饭的场景，门框和窗框把画面分为前、中、后三景，阿雪在前景走入走出，中景是林家父亲和文良坐着吃饭，后景是小孩子端着碗走动，三个相对隔绝的空间又紧密自然地联系在一起。一方面，观众可以深入镜头景深，深入到故事中人物的生活起居，体味到活色生香的生活气息；另一方面，观众又始终无法忽视在画面中占据大片空间的层层门框，从而从故事中抽离出来，关注着镜像的本身，以一个旁观者的眼光冷静地审视着画面中人物的悲欢离合。

可以说，《悲情城市》中的画面主要就是人物和门框。而安德烈？巴赞也在他的著书中提到了有关“大门”式的叙事结构：“大门的一切都历历在目。” “注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持‘透明和多义的真实。”侯孝贤的作品在某种程度上与巴赞的电影观念不谋而合，使得他的作品表现了强烈的个人风格，从而使他的长镜头美学在当代亞洲的电影世界独树一帜。

三、结语

作为侯孝贤导演早期创作的电影，《悲情城市》实属经典之作。无论是静止不动的镜头，还是运用门框隔离的镜头构图，都体现了侯孝贤电影中长镜头的美学特征，造就了侯孝贤作为台湾电影创作中不可取代的大师级地位。

侯孝贤以自己特有的风格把中国传统的美与长镜头实践这两者完美结合，让我们看到一个真实的台湾岛，看到台湾人民的生存状态，看到中国文化的精神根脉真正意义的传承，让我们在多年之后也难以忘怀。

（作者单位：西北政法大学长安校区）