我的观影史

苏格拉底：“未经审视的生活是不值得过的。 ”

——题记

“侏罗纪”岁月

我最早的观影经验，大概可以追溯到我三岁左右。三岁到八岁之间的观影经历可以算是我观影史上的“侏罗纪”。那时的观影体验对于我而言是深刻而模糊的。深刻，是因为那时候看电影的感受潜移默化地建构起我最早的电影观，不少当时形成的观念、趣味至今还或多或少深刻在我脑中。然而时间对记忆的消磨毕竟不以我的意志为转移。随着年岁的增长，那时候的观影体验对于我而言是模糊的。因此回忆、叙述这段“侏罗纪”时期的观影体验，也算一个考古发掘的过程。

小时候，我印象最深刻的电影毫无疑问是《侏罗纪公园》（JurassicPark，1993）。《侏罗纪公园》是仅有的一部我在上学前观看，到了大学时仍然能回忆起当年观影体验的细节，完整复述出大体情节和人物关系的电影。看过《侏罗纪公园》后近二十年，我都会特别激动。2015年 6月 10日凌晨，我坐在影院里看《侏罗纪世界》（JurassicWorld，2015）首映。电影开始不久，主角们坐着列车进入“侏罗纪世界”的大门，美国著名电影配乐师约翰·威廉姆斯（JohnWilliams）给《侏罗纪公园》创作的主题旋律响起（注：《侏罗纪世界》的配乐师并非约翰·威廉姆斯，但新的配乐中引用了他为《侏罗纪公园》创作的主题旋律），我流下了热泪。电影中的经典桥段和画面依次在脑海中浮现：开场漂亮的直升机、绿色的导游车、被恐龙毒液喷瞎的大胖子程序员、雨夜出现的霸王龙、小孩子们躲进餐厅里吃的绿色果冻……当年因为看了《侏罗纪公园》，我特别喜欢恐龙，甚至在读小学的时候还从昆明赶去禄丰参加恐龙知识问答竞赛，现在回想起，还会莞尔一笑。

兒时另一部对我的审美趣味产生重要影响的真人电影是《拯救大兵瑞恩》（SavingPrivateRyan，1998）。要说我和《拯救大兵瑞恩》结下的缘分，就不得不先提另一部同期电影，香港导演刘伟强拍的《风云雄霸天下》（1998）。据我父母说，我第一次在电影院看的电影是《泰坦尼克号》（Titanic，1997），但我对此完全没有印象。一般我都把在影院看《风云雄霸天下》的经历当作是我对电影院最早的记忆。90年代末中国电影市场远不像现在那么火爆，观众进电影院的频率极低，小时候家里人去电影院看电影的间隔时间都是以年为单位记的。再加上小时候我对陌生的事物特别好奇，所以能记住去影院看《风云雄霸天下》时的一些细节。走进电影院的时候，迎面看到的就是我人生中第一张给我留下记忆的电影海报——《拯救大兵瑞恩》的海报。那时我只有三四岁吧，从来没有看过战争片，对战争也没什么概念，就因为觉得《拯救大兵瑞恩》的海报好看，一直赖着父母说要看这部有“戴铁帽子的人”（海报上士兵们都带着钢盔）的电影。而父母带我去影院看《风云雄霸天下》的目的本是为了用掉别人送的电影票，所以我最后没能如愿。《风云雄霸天下》看完后我基本就忘了剧情，这也是第一部被我认为是“烂片”的电影。男主角们的长发是我对这部电影的全部印象，因为那时候我基本没见过留长发的男人。因为看的是烂片，所以我对电影院的第一印象不算好，但《拯救大兵瑞恩》的海报却深深刻入了我的脑中。在那之后大概一两年的某一天，陪我爸去菜市场的时候路过新闻路上一家音像店，我爸那时工作还不忙，进去随手就买了几份 VCD回家看。我瞟了一眼塑料袋里影碟的包装盒，就看到《拯救大兵瑞恩》那张熟悉的海报。那天下午我们一家本是要去外婆家吃晚饭的，但是却正巧碰上昆明气象史上一场令人印象深刻的大雨。那会儿我们家没有私家车，我爸就提议说看完他买的碟，错开交通高峰期再乘的士去外婆家，我妈当时还不太高兴。我们那天看的碟就是《拯救大兵瑞恩》。说实话，当时只有六七岁的我，看《拯救大兵瑞恩》感觉还是挺恐怖的，特别是开场那段奥马哈海滩登陆战的戏，晃动不停、血肉模糊、子弹横飞，战争场面对于幼小的我而言过于震撼，我经常要捂住眼睛，不敢看屏幕。开场战斗场面结束后的部分我看得还挺专注。记得当时特别同情瑞恩他妈妈，想到她几个孩子都死了，我就觉得派人拯救瑞恩天经地义。电影结束，虽然自己也说不出个具体理由，但还是流泪了。自己坐在沙发上发呆，被父母催着才赶紧跟着下了楼。出家门后雨比之前下得更大，我们一家三口在新闻路上等了近一小时才拦到一辆出租车，这天的经历我后来一直忘不掉。

同时期我看的真人影视作品还有《星球大战前传1：幽灵的威胁》（StarWars：EpisodeI-ThePhantomMenace，1999），不过印象不深，只记得红皮肤的人长得很恐怖（角色达斯·摩，DarthMaul），赛车很有趣。对《生死时速》（Speed，1994）印象很深，这部电影是我童年时期最喜欢的动作片。基努·里维斯（KeanuReeves）也成了我四五岁时最喜欢的电影明星。不过，当时我认识的电影人也就两个，除了基努外就是《侏罗纪公园》和《拯救大兵瑞恩》的导演史蒂文·斯皮尔伯格（StevenSpielberg）。

当然那时我和其他同龄人一样，看得最多的还是动画电影。我最喜欢的是皮克斯制作的《虫虫总动员》（ABugsLife，1998）、《玩具总动员》（ToyStory，1995）、迪士尼经典动画《狮子王》（TheLionKing，1994）以及我国动画杰作《大闹天宫》（1961）。这几部动画对我影响非常大，《狮子王》中的善恶对立，《玩具总动员》中伍迪和巴斯光年的友情，《虫虫总动员》中菲力的乐观精神，《大闹天宫》里齐天大圣孤身反抗天庭都对我童年时期三观的形成产生了非常直接的作用，有些影响延续至今。

总的来说，三岁至八岁这一段时间我看的电影数量还很有限，看的真人电影大多是那几年好莱坞的热门商业院线电影，动画电影则主要是迪士尼和皮克斯制作的动画片。看的电影大多是父母替我选择的，自己并没有辨别电影艺术水准的能力。endprint

佳片有约

小学二年级的某一天，我放学回家，完成学校作业后就打开电视看节目。调到了 CCTV6电影频道。当时电视上正在播放的是一个节目预告，预告的内容是当周礼拜六晚上黄金时段的一个叫《佳片有约》的节目，放的电影是《人骨拼图》（TheBoneCollector，1999），当时我并不知道，这个节目预告对我此后的人生轨迹产生了多么巨大的影响。

《人骨拼图》节目预告很好看，所以我下定决心周六晚上要守在电视前看这部电影，因为是罪案题材，我还兴冲冲地跑去告诉我父母，“邀请”他们陪我一起看。我现在对《人骨拼图》的记忆不多，只记得主演有安吉丽娜·朱莉（AngelinaJolie），犯人最后被捕和某本书书脊上的出版社标志有关，对电影的整体印象还不错。这部电影本身对我没多大影响，播放这部电影的节目——《佳片有约》却深刻影响了我，十多年后，我下定决心考研转专业，从事电影研究的核心动机就是对电影强烈的热爱情绪，而这种情绪就是从那时被逐渐建构起来的。《佳片有约》在很长一段时间内都是我最喜欢的电视节目，自从看了《人骨拼图》后，我每周六晚上守在电视机前看《佳片有约》成了我每周的固定功课。

喜欢《佳片有约》的原因，大概有两个：喜欢看这个节目播放的电影，喜欢这个节目的嘉宾点评环节。《佳片有约》播放过的电影，我单凭记忆就能列出一份很长的单子：《火星任务》（MissiontoMars，2000）、《国家公敌》（EnemyoftheState，1998）、《东方快车谋杀案》（MurderontheOrientExpress，1974）、《乞力马扎罗的雪》（TheSnowsofKilimanjaro，1952）、《群鸟》（TheBirds，1963）、《机器管家》（BicentennialMan，1999）、《云上的日子》（Aldilàdellenuvole，1995）、《毕业生》（TheGraduate1967）、《小鞋子》（1997）、《第六日》（The6thDay，2000）、《垂直極限》（VerticalLimit，2000）、《卢浮魅影》（Belphégor-Lefant？meduLouvre2001）、《英国病人》（TheEnglishPatient，1996）、《沉默的羔羊》（TheSilenceoftheLambs，1991）、《窈窕奶爸》（Mrs.Doubtfire，1993）、《爱国者》（ThePatriot，2000）、《双面玛丽莲》（NormaJean&Marilyn（1996））、《科学怪人》（MaryShelley'sFrankenstein，1994）、《十万火急》（Daylight1996）、《音乐之声》（TheSoundofMusic，1965）、《蓝白红三部曲之蓝》（蓝白红三部曲之蓝 Troiscouleurs：Bleu，1993）、《雨中曲》（Singin'intheRain，1952）、《蜘蛛侠》（Spider-Man，2002）、《蝙蝠侠》（Batman，1989）、《西北偏北》（NorthbyNorthwest，1959）、《变相怪杰》（TheMask，1994）、《铁面人》（TheManintheIronMask1998）、《火与剑》（Ogniemimieczem1999）、《天兆》（Signs，2002）、《太空牛仔》（SpaceCowboys，2000）、《白气球》（1995）、《宾虚》（Ben-Hur，1959）、《真实的谎言》（TrueLies，1994）、《钢琴家》（ThePianist，2002）、《向左走，向右走》（2003）、《勇敢的心》（Braveheart，1995）、《回归》（Возвращение，2003）、《异度空间》（2002）、《大白鲨》（Jaws，1975）、《血战阿拉曼》（ElAlamein-Lalineadelfuoco2002）、《男人四十》（2002）、《莎翁情史》（ShakespeareinLove，1998）、《百万美元宝贝》（MillionDollarBaby，2004）、《雾都孤儿》（OliverTwist2005）、《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》（HarryPotterandthePrisonerofAzkaban，2004）、《黑雨》（BlackRain，1989）、《阿甘正传》（ForrestGump1994）、《斯大林格勒战役》（Stalingrad，1993）……这一长串名单大部分是 2002年至 2007年间在《佳片有约》播放的，不包括很多我有印象但片名记得不太清楚的电影。

我年纪还小的时候，父母会陪我一起看《佳片有约》。后来他们工作越来越忙，周末很累，有时候陪我看一半就会去休息了，常常只有我一个人窝在沙发上，看到深夜。其中有几次观影体验至今印象深刻：看 1959年版《宾虚》，片长近 4个小时，到影片结束时，都是第二天凌晨一两点钟的样子了，而我却陷入对宾虚经历的思考，久久不能入睡。看《白气球》、《小鞋子》，看着生活在伊朗那些同龄人生活中琐碎又重大的烦恼，感同身受，不由自主地为主人公的命运泪流满面，因电影里男孩、女孩们的欢愉而欢愉。《国家公敌》塑造了我对动作片的高标准和严要求，也因为这部电影，我一个中国小孩在斯诺登“棱镜门”事件发生前十年就知道美国国家安全局（NSA）不是什么好东西。《群鸟》、《西北偏北》、《雨中曲》拓宽了我对电影认知的时间维度，我也因为对这些电影的喜爱而建立了回访电影史经典的习惯和爱好。俄罗斯电影《回归》中父亲一角从楼上摔下的戏我至今忘不了。

2007年之前《佳片有约》播放的电影整体质量都很不错，大多数是美国电影。在《佳片有约》播放的美国电影，类型十分全面，既有希区柯克（AlfredHitchcock）威廉·惠勒（WilliamWyler）这些好莱坞巨匠的经典作品，也有当时还算比较新的好莱坞中上水准各类型商业电影以及一些优秀的美国独立电影。此外，《佳片有约》也播放了不少欧洲、亚洲电影，我对此感触颇多，因为这些电影大大拓宽了我对电影的美学认知边界，使我认识到，好莱坞之外电影的世界还很广阔，好莱坞语法并不是电影唯一的语法。endprint

吸引我观看《佳片有约》的另一个重要原因——嘉宾点评环节，在我少年时代，那些或在电影播出前，或在电影播出后的嘉宾点评，是对我观影活动的有益补充，给我提供了很多理解电影所需要的背景知识和欣赏电影的不同视角。大部分嘉宾的观点我现在都忘了，估计其中的部分观点我现在会反对，但对于当时的我而言，这些评论都多多少少地帮助我意识到：看电影，不只是“看”。

顺便插一句，除了《佳片有约》播放的电影之外，电影频道同期播放的其他一些电影也对我产生过很深的影响。最重要的当属法国喜剧明星路易·德·菲奈斯 （LouisdeFunès）主演的喜剧电影。看《虎口脱险》（Lagrandevadrouille，1966）的时候我还小，没记住他的名字，就问我爸他叫什么。我爸实际也不知道，但可能是受《悲惨世界》及其他一些渠道听到的法国人名影响，就回答说：“他好像叫让阿兰”。当时我还小，不怎么上网，也没查证，就“让阿兰”、“让阿兰”叫了好几年，直到后来读中学，自己上网查了资料，才记住他的全名。虽然我后来也补看了影史上很多经典的喜剧电影——如卓别林（CharlesChaplin）和刘别谦（ErnstLubitsch）的电影，了解了菲奈斯的喜剧创作套路及这些套路在喜剧电影史上的发展线索，但内心深处对他的喜剧电影，我还是有偏爱，他是我的“卓别林”。

对于我来说，《佳片有约》最重要的意义就是把我塑造成了一个有意识、有主动性的观影主体。多年坚持看《佳片有约》使我积累了一定的看片量，因此也有了一点原始、粗略的选片经验和电影趣味。然而 2007年到 2008年这一段时间，《佳片有约》播放影片的质量大幅下降，而我在这一年也面临中考升学压力，每周必看《佳片有约》的习惯也就逐渐没了。

《环球银幕》、“第十放映室”、诺兰和《阿凡达》

我升学了，但《佳片有约》的选片水准却降了。而高中我大部分时间是住校，看电视的機会就不多，所以有一段时间，看电影逐渐淡出了我的生活。我高中就读的学校对住校学生采取封闭式管理，所以不到周末我们一般也不会出学校，课余的生活无非就是锻炼、看书。高一的某个周末，我一个室友从校图书馆借了本《环球银幕》回寝室。得空时把那本《环球银幕》拿到手里翻看，这一看就迷上了。不经意间，这本杂志再次点燃了我对电影的热情。那周末回家后就让我爸在每个月《环球银幕》印刷发行的时候帮我买一本。后来，我养成习惯，周日返校的时候我都会从家里拿几本刊物和书到学校去，因为能比学校图书馆更早拿到最新的杂志，同班同学都不去图书馆了，纷纷跑来问我借书借杂志看。我偶尔也会卖弄一番，给他们简要地概括下每期杂志介绍和提及的新电影，点评杂志里的文章。对我而言，《环球银幕》成了新的《佳片有约》，我通过这本杂志对当代电影的发展有了一个概括性认知，还接触了不少在当时，仅通过《佳片有约》无法接触到的电影。当然，也看了一些在此之前处于我认知之外的电影史掌故、八卦。

在学校我看《环球银幕》，周末回家我开始看 CCTV10的《第十放映室》节目。《第十放映室》对于我而言算是《佳片有约》的缩水替代品。这个节目对我最大的意义就是帮我“发现”港片。前文我提过，《风云雄霸天下》是我人生中认定的第一部烂片，这也使得香港电影在我心中留下的初始印象就不太好。读小学的时候，放学回家的路上我总会经过一家录像厅，那里经常贴出些香港二流商业片和三级片的海报。我小时候比较自傲，觉得看电影就要看格调高的电影，对这些电影不待见。再加上，大众舆论中评价高的港片多是武侠、无厘头。港片于当时自认“趣味高雅”的我来说，是下里巴人，看不上眼。所以，和很多影迷因为痴迷于香港电影而爱上电影不同，我在很长一段时间内对香港电影都持有成见。虽然后来也看过一些不错的香港电影，但对香港电影一直兴趣不高，很少主动看港片。这一状况直到我开始看《第十放映室》才有所改观。《第十放映室》对港片的评介谈不上有多大的新意，但成功消除了我对香港电影的偏见。我开始循着《第十放映室》的介绍主动补看一些经典港片，比如邵氏出品的一些经典电影、周星驰的无厘头戏剧还有成龙的动作喜剧。也是通过《第十放映室》的介绍，我才了解了香港武侠片在世界电影史上的地位以及其对好莱坞动作电影的巨大影响。从此之后，我也逐渐能从看上去浅薄庸俗的周星驰无厘头喜剧中辨认出电影文本里所蕴含的丰富意义，从成龙动作片里看出精心的设计。

被《环球银幕》、《第十放映室》重新唤起看电影的兴趣后，我也开始会主动在网上找电影看了，高中生时每周末我都会从网络上下载几部电影。英国导演克里斯托弗·诺兰（ChristopherNolan）就在这时候进入了我的视野。我最早看到的诺兰电影是《蝙蝠侠：侠影之谜》（BatmanBegin，2005），看的第二部诺兰作品是《白夜追凶》（Insomnia，2002）不过那时候对这两部电影没有特别的偏爱，看《蝙蝠侠：侠影之谜》是因为我小时候就是蝙蝠侠迷，而《白夜追凶》纯粹是冲着主演阿尔·帕西诺（AlPacino）和罗宾·威廉姆斯（RobinWilliams）而看的。后来我因为读了《环球银幕》以及网络上的一些介绍文章，主动看了诺兰导演的《记忆碎片》（Memento，2000）、《蝙蝠侠：黑暗骑士》（TheDarkKnight，2008）、《追随》（Following，1998），他另一部作品《致命魔术》（ThePrestige，1996），我是在电视上看的。

那时，我和很多网友一样，把诺兰称为“诺神”。诺兰的电影相较一般的好莱坞电影，有比较明显的个人风格。他的电影叙事结构都是精心设计的，经常玩弄各种“高深概念”。诺兰最爱用剪辑操纵电影叙事的时空。他的电影常用插叙、倒叙，突破一般观众归队电影叙事的认知，以求把戏剧高潮的冲击力放大。简言之，诺兰的电影看起来很有格调，不像一般的好莱坞电影那么直白，能让观众在看完电影时感觉到智商被认证了的快感。当年《盗梦空间》（Inception，2010）在国内引发观影热时国内媒体都不约而同地用“高智商”、“烧脑”这类词来形容这部电影。对于那些自认“有品位”观众（包括当时的我）而言，没有理由不喜欢诺兰的电影。endprint

然而，高中时真正改变了我既有电影认知，让我开始思考观影活动本身的电影，当属从全世界“挣”走了 27亿美元的《阿凡达》（Avatar，2009）。

说《阿凡达》之前，必须先聊聊《阿凡达》的导演“老卡”——詹姆斯·卡梅隆（JamesCameron）。读本科时，在某些时间点的学习、生活状态比较糟糕，我就会重读一些卡梅隆聊电影和自身经历的访谈材料。老卡当年是加拿大的卡车司机，后来才改行做导演。一开始，他去公共图书馆读书、查资料自学，给 B级片大佬罗杰·科曼打下手，学习了大量电影制作技术、知识。后来凭着自己的专业能力和在好莱坞积累的人际关系才成为导演。老卡早年的经历留下了许多可说的故事。我印象最深的是这一个：他自己执导第一部长篇电影时，剪辑权被制片公司抢了。对电影文本建构稍有了解的人都知道剪辑权对于导演的意义，无法掌控剪辑的导演和准备了好食材却不能自己下厨烧菜的厨子一样。结果卡梅隆剑走偏锋，撬门进剪辑室偷偷剪辑。后来，卡梅隆拍了《异形2》（Aliens，1986），名利双收，他在拍电影时的自主权也因此越来越大。对电影制作周期内各个阶段和部门——概念创意、美术设计、布景、道具、剧本写作，导演、剪辑、摄影、特效、音效制作——他无所不懂也无所不管。

看《阿凡达》之前几年，我进电影院看电影的频率就已经在逐渐提升了，然而直到看过《阿凡达》我才觉得在有条件的情况下，电影是一定要进电影院看的。《阿凡达》带给我太多观影经历上的“第一次”：第一次看 IMAX，第一次看 3D，第一次看票价超过 100的电影……但这部电影对于我个人，有很多超出单纯观影体验范畴的意义。当时全国总共就 13块 IMAX银幕，昆明很幸运，有当时整个西南地区的唯一一块。买票的场面至今难忘。当时没有现在的在线售票平台，必须现场买，即使拿着会员卡也必须排很长的队买半个月以后某个场次的原价票。周围的人操着各种不同口音的西南官话。要知道那时电影都上映 1个多月了。苦等半个月后，我终于看了这部电影，完全被震撼了。这种体验应该和近 40年前北美观众们第一次看《星球大战》时的体验差不多。近三个小时，我的眼睛一直被紧紧钉在了银幕上。我用尽全力，睁大眼睛拼命“看”，不愿错过一丝银幕上的信息。细节丰富的潘多拉星森林，漂亮的纳美人和各色飞禽走兽都那么生动、真实、可信、触手可及。电影结束，走出影院和朋友们道别后，我独自走在昆明金碧路上，看着周遭的一切：无数互不相识的人们规矩地在笔直的人行街道上走着，车流在红绿灯的指引下，匀速有序穿行……有那么一个瞬间，我竟觉得现实世界是虚假的，而电影里的潘多拉星才是真实的。这种感觉直到第三遍看电影，我已经能准确的记住电影里的各个剧情段落时，才逐渐消退。

《阿凡达》让我爱上了影院，也让我开始思考和审视电影：虚构的电影文本何以能给我带来如此真实的体验，这样的体验对我有什么意义，如何区分真实与虚构？当时，我甚至想放弃小时候就确立的职业理想：做个汽车工程师，去德国留学！自问自答：做什么汽车工程师，造车算什么，有卡梅隆拍电影造一个世界厉害么？

未经审视的生活是不值得过的！

大学四年

谁想到，真正到高考结束后填报志愿的时候，我又变得十分谨慎、保守了。我老老实实地填了和汽车制造紧密相关的机械工程及自动化专业。离开云南，我来到上海。

上海作为曾经的中国电影之都，有庞大的影迷群体，也有大量配备先进放映设施的影院，时不时也会有一些机会难得的展映活动，总而言之，看电影的氛围要比昆明好得多。大学期间，我能更加自由地安排自己的生活，睡觉、吃饭、学习之余，我一般都在看电影。这个时期的观影经历总的来说十分愉快。大一、大二这两年，看的电影主要是影史上一些我过去没看过的经典电影以及在商业院线放映的电影。大学生活学习节奏不像高中时那么紧张，所以我开始主动写一些文章记录自己的观影感受。下面这篇文章是我看完美国新好莱坞电影代表导演弗朗西斯·科波拉（FrancisFordCoppola）的作品《窃听大阴谋》（TheConversation，1974）后写下的，是我观影史上最早留下的记录文本之一：

《窃听大陰谋》观后思考

影片一开头就是一个广场上的远景俯拍，杂乱的声音、密集的人群让人一下摸不到门路（或者说找不到要点 ），我很喜欢这样的开场。与好莱坞一般流水线作品开门见山的开场不同，这样的开场看似平淡无奇，内在之中却有一种隐隐的力量慢慢地把观众拖到电影的情绪中去。逐渐地，一些中近景出现，观众逐渐弄明白了正在发生的事：一个窃听专家正在窃听在广场里面瞎晃悠的一堆年轻男女。就在观众自鸣得意，以为故事叙述就要展开时，却发现，男女之间的交谈让人看的莫名其妙，不明就里，不知不觉之中，故事却进入了外貌平庸的中年老男人的那谨小慎微、索然无味的生活当中。

故事的进度一直推进得很慢，年轻男女间的对话依然让人听得莫名其妙，男主角的反复调试几乎让人烦躁，和主线故事完全无关的情妇段落可能更是让许多喜欢紧凑叙事的观众有了退场的冲动，直到最后，也只是挑出了一句“他们一有机会便会杀了我们”的话，让本已莫名其妙的观众添了一丝萦绕在脑海中的悬念。

在经历了这让观众烦扰不安的一切，男主角终于把那盘莫名其妙的带子拿到了雇主的公司。从主角和董事长秘书交谈及对峙中，故事终于在隐隐约约地推进了，男女间的关系似乎触怒了有权有势的董事长，男主隐约觉得事有隐情，没把带子交给秘书，坚持要亲自拿给董事长。离开公司大楼时，男主发现那对男女都是公司里的员工 ……

然后又是貌似和剧情无关的窃听设备展览会，凶狠的秘书尾随而来，和朋友的狂欢，和竞争对手发生冲突，上床，诡异的梦。观众的情绪在这时几乎达到了不安和莫名的极至，正如同银幕上的那个中年男人一样。

梦醒，带子不翼而飞。

和观众一样焦急的男主赶到董事长办公室，办公室内就在放着他精心偷录、整理出的带子。一直没露面的董事长终于露面，然而言谈二三句后，董事长就急不可耐地打发男主角离开了。临走时男主环顾四周，看到了一些照片，这时他才恍然大悟——被窃听的女人是董事长的妻子。endprint

焦虑不安的他到了男女交谈中提到的酒店去一探究竟，不料，自己不但窃听未成，还透过毛玻璃目睹了一名女子为凶手所害，血染银幕。焦急而又无聊的熬过了白天，男主终于鼓起勇气，凭着自己的专业技巧，潜入事发的房间。现场已被处理，干干净净，像没人住过一样。直到男主检查马桶时按下冲水按钮，一股鲜血喷涌而出。

第二天，男主焦急前往公司，在路边的车里看到了一个人，发现了事情的真相。

回到家中，接到神秘电话得知自己被监控。男主凭自己的专业知识，找遍了家里每一处地方，都未发现监控设备，直到把大半个家都拆了，才选择妥协，孤独地在角落里吹起了萨克斯。

这部片子能拿到奥斯卡最佳影片提名绝非偶然，而科波拉也凭此片再一次证明了自己的能力，《教父》的成功绝不是一个电影学院毕业生撞大运，而是能力的体现。从一开始，科波拉就用尽手段把观众的情绪拉进电影中。嘈杂的声音，中远景镜头为主的观察视角，和情人的谈话，和竞争对手的冲突，和女子的一夜情，这些细节看似和剧情无关，然无不在潜移默化中把观众带入了一个无聊平庸的中年窃听者的生活中，这种生活又何尝不是每一个生活在这个冷漠社会中的人的生活呢？没有信任感，焦躁，孤单，主人公的窃听专家身份和悬疑故事不过是起到了个放大器的作用，把每一个人的生活以戏剧化的方式放大在了银幕之上。悬疑故事在全片推进过程中渐隐渐现，推动着观众的情绪发展，也在最后一刻把人带入了情绪宣泄的极致。如果这个故事交到现在一个平庸的好莱坞导演手中，这可能会是一部故弄玄虚的三流嫌疑片。而在科波拉手中，叙述故事不再是电影的中心，而成了发散情绪的催化剂。他真正想表现的，不是一个奇情的悬疑故事，而是反映身陷当代社会中每一个人的孤独、冷漠、平庸和无趣。他以一种含蓄却隐忍却不乏力量的方式。重重地在每个观众脑海中打了一拳，让他们开始思考。”

这篇拙稚的文章算是我当时诸多电影写作实践中的“代表作”。大学时期，我开始尝试分析电影文本，并尝试站在电影之外对电影文本对观众经验的塑造机制进行解读，不过我那时候电影分析能力还很弱，空有写好文章的志气，没有写好文章的能力。只写自己喜欢的电影，发表的感想远多于切实的文本分析。

2013年的暑期，正好是我本科生涯的中点，我遭遇了人生中的一个重要转折点——6月，我第一次买票看了当年上海国际电影节的展映影片，而这次经历，让我下定决心考研转专业，从事电影的研究工作。

由于是第一次参与电影节展映活动，购票没什么经验，不知道要选定几个影院作为主要活动基地。电影节一个多星期的展映期，我就买到了 9部电影的电影票，每场电影的放映地点都不同，短短几天内我跑遍了上海东南西北各个方位的影院，很累，当然，也很开心。4K修复版《阿拉伯的劳伦斯》（LawrenceofArabia，1962）和小津安二郎电影展映是当年电影节展映活动的重头戏，所以我也买了票。当时我也写了几篇记录这些观影经历体验和思考的文字：

承于沪上求学之幸，得以在十六届上海国际电影节期间，分别于 20、21、22日在影院观看修复版的《阿拉伯的劳伦斯》、《东京物语》（1953）和《晚春》（1949），感思颇繁，故作此文小叙心中所思。

英雄惊天地，大梦空幻灭——《阿拉伯的劳伦斯》观感

影片开场，一个金发英国绅士，认真地打整着自己的摩托机车。打整完毕，只见他翻身上车，一骑绝尘而去。大风吹拂着绅士的脸，金发潇洒地随风舞动，孰料路上突然出现两名骑着自行车的儿童，绅士避闪不及，摩托车飞出车道，英雄横死。葬礼上，一个记者的提问引发了各色人等对这位人物作出的不尽相同的判断。有大加贬斥者，亦有极力赞赏者，更有甚者，还以曾在开罗与他握过手为炫耀资本。

场景迅速转换，回到了一战时期的埃及开罗，回到了那个充满冒险精神的时代。一名英国政府代表与英军驻埃及将领交谈着，他们谈论的对象不是别人，正是本片主角，开场便离开人世的 T.E劳伦斯。劳伦斯甫一出场便显得与众不同，在一群颇具所谓英国绅士范的军官中他是那么地落拓不羁。衣冠在军人中可以算是极不整的

了，见到上级也不严肃，连“sir”都要在将军的提醒下才会叫，时不时还卖弄一下自己徒手掐灭火柴的“绝技”，怎么瞧都不似个传统意义上的英雄，倒更像所谓风流才子之类的人物。

火柴随风而灭，大漠之上升起一轮红日。

在一个和他交谈颇为投机的向导的指引下，劳伦斯踏上了创造传奇的历程。他的这段历程是及其漫长的，期间故事情节颇多，在这均不细论了。后面的故事大致可分為两部分，一部分姑且称之为前期，一部分相应则称为后期。前期的劳伦斯，感情饱满而又不缺智勇，他可以不顾英国当局的利益布局，私带五十人横穿从来无人穿越的沙漠，远袭土耳其军队控制的重要港口阿卡巴；可以在远袭路途将尽时，不顾可能葬身沙漠的危险，孤身返回救下路上掉落的同伴，并以此建立威信；可以在为人所擒的险境下冷静应对凭自己的个人魅力联合常年混战的阿拉伯诸部落，争得强援；还可以在沙漠之中自吟小曲，以匕为镜，自我欣赏，最后终于率军奇袭阿卡巴，扬名立万、建功立业，那叫一个洒脱恣意。到了后期，劳伦斯经历了诸多的变故。先是为了调节部落纷争，明正典刑，不得不枪决自己从沙漠中救出来的同伴；然后是服侍他的两名少年先后因意外而死；期间又无意中发现了自己有嗜杀的倾向，后又为土耳其军官所虏获（影片中强烈暗示可能遭到土耳其军官性侵），在远征大马士革的路上因见到一路被烧杀抢掠的惨状，激愤之下率军屠戮土耳其残兵败将。直到最后无法调解阿拉伯议会，亲自目睹理想为现实利益所击破，被明升暗降，顶着阿拉伯民族独立英雄之名黯然回到英国。

他背对着太阳，张开双手，步履轻盈地走在火车顶上，接受阿拉伯部众的礼赞，这时的劳伦斯，活似天神下凡……

抛开劳伦斯经历上的大起大落，他个人性格及其演变都是极为值得玩味的。起初的劳伦斯是个胸中颇有理想和冒险精神的角色，有几分天真却又不失机智和勇气。其中几处情节，如他在看到相处已久的向导被杀，愤然拒绝杀手的帮助，兀自继续行程，到后来又为帮助阿拉伯军队不受英国控制，私下违背上级命令，进行大胆的偷袭计划，都体现了他的这种性格特质。但在经历战争创伤以后其精神大为不振，几度欲放弃在阿拉伯的事业做个平常人，直至结尾在被英国当局架空，知道自己终不能实现对阿拉伯兄弟们独立建国的承诺，彻底萎靡，成为了精神上的孤家寡人。一个传奇英雄在性格上的这一系列变化颇令人唏嘘感叹。即使是大能者如劳伦斯，理想遇到现实最终还是破灭和妥协。这种破灭和妥协虽然在电影中是反映在劳伦斯个体上的，实则在人类社会、生活中又是极普遍的。同时，恰恰是在这么一位独特的英雄身上，理想在现实中的破灭才显得更加凄楚而戏剧化。endprint

劳伦斯坐在车上，怅然若失，道路前方突然出现了一队骑着骆驼的阿拉伯人。劳伦斯激动地站了起来，想打个招呼，孰料在汽车经过那一行人时，他却产生了前所未有的陌生感，又黯然坐下。

直到结尾落幕于劳伦斯落寞的返回英国，我才明白了导演在开场就让劳伦斯死去的用意：在离开阿拉伯之时，一颗英雄的灵魂已然逝去。

罗杰·伊伯特在《阿拉伯的劳伦斯》的影评中为了凸显这部影片的伟大，第一句便道“任何企图把劳伦斯的经历拍成电影的行动（哪怕只是想法）都是疯狂的。”以证明要拍成这部电影之难。观其后文，不难看出他说出这个论断，更多的是从劳伦斯个人的复杂性上做出判断的。在我看来，拍成《阿拉伯的劳伦斯》的难点不只在于其个性的复杂，更在于其个人身上种种戏剧化的冲突背后所反映的人性的复杂性。其中既有个人理想与现实利益的冲突，也有整个人类社会自身的矛盾冲突。阿拉伯各部落奋起反抗奥斯曼帝国寻求独立，最终却又为现实利益相互争斗即是一大明证。实际上，岂止当时的阿拉伯如此，统观人类文明之进程，历史上各色人物的经历，何世不如斯，何人不如斯！

感谢大卫·里恩爵士，正是这位导演，凭着和劳伦斯一般的大胆，潜心创作，以客观的视角，大气却不失细腻的手法为观众铺展出了一个英雄的荡气回肠的史诗人生，完成了伊伯特口中“疯狂”的举动！

一盘让人意犹未尽的豆腐——《东京物语》《晚春》

小津安二郎写过一本叫做《我是开豆腐店的，我只会做豆腐》的书，记叙了他关于电影拍摄的所思所想，而小津的电影也确实都像豆腐一样，平淡却余味丰满。

这次在上影节看《东京物语》是我第一次看这位大师的作品，虽然早就听过无数对大师的盛赞，但碍于优质老片片源难找等客观原因，一直未得欣赏其作品。这回能在大银幕上观赏小津的作品，甚是感慰。

虽然是很晚才看到小津的电影，但我和电影结缘却和小津多多少少是有些联系的。

高二的某个星期五下午，刚刚下课的我坐在宿舍的椅子上翻看着室友从阅览室借来的一本《环球银幕》。高中住校，不似大学中有网有电脑，阅读对于课业繁重的我们来说便是最大的消遣。其时，我还不算是个影迷，只不过是电影看得比较多一些，对电影算是小有兴趣。《环球银幕》我最喜欢的一个板块是“影响”，这个板块每期都会介绍一些老电影和老影人的故事。当时我翻的那期，是介绍一部老的日本电影，讲述了一对父女之间的故事：居住在镰仓的老教授早年丧偶，一直是女儿在照料他的生活起居，两人感情非常之好，以致女儿到了二十七八岁依然未嫁，情节便围着老父如何嫁女展开。我比较喜欢“影响”这个栏目很重要的一个原因在于其行文经常把所介绍的人物的人生经历与其所涉及的一些电影相互关联起来，既关注了人生，也关注了电影。讲老父嫁女电影故事的这篇文章也有着同样的行文思路。文章十分巧妙的把片中父亲和女儿的感情交流与女主演原节子和导演小津在现实生活中的际遇有机地结合起来，文字平白朴素而隽永，读时我便双眼泄泪。当时我就下定决心：一定要看看这部片子。其后不久，我对电影的兴趣愈加浓烈，成了一个影迷。机缘巧合，经历了高三和高考，我却忘了当年下定决心必看的这部片子的片名和导演，只是依稀记得一张老父和身着和服的女儿的剧照以及一段关于片尾的文字。这段文字的细节已然模糊，唯一记得的是这段文字是在讲解一个片尾老父削苹果的镜头。

转眼三年便过去，我从高二变大二。已经痴迷于电影的我为了能在电影节期间好好的欣赏几部电影，做了大量的前期功课，作为重要展映单元之一且思慕已久的“小津安二郎”影片展自然是不会放过。考试周密集的考试安排间短暂的休息时间，我几乎全都用来研究电影节展映影片。这天，刚刚从图书馆回到宿舍我随手打开豆瓣上影节专题页面小津影展部分，一张巨大而熟悉的高清剧照赫然出现在了屏幕上——身着礼服的老父微笑着牵着着和服的待嫁女儿，点开图片的链接，直接进入了一部电影的主页，影片名赫然写着《晚春》，模糊的记忆一时间全向心头涌来。

意外找到这部在记忆中虽然模糊却在我成为影迷的道路上有着重要地位的电影，思绪万千的感觉让我联想到了《天龙八部》里在少林寺大战得以解答所有关于自己身世疑惑的萧峰。

心情一激动，我买下了两张小津电影的票，分别是《东京物语》和《晚春》。

开始写这篇文章的时候，我還没看《晚春》，而行文至此时，电影节都已结束数日了，所以就一并把看《东京物语》和《晚春》的感想都说了吧。

京子瞧着远去的火车，而纪子则在火车上凝望着婆婆生前所带的表，充满惆怅。

小津的电影不似同时代的黑泽明电影那么具有风格化，那么大开大阖，却有着一种能直透人心的能力。《东京物语》在东西方影评界、影迷界均有着极高的地位，但在看过包括罗杰·伊伯特在内的许多西方影评人的影评之后便笃定了一个想法，真正能理解《东京物语》的只有东方人。西方影评界太多的去关注电影中所谓的子女对父母的不孝，然后引申到战后日本家庭的崩坏云云，但我不这么认为。《东京物语》在表现方式上有一种东方特有的含蓄和平静，剧情十分简单却充满意蕴，并不能以西方那种分析戏剧式的态度来理解。我认为把片中子女的行为看成不孝本就已经是一种极大的误解了。片中子女的种种行为无不是出于现实生活的考虑，实际想来，也是各有各的苦衷，并无太大的不妥。我们的现实生活不就是这样吗？在我看来，小津如此细致、平静地讲这么一个简单的故事，并不是为了表现什么“日本战后家庭的崩坏”，而是在尝试反映我们的生活，尝试去激发观众去认真地感受生活。这种生活时而平淡无味，时而充满一种单纯的快乐，时而为种种生活际遇所挤占，时而如水面一般平静，时而如工厂烟囱冒出的废气一样污浊，时而如原节子的笑一般美丽。我们要做的只是像小津一样去平静地思考，去感悟。观看此片不需去做太多如“家庭崩溃”这般不切实际的思考，仅仅需要的只是回望一下我们自己的生活。

说一个小插曲吧。看完《东京物语》那天，我从上海大光明影院的一千人大厅走了出来，听到背后有一人评论道：“一个实际上还是略有些戏剧性的故事，却能被小津拍的如此平静，有韵味。”这番言论与我观影时的所思所想不谋而合。情绪略有些激动的我不禁转身看了一眼，那评论的人却消失在了蔚为壮观的退场人群中了。生活不就是这样吗，平淡，却又不乏一些奇妙的际遇。再回想小津电影中那对日常生活的细腻描写，不禁又想了更多的问题，此文也就不表了。endprint

嫁出了纪子。老父独自回家坐下，平静地拾起了一个苹果，慢慢地削着。常年在纪子照料下生活，老人自己削苹果的技巧并不好，连带着削下不少果肉。突然，用力一猛，果皮削断了。老人垂下头，竟泣不成声……

《晚春》，小津父亲嫁女主题的代表作。关于这部电影，无需赘言，原节子无邪的笑和片尾父亲孤自地削苹果皮的一幕，已经把生活的苦涩，老父孤独终老的况味以一种难以置信的平静表现了出来。多言只会破坏了这种完美的质朴气质。

上海国际电影节，以一个国际 A类电影节的标准来看的话，存在许多问题，每年都会搞出点大新闻，比如：一些烂电影“莫名其妙”地闯入主竞赛单元，年年都有的、或大或小的、花样繁多的放映事故，开票当天崩溃两小时的在线购票系统……在此且不一一讲述了。尽管如此，13年后每年的上海国际电影节我都会买票看展映电影，而且一年比一年看的多，去年总共看了 26部。在影院中观看一般院线里看不到的数字修复经典电影、新近国外优秀艺术电影，对于热爱电影的中国观众，可不是随时都有的机会。看上海电影节展映影片已经成为了我每年年中必须认真对待的大事。在此期间我还参与了好几次在上海举办的电影大师作品专题展映 ：费里尼（FedericoFellini）影片展映、莱昂内（SergioLeone）

影片展映……收获了非常多美好的观影记忆。

审视自己

写到这，我在读研之前的观影史也回顾得差不过了。成为在读硕士研究生之后，最重要的变化就是我的身份，我成了一名初级电影研究者。因此，我开始有意识地反思审视自己过去看电影的视角、态度以及评判标准。现在我就会尝试以我当下看待电影和观影活动的视角去重新审视我之前的观影历程。

细心的读者可能会发现，在我的回顾中，几乎没有提及国产电影，只提到几部香港电影。这并不是因为我之前从来不看国产电影。实际上，若论绝对数量，我看的国产电影还是不少的。然而，现在回过头去看，我读研之前的观影史中，国产电影确实是“不存在”的。国产电影之所以“不存在”，是因为在成为一名电影研究者之前，我既不在言语行为中讨论“国产电影”，也从没把“国产电影”当作一个思考、审视的对象，换句话说，“国产电影”作为客体而言是不存在的，尽管我看过。

必须承认，这是我观影历程中的一个重大缺憾，这种缺憾甚至对我当下的电影研究工作也产生了不利的影响。产生这种后果，我个人的行动、选择固然是较为直接的作用因素，但外部因素——我成长过程中遭遇的社会历史条件、意识形态状况也不能被忽视。我开始重新审视自己的观影经历：为什么父母小时候给我买的动画片都是《猫和老鼠》、《怪物史莱克》之类的美国动画呢？为什么我童年时期印象深刻的电影大多是当时上映没有几年的美国电影呢？为什么我对电影院里正在放的国产电影都没太多好感呢？为什么《佳片有约》放映的各国电影中以美国电影居多？这些不容置疑又“合情合理”的事实（fact）所表征的是怎样一种现实 （reality）呢？一句“美国电影比较好看”能解答上面提及的这些问题吗？为什么美国电影会被认为是好看的？

在我看来每一个对自己负责任的观众都应该在回顾自身观影经历时提出相似的问题。如果以结构主义的视角来看来解释，我对国产电影的忽视和对西方电影的喜爱无非是冷战后全球化背景下，时代对观影主体的塑造所产生的结果。而如果以马克思主义的视角来解释，这是经济基础塑造出的意识形态产物。不过问题并没有结束，时代结构或者说经济基础是怎么作用于主体，塑造意识形态的呢？总而言之，无论我们以什么样的视角切入思考场域，借助什么样的理论资源来建构我们的认知，从文本中辨别出塑造主体的时代结构以及这种塑造过程的运行机制正是文学批评和电影批评所要做的工作。在这一进程中，批评主体也时刻不能忘了把自己的经验作为“文本”来审视。

再评价

把自身经验作为文本来审视，就会涉及到对某些电影文本作再评价。意大利历史学家克罗齐（BenedettoCroce）说过：“一切历史都是当代史。”观影史文本也可以看成是写作者在写作过程进行时的“观影史”，我的这篇也不例外。读者如果注意比较的话，会发现我文本前后部分有内容上的巨大的差异。为了真实还原我当下对早期观影经历的想法，我多依据模糊的记忆和大概的印象进行描写，对电影的分析和评价也大多是缺乏细节且感性的。而在描述近期的观影史时，我引用了大量我观看电影后写下的记录性文字。这种内容上的差异有其客观原因：孩童时期我不具备用文字记录观影体验的能力，而随着时间对记忆的磨蚀，我对这一时期的观影经历必然只能以不准确的记忆和印象为基础来书写。年纪的增长，让我有能力准确记录观影经验，所以在回顾时也可以引用比较具体的文本了。我想提醒读者的是，这种风格上的差异，既是對我观影历程的还原、再现，也表征了我认知、思想方法的巨变。早年，我看电影纯粹是出于兴趣，不是事业，纯粹是为了消遣时光。所以我对电影的判断只能是印象式的、感想式的，我看重的是电影给我带来感官的体验，而从不去分析电影的建构机制，不会分析这背后的历史、文化信息，更不会学习、动用理论资源来阐释动用。而随着我对电影的态度越来越严肃，我逐渐地走到了电影文本的外部。现在，电影文本及我观看电影视听文本的经验都成了我的分析对象。

就以我对克里斯托弗·诺兰的再评价为例吧。之前提到，读高中时我很喜欢诺兰导演。诺兰电影重要的特点，是精心设置的叙事结构和有意识的平行剪辑建构戏剧性，为视听文本赋予张力。《记忆碎片》的叙事就是典型诺兰式叙事，全程使用倒叙、插叙，建构了一个短期失忆症患者的离奇经历。诺兰用的这些套路不是没有局限。如果观众不再沉浸于文本之中，而是从外部审视诺兰的电影文本，观察并解构导演设计的叙事模式结构，分析导演运用的表达技巧，就不难发现，诺兰这些“高深”的电影实际上十分贫乏、肤浅。换言之，诺兰的电影都有漂亮的叙事，除此之外，一无所有。以《盗梦空间》为例，《盗梦空间》的剧作并没有突破亚里士多德定下的三幕结构。男主的经历从出场到发展，再到高潮，完全遵循一般的好莱坞剧作套路，之所以看上去高深难懂，完全要归功于诺兰在电影中建构的所谓“多层梦境”理论。利用这套理论对观众观点的引导作用，编导得以把第三幕的情节在时空上的排列方式由观众习惯的串联排列改成了并行排列。这种并行结构一方面加强了戏剧张力，一方面也给观众提供了所谓“多层梦境”的直接经验，而这种经验可以诱导观众产生一种“哇，原来梦是这样”的感受——观众以为自己对梦的认知被拓宽了。但是如果观众真正审视一下电影中提供的这套理论，不难发现，这套所谓的理论根本不像乍一眼看上去那样具有解释力。诺兰的理论并不能帮助我们理解潜意识对人行为的影响，也不能解释梦对人行为的作用机制。与其说“多层梦境”理论拓宽了我们对梦的认知，倒不如说这套理论复述了不少人（比如我）在现实生活中曾经有过的感受，比如：醒来才发现之前的体验到的“醒来”发生在梦里；醒来感觉梦里的事件经过，时间好像比现实时间长的。总而言之，看上去高大上的“多层梦境”理论，只是个叙事道具。endprint

除了高大上的“理论”外，诺兰有意识地在这个电影文本中添加了不少表现人物情感的内容。他在主线剧情外还写了描述男主角和亡妻情感纠葛的故事线，与主要的剧情线在电影中交替出现。然而可惜的是，这条用来建构人物内心深度的故事线并没有什么深度，仅仅是对美国右翼那套新保守主义家庭观的复述。看过这部电影的观众可以尝试想象一下，如果完全去掉男主角回忆他妻子这条故事线，把男主角参与历险的动机写成是为了赚钱，把亡妻这个角色改成男主角“盗梦”事业的竞争对手，会不会减损这部电影故事的精彩程度？至于诺兰最新的一部作品《星际穿越》（Interstellar，2014），虽然看上去很像电影史上伟大的科幻片《2001太空漫游》（2001：ASpaceOdyssey，1968），大量场景、镜头都致敬了后者，看上去非常“宏大”。然而细究电影文本所传递的价值取向，却极为肤浅无趣。导演借女宇航员的台词——“爱能穿越时空”所表达的，还是布尔乔亚们那套关于人类中心主义和普世价值的陈词滥调。

给诺兰“去神化”，就是我重新建构电影认知和电影分析方法这一过程的具体体现。

最后

说了很多过去的经历，最后也聊聊两部近期看的电影。一部是法国电影《春天的故事》（Contedeprintemps，1990），由法国著名导演埃里克·侯麦（EricRohmer）执导。一部是美国电影《无理之人》（IrrationalMan，2015），由美国知名导演伍迪·艾伦（WoodyAllen）执导。《春天的故事》讲述了法国中学女哲学教师让娜，在一个宴会上认识了年轻的女孩娜塔莎后，卷入了娜塔莎一家的家庭风暴。而《无理之人》则叙述了一位美国哲学教授和女学生的暧昧关系，以及和他们紧密相关的一起杀人事件。由于过多的描述可能会涉及剧透，所以我就只针对这两份电影文本中两位哲学教师形象以及这种形象的建构机制发表我的看法。

《春天的故事》的开场是这样的：某个下午，让娜下班回男朋友家，男朋友不在，让娜尝试收拾男友房间，收拾一半却又停下，拿着行李包装了几本书和衣服，就匆匆离开。开了一段车，让娜回到自己公寓，她的表亲正住在她家，本应在当天离开，但因为有事，还要借住几天，让娜赶忙掩饰说自己回家只是收拾点行李，这时，让娜接到一个电话，朋友邀请她参加宴会。

看惯了快节奏电影的观众很可能会觉得《春天的故事》开场乏味拖沓。因为在开场的一系列场景中，演员台词不多，台词内容也大多和人物生活中的具体事件有关，比较琐碎。导演用的大部分镜头的时长不短，拍摄人物行为时在室内多用中景，室外都是远景，其中间或加入了几个女主角的主观视角镜头。极少短暂的特写镜头拍的都是写有文字的物品，比如书本。观众看到女主角有康德、柏拉图的著作，并且带上了康德的《纯粹理性批判》。一些中景镜头里我们还可以看到女主角家墙上挂着哲学家维特根斯坦的头像。在我看来，《春天的故事》这段开场非常漂亮。时长不短的中景镜头，缓慢、安静，迫使观众集中精神观察画面中唯一运动的视觉要素——女主角。这一经验过程里，我们得以充分观察女主角和她周遭的环境，看她的行为和细微表情。女主角的主观镜头使得观众能够更直接地经验女主角的经验。这段戏视听表达上简简单单，但信息量十分丰富，有效地建立了女主角的形象。透过侯麦镜头，我们审视着女主角的生活状态，也在经验着她的生活瞬间，用力思考、揣度女主角的想法。

随着剧情发展，让娜在宴会上遇到了娜塔莎，两人聊天时让娜对娜塔莎说了这么一句有些元叙事意味的台词：“如果有人戴上（指RingOfGyges，柏拉图《理想国》中能让人隐形的戒指，女主角在之前的谈话里提过）后隐形，一旁目睹今天下午我的一切舉动，定也会纳闷不已。”那个站在一旁目睹女主角下午一切举动的人，不正是在看电影的观众吗？观众经这句台词，很容易意识到自己身处文本外部，摆脱了对文本的沉浸体验。而一个不断思考、审视自身生活的女哲学教师形象也因为这句台词得到了明确的确立。电影中，具有类似作用的场景不少。在经验视听文本的同时，观众也在电影中人物台词的引导下审视着生活的肌理。《春天的故事》是部好电影。

《无理之人》中建构哲学教授形象的机制与《春天的故事》有很大的差别，效果也很不同。这部电影中，哲学教授的形象主要通过三种方式来建构：一般的客观视角叙述；女学生的旁白；哲学教授自己的旁白。客观视角叙述主要通过表现教授教学、生活中的行为以及周围人物对他的态度，来建构他的形象。比如表现他教学的场景中，台词里经常包含“康德”、“胡塞尔”、“海德格尔”、“克尔凯廓尔”这样的名字，偶尔会有一些哲学家的名言。而在电影的开场部分，通过其他学校职工和学生们的台词，观众得知，这个教授是美国哲学界的风云人物。女学生的旁白大多是站在她的视角，回忆、描述教授的行为。教授自己的旁白则基本是他想法的直接表述。需要注意的是，教授一角旁白中呈现的表述，大多是总论性的而非论证的，他一直在表达自己的观点，却从不论证。

我对《无理之人》中建构的哲学教授形象是不满意的，在我看来，这家伙太不“哲学”了。装模作样，看上去深沉，爱炫耀知识，与周围人格格不入，谈论的问题和日常生活隔着十万八千里，经常在电影旁白中用一种很肯定的语气表达自己的观点和价值取向，还喜欢直接引用、复述过去哲学家的观点，即使反驳前人观点，也从来不深入地批判、论证。这完全是“反哲学”的。要知道，能清晰地表达、论证观点，对既有的文本保持批判性审视的态度，是做哲学的基本要求和基本态度。对于哲学研究者而言，不经论证的观点值得怀疑。而单纯引用、复述其他哲学家说过的话和观点，对于严肃的思想者而言是毫无意义的。所以，在我看来，这部电影建构的哲学教授形象与其说是现实生活中哲学教授的再现，不如说是伍迪·艾伦眼中的“哲学教授”。当然，如果放在电影的剧情脉络中看，伍迪·艾伦如此建构这一人物不无道理。唯有如此描绘“哲学教授”，故事后半部分令人匪夷所思的情节才能在某种程度上得到合理解释。然而，既然人物形象的建构基本是出于剧情需要，为什么又一定要把他写成哲学教授呢？或许，电影里呈现的角色形象和借以建构角色的现实参照物之间这种不匹配状态，正是伍迪·艾伦个人意识形态在电影文本中的不自觉显露？

“未经审视的生活是不值得过的。”

我在对《无理之人》的分析中说过，单纯复述过去哲学家的话不是做哲学的人该干的事。但我还是要再次引用苏格拉底这句话，这并不矛盾。因为正是这句话提醒了我们：一切文本——包括先哲的理论，包括生活，甚至包括这句话本身——都应该是被审视的对象，这是西方哲学最初也是最核心的方法论。做批评的思路也大体相同。文学批评者一个十分重要的任务是辨明的文学文本的建构方式以及文本塑造读者阅读经验的机制，这就要求文学批评者在阅读文本的过程中要时刻与文本保持一定的距离，从“不疑”中找“疑”，发掘认知文本的新路径。电影批评也需要通过“细读”视听文本，发掘出文本中那些前人没有发现的信息。

张杨思颉，1994年 4月出生于昆明。本科就读于上海大学，获工科学士学位。现为华东师范大学对外汉语学院在读硕士研究生，研究方向为中国现当代文学、电影。

责任编辑 张庆国endprint