文人论艺——晚明时期文人设计思想研究

任莎莎

文人论艺
——晚明时期文人设计思想研究

任莎莎

晚明时期政治黑暗，许多文人放弃“学而优则仕”的传统，远离庙堂，以玩物、品物自娱。政治的黑暗并没有阻挠经济的发展，尤其是江南地区物质丰富，远超前朝。在这样的条件下，文人对于“物”投入了极大的关注，出现了许多论物的著作，将日用之物、把玩之物提升到一个新的层次和境界。

文人；设计；崇古；实用；主体意识

提到中国古代文人与艺术之间的关系，“文人画”是最为人熟知的，“设计”似乎与文人阶层关系不大。“设计”与“造物”一度被看做是手工艺人的工作，不被文人阶层所看重。韩愈在《师说》一文中写到，“巫医乐师百工之人，君子不齿”，明代叶盛也曾写到，“范启东闻之前辈云，士大夫游艺，必审轻重，且当先有迹者。谓学文胜学诗，学诗胜学书，学书胜学图画。此可以垂名，可以法后；若琴弈，犹不失为清士，舍此则末技矣[1]”。早在南北朝时期，文人画便开始流行，但直到晚明时期，文人阶层才开始参与到物的“设计”中，甚至根据自己的“设计”身体力行地进行制作。

晚明时期商品经济发展，尤其是富裕的江南地区，赏物、玩物之风在“富贵之家”盛行。随着政治气氛的压抑，一部分文人不得不放弃了“学而优则仕”的传统思维，远离庙堂，转向自己的内心世界，以赏物、玩物、品物为人生之乐事。但文人阶层对于“物”的体会既不同于“出口便俗”、“入手便粗”的“富贵家儿”，也不同于那些技艺超群却著作甚少的手工艺人，他们不局限于对物的品评，提出自己的设计思想，将“物”提升到“道”的境界。

虽然文人参与造物的历史相对较短，但留下了丰富的著述，使后人不仅能了解他们的设计思想，也能通过他们的著述了解当时的经济、社会与文化情况。

1.“崇古”的设计思想

“人生一世如白驹过隙，……，况知之而能享用者又百之一二，于百一之中又多以声色为受用，殊不知吾辈自有乐地，悦目初不在色；盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生多畜法书、名画、古琴、旧砚，良以是也[2]”，自宋以来，中国文人多追求一种超脱于现实的生活境界，对于外物抱有澹泊的态度。晚明时期，经济发展，工商业繁荣，造物工艺提升，物品日益丰富，“凡上供锦绮、文具、花果、珍羞奇异之物，岁有所增，若刻丝累漆之属，自浙宋以来，其艺久废，今皆精妙，人性益巧而物产益多[3]”，晚明苏州类似的记载不胜枚举。在富裕的江南地区，以文徵明为代表的“一党”以《长物志》一书提出了他们的设计思想——质厚无文、删繁就简。《长物志》反映的是晚明时期一部分文人的设计思考，是晚明社会背景下，一部分文人对传统观念的继承和发展。

1.1 厚质无文的审美取向

经济的发达使得市场上的物品极大丰富，富裕地区的人们逐渐形成了玩物、赏物的风气，尤其是江南的苏州府、松江府、嘉兴府、湖州府一带，是全国最富庶的财赋重地，奢靡之风盛行。王士性在《广志绎》中说：“寸竹片石，摩弄成物，动辄千文百缗，如陆子冈之玉，马小官之扇，赵良璧之锻，得者竞赛，咸不论钱，几成物妖，亦为俗蠹[4]”。对于“物”的价值的过分夸大，使得“赏物”与“玩物”成为了一种争豪斗富的手段，标榜品位的工具。晚明时代的江南地区“人情以放荡为快，世风以奢靡相高[5]”,然而沈春泽在为文震亨《长物志》做的序中提到：“近来富贵家儿与一二庸奴、钝汉，沾沾以好事自命，每经赏鉴，出口便俗，入手便粗，纵及其摩挲护持之情状，其侮辱弥甚，遂使真韵、真才、真情之士，相戒不谈风雅[6]”。可见，当时的审美风气并非一致，《长物志》一书所代表的文震亨“一党”之审美对于“富贵家儿”之趣味是大相径庭的。文震亨生于传统官宦家庭，深受传统儒家文化影响，他的祖父文徵明更是诗文书画无一不精的“全才”，在艺术审美上，文震亨与文徵明一脉相承，推崇“古意”,这也是晚明时期一部分传统的封建文人所秉持的审美取向。当时流行的以“竞豪奢”为目的的“造物”与“玩物”，显然是与以文徵明为代表的文人审美趣味相悖的。

文震亨在《长物志》器物卷曾写道：“今人见闻不广，又习见时世所尚，遂致雅俗莫辨，更有专事绚丽，目不识古，轩窗几案，毫无韵物，而侈言陈设，未之敢轻许也。[7]”文震亨对于“雅俗模辨，目不识古”持否定态度，认为文人雅士所使用的家具不应当过于雕琢、过于世俗。文徵明“一党”眼中的风雅是司马相如卓文君的当垆卖酒、王维的茶铛药臼、陶渊明的归园田居，“丰俭不同，总不碍道，其韵致才情，政自不可掩耳！[8]”

1.2 删繁去奢的工艺取向

文震亨继承了传统文人崇尚自然、返璞归真的思想，提出“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗[9]”的审美取向，归结到工艺上则是对于古雅、自然的崇尚。在造物时所选用的材料务求古雅、自然；制作时要最大程度地保持原材料的样貌，不过分雕琢，追求古朴、淡泊、含蓄之美。例如在家具的设计方面要尽量体现材质的自然面貌，尽脱人工之气，桌子、椅子要表面光洁，保持木材本色，不要雕琢，不要上漆，尽量在表面看不出刀斧加工的痕迹。在《长物志》中文震亨提到用华楠木、紫檀、乌木、花梨木等有横截面断纹的木头做榻看着古雅，而如果加以镶嵌或者用漆髹涂就俗气了，在几榻卷有这样的描述，“古人制几榻……必古雅可爱……今人制作，徒取雕绘纹饰，以悦俗眼……[10]”。由此可见，作者对那些用雕刻装饰以取悦世俗时尚的家具是不屑一顾的，这与南宋赵希鹄《洞天清录》中所提到的“悦目初不在色；盈耳初不在声”一脉相承。

1.3 志向高洁的价值取向

“君子比德于玉”是《礼记·聘义》中记录的孔子答子贡的话。“昔者君子比德于玉焉：温润而泽，仁也；缜密以栗，知也……[11]”，孔子以物喻人，提出君子之所以贵玉而轻珉是因为玉的品质就如同君子的品德。儒家将万物都赋予道德属性，由物可以观人，由景亦可观人。《长物志》“位置”一卷开篇说：“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。[12]”云林指的是倪瓒，元末明初画家，素有洁癖之名，性格清高孤傲、洁身自好，生于豪富之家而一生未曾入仕。倪瓒所居清秘阁，只有一几一榻，毫无人间气息，这是文震亨所认为的“韵士之居”，高雅绝俗。

《长物志》沈春泽原序第一句：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉。[13]”由此可见，《长物志》一书认为，赏物一途除了赏鉴古物，还可以由此观人，士大夫文人借品鉴物而品人，构建自己的人格理想，这种追求已经超越了物质需求而提升到了精神文化的需求。

2.实用主义的设计思想

从本质上来说，造物的目的是为了实用，就宫室修建方面，先秦时代就有“室高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼。谨此则止，凡费财劳力，不加利者，不为也[14]”的观点。晚明时期的思想界开始强调物品实用性，王艮《王心斋先生遗集》卷一《语录》中提到“圣人之道，无异于‘百姓日用’[15]”，李贽《焚书》卷一《答邓石阳》中说“穿衣吃饭，即是人伦物理；除却穿衣吃饭，无论物矣。[16]”。这表明知识阶层已经开始关注现实世界，将注意力从形而上的道，开始转向形而下的器，强调要从“百姓日用”的层面考察人生。

2.1 对于功能性与实用性的重视

在实用主义观念的指引下，不同于文徵明对于“古意”的推崇，物品的功能性成为首先被考虑的因素。晚明时代从实用角度对物品进行的评论比比皆是，例如在论述茶具时，张岱说“香炉贵适用，尤贵耐火。三代青绿，见火即败坏，哥、汝窑亦如之。便用便火，莫如宣炉。[17]”谢肇淛《五杂俎》卷十一中提到“今景德镇所造小坛盏，仿大醮坛为之者，白而坚厚，最宜注茶。建安黑窑，间有藏者，时作红碧色，但免俗尔，未当于用也。[18]”由此可见，这些文人与前文提及的文徵明“一党”的关注点有所不同，从对“古意”的推崇转向了对“适用”的追求。在论述家具的时候，高濂在《遵生八笺》中描述，“欹床，高一尺二寸，长六尺五寸，用藤竹编之，勿用板，轻则童子易抬。上置椅圈靠背如镜架，后有撑放活动，以通高低。如醉卧偃仰观书并花下卧赏，俱妙[19]”，还有冬夏皆适用的“二宜床”等。万历时期江苏常熟人戈汕，能书善画，曾造“蝶几”并著有《蝶几谱》。“蝶几”是三角形和梯形的几，通过对这些几进行组合，能够组合出不同形状，“随意增损，聚散咸宜[20]”，既实用又有趣。诸如此类的设计想法在晚明时期很多，屠隆在《考淛馀事》中也曾提到出游时需要准备两张折叠桌，即方便携带又方便使用，大桌子用来放酒菜，小桌子用来焚香、插花。

2.2 由“用”入“道”的设计观

宋理学家周敦颐在《通书·文辞》中提出，“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎[21]”，意思是文章是道的载体，就好像车是人的载体一样，如果人不去用车子，那么车子装饰的再好看也没有用处。在古文运动文学家们的号召下，文成为载道之器，崇高而神圣。明代中后期，封建士大夫和新兴起的市民阶层开始萌发了主体的自觉意识，一些新的观点和学派应运而生，王守仁的心学在思想上逐步替代了程朱理学占据了主要地位，其中创立了传承阳明心学的泰州学派提出了“百姓日用即道”，这与与宋元以来理学家对于民生日用的鄙视态度不同，泰州学派关注百姓的衣、食、住、行、用，将“日用”提升到“道”的高度。

王阳明《别诸生》一诗中写道，“不离日用常行内，直造先天未画前”，意思是那些平常讲的大道理，就在普通百姓的生活之中，就在他们与身俱来的行为习惯里。王艮将其发展为“百姓日用即道”，“百姓日用条理处，即是圣人条理处[22]”，承认普通人物质追求的合理性。一个时代的哲学思潮往往会渗透到社会生活的各个领域，“百姓日用即道”等平民意识，逐渐引发了晚明市民生活理想和生活方式的变化，促进了明代中叶以后设计艺术重心由宫廷向民间的转变，促进了与生活日用关系最为紧密的设计艺术的兴盛[23]。

3.文人论艺的意义

中国传统社会，文人士大夫流连于古董书画、文房清玩并不鲜见，但在历史上从未有哪个时代像晚明一样，能由“长物”激起如此广泛的社会反响。传统文人以诗文言志，“文”是“载道”之方式，最终目的是要“兼济天下”，而明代晚期文人所作之文很多已经脱离了这种以文治天下的使命感，多通过放浪山水品评生活来题诗作文，在行文中也表明明代士人认真自得，颖脱不羁，风流自喜，追求闲适的生活情趣[24]。从晚明时代流传下来的文学艺术作品中，我们看到大量的论“物”的作品，无论是关注赏鉴清玩的作品，如高濂的《遵生八笺》、屠隆的《考淛馀事》等；或是重在实用的著作，如徐光启的《农政全书》、宋应星的《天工开物》等，举凡与造物相关的器用皆成为文人寄予个人情操、展现自我价值的载体。

晚明时期，技艺高超的手工艺人的地位比前代大大提高，张岱在《陶庵梦忆》中提及工艺的时候说：“吴中绝技：陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力针芥相投，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。[25]”可见，晚明时期工匠的地位由“君子不齿”，而提升到“由技入道”的高度，这种态度的转变离不开对于“物”的认识和重视。随着市民阶层的逐渐壮大，以文震亨《长物志》为代表的追求“古意”、提倡“删繁去奢”的设计态度在晚明时期渐失拥趸，物与民生的关系开始被文人反复提及。王艮、何心隐、李贽、袁宏道等人对百姓日用、自然本真的重视，对明中叶之后的文人和新兴市民阶层产生了很大的影响，使一些具有文人趣味的设计家摆脱了传统的思维模式，在创作的指导思想、创作的视点、创作的表现手法上都发生了根本的变化，为明代中后期“为人”的设计的繁荣，为设计创作由重“礼”向重“人”的回归奠定了哲学基础[26]。

明代中后期，中国封建社会开始没落，封建文人和新兴起的市民阶层开始萌发了主体的自觉意识。人们不再把“审美—精神的生活”寄托于远离常行日用的艺术或宗教，而是把艺术、审美、精神与器用、物质、欲望融会在一起，借助于生活化、物质化的审美活动，来构筑艺术化的生活空间，进而在日常生活中体验人生的快乐。[27]文人论艺少见大部头的著作，而是将“艺”与生活结合起来，对于“艺”的评论散布在小说、散文、诗歌、笔记与议论中，以这种形式对社会各阶层潜移默化，引导对于“物”的审美和设计。

注释：

[1][明]叶盛.水东日记[M].魏中平点校.北京:中华书局,1997.41

[2][宋]赵希鹄等.艺文丛刊:洞天清录[M].尹艺点校.杭州:浙江人民美术出版社,2006.15

[3][明]王锜.寓圃杂记[M].张德信点校.北京:中华书局,1997.42

[4][明]王士性.广志绎[M].吕景琳点校.北京:中华书局,1997.33

[5][明]张瀚.松窗梦语[M].萧国亮点校 .上海:上海古籍出版社,1986.123

[6][明]文震亨.长物志[M].汪有源,胡天寿译注.重庆:重庆出版社,2010.1

[7]同[6],103

[8][6]

[9][6],16

[10][6],83

[11]杨天宇.礼记译注·下[M].上海:上海古籍出版社,2004.852

[12][6],169

[13][6]

[14]李小龙译注.墨子[M].北京:中华书局,2007.36

[15][明]王艮.王心斋全集[M].陈祝生等校点.南京:江苏教育出版社,2001.10

[16]张建业主编.李贽全集注·第一册[M].北京:社会科学文献出版社,2010.8

[17][明]张岱.陶庵梦忆插图本[M].淮茗评注.北京:中华书局,2009.109

[18][明]谢肇淛.五杂俎[M].上海:上海书店出版社,2015.238

[19][明]高濂.遵生八笺[M].黄山:黄山书社,2010.289

[20]黄伯思,戈汕编.重刊燕几图蝶几谱[M].上海:上海科学技术出版社,1984

[21][宋]周敦颐.周子通书[M].徐宏兴导读.上海:上海古籍出版社,2000.39

[22]同[15],10

[23]王树良.百姓日用即道思想影响下的晚明设计[J].艺术百家,2005(2)

[24]彭圣芳.明代晚期文人论艺现象及其意义[J].民族艺术研究,2014(6)

[25]同[17],19

[26]同[23]

[27]赵强.说“清福”:关于晚明士人生活美学的考察[J].清华大学学报(哲学社会科学版),2014,29(4)

任莎莎 鲁东大学艺术学院

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