工人诗歌的“当代性”与工业经验的表达（评论）

主持人语：在新生代的批评家中，张慧瑜的研究与批评独具一格。他以文化研究的方式切入当下文学生产的现场，通过对文本的细读来展开和发掘文学的社会面向，并以此求诸于主体的建构。这是一个非常恢弘的研究视野，在当下碎片化的历史语境中，尤其显得重要。对主体的重构和反思，构成了张慧瑜研究和写作的滋生点，他也因此内化了一种泛左翼的理论视角。正是通过这种视角，张慧瑜发现了“新工人”、“新农民工”等很多被主流批评所忽略的问题，很显然，这些问题应该被重新激活。

杨庆祥，1980年生，文学博士，中国人民大学文学院副教授，中国现代文学馆首批客座研究员。

张慧瑜，1980年生于山东郓城县，北京大学中文系博士，现供职于中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员、硕士生导师。出版《视觉现代性：20世纪中国主体呈现》、《历史魅影：中国电影文化研究》、《文化魅影：中国电视剧文化研究》等多部专著，在《读书》、《天涯》、《上海文学》、《南方文坛》、《南风窗》、《二十一世纪》（香港）等发表论文若干。

2017年初，由财经作家吴晓波策划、70后诗人秦晓宇导演的纪录电影《我的诗篇》正式公映，这部电影拍摄了六位打工诗人，呈现了他们的工作状态和诗歌表达，让这些当下中国从事工业生产的劳动者进入公共文化视野。据调查，目前中国有 3.6亿新工人（不同于计划经济时代国有企业的老工人） 1，这个庞大的群体成为支撑中国制造加工业和城市低端服务业（如餐厅服务员、保姆、保安等）的主力军。他们尽管人数众多，却在主流文化中处于匿声、匿名的状态，经常以底层、弱势群体等中性的身份出场。与这部纪录片同时推出的是秦晓宇选编的《我的诗篇：当代工人诗典》的诗集，书中既有顾城、舒婷等朦胧派诗人写的工厂诗歌，也有陈年喜、许立志等打工诗人的诗歌。这使得这部“当代工人诗典”的“当代性”不只是当下的打工诗人，也包括像于坚、梁小斌等有工人经历的诗人。也就是说，这部诗集包括老工人、改制后的国企工人和新工人三个群体 2，分别对应着三种工业经验，专业诗人所呈现的对社会主义工厂的记忆、生活在国有企业中的工人所讲述的带有社会主义印痕的工业经验和农民工、打工者的工厂经验。

一、 带有“节奏感”的流水线

现代社会建立在工业文明的基础上，但是在以城市文化为主导的现代性表达中，工业生产、工厂空间却处于暧昧的状态。首先，现代文化关于工业的呈现非常匮乏，广场、咖啡馆、客厅等是资本主义文化的公共空间，而现代化大生产的工厂则是看不见的黑洞；其次，以反现代为基调的现代文化对工业化持强烈的批判态度，工业生产在现代性中经常被作为负面的经验，如卓别林的经典电影《摩登时代》中所展现的流水线上的工人从事着异化的、单调的生产；再者，后工业时代的文化更是一种去工业和把工业污名化的文化，后工业社会最大的特点就是既能享受到高度发达的现代文明，又能去除掉工业社会的污迹，因为工业生产已经成功转移到第三世界，于是，在城市景观中，废弃的工业变成了历史的遗迹和文化创意中心，对于高速发展的中国来说，工业被指认为破坏环境的污染源。与这种负面的工业表达不同，在社会主义文化中出现了大量对于工业和现代性的正面描述和赞美，出现了一种“工业田园”、“现代化田园”的意向，恰如梁小斌所写的带有“节奏感”的流水线。

在《我的诗篇：当代工人诗典》中最引人注目的是收录了几位朦胧诗人所写的工业诗歌。他们大多是知青，返城后进入工厂，后来又通过高考成为大学生，工人是他们在毛泽东时代后期的一份人生阅历，他们用诗歌来追忆曾经的工厂生活。80年代，这些诗人成为吹响新时期号角的朦胧诗人，此时，他们作为专业诗人与工人身份已经完全脱离，这种知识分子（脑力劳动）与工人（体力劳动）的阶级分化也是 80年代新启蒙时代的产物之一。在一般的文学史论述中，很少谈及这些著名诗人的工人身份，工人经验并没有成为诗歌和文学的问题。现在把这些大名鼎鼎的诗人与其他工人诗人放在一起，确实有些怪异，不过，也正是借助“工人诗歌”的名义，让我们看到这些当年开风气之先的朦胧诗人与工人、工业的隐秘关系。

舒婷在《流水线》（1980年）中写到：“在时间的流水线里 /夜晚和夜晚紧紧相挨 /我们从工人的流水线撤下 /又以流水线的队伍回家来 /在我们头顶 /星星的流水线拉过天穹 /在我们身旁 /小树在流水线上发呆” 3。“流水线”不仅不是现代主义叙述以及后来的打工诗歌中所呈现的压抑、重复的异化劳动，而是和时间的流逝、夜晚、星星、小树等有关的意向，很美、也很有诗意，这是一份关于“我们”的故事。随后，诗歌中呈现了“我”对这种流水线生活的感受 ，这种工厂式的集体生活是一种“单调”的、“失去了线条和色彩”的生活，这种“共同的节拍”让“星星”都感觉“疲倦”了，因为“它们的旅行从不更改”，没有任何变化。于是，这首诗的最后“我”出现了，“我”从这种“共同的节拍”中感受不到“我自己的存在”，这也是 80年代之初用个人主义的话语来解构、批评一种“丛树与星群”式的集体化的单调生活。不过，从这首诗中依然能够读出这种“时间的流水线”中流淌着的关于流水线生活的“美感”，这是一份“共同的节拍”。这种“美感”来自于社会主义时代关于工厂所有制、“工人当家作主”的一系列制度性的安排，这种有“节奏感”的工厂经验在梁小斌的诗歌中表现的更加淋漓尽致。

梁小斌在《节奏感》（1979年）中写到：“清晨上班，骑上新型小永久 /太阳帽底下展现我现代青年含蓄的笑容 /闯过了红灯 /我拼命把前面的姑娘追逐”。这是一种非常明亮的、美好的城市生活，一個刚刚进入工厂的“现代青年”，早晨骑着崭新的自行车穿过城市去上班。这幅带有运动感的画面是一种以自行车、红绿灯、警察所组成的城市的“节奏”，城市就像一架美妙的机器，让“我们”享受“自由的音符”和甜蜜的爱情。这种从上班前所填充的“自由的音符”、“含蓄的笑容”，一直延续到上班后“悠闲的腿”、“富有弹性和力度”的气锤声和“圆舞曲的小舞步”，这种“节奏感”成为青年工人对于工厂、对于城市的真切感受，是一种充满个人幸福感的令人向往的现代城市生活。从这种生活中可以看出工业、城市、机器和“我”组成了一首有节奏感的交响乐。这种“节奏感”也使得青年工人把意外的工伤变成一次美丽的事件。如在《前额上的玫瑰》（1981年）中，受伤的“我”对于工伤根本不在意，反而把自己想象为一名战壕里的战士，不管是“小齿轮”，还是“子弹”，对于喜欢“欣赏美丽的星星”的“我”来说，都是“她的印迹打在我的前额上”，这是一种爱情的印迹、一种幸福的印迹。而在《一颗螺丝钉的故事》（1982年）中，“我”听到了螺丝钉的心跳：“用冰冷的扳手 /把一颗生锈的螺丝钉拧下它躺在师傅那宽厚的手上”。一颗生锈的螺丝钉像“我的心脏”会“微微跳荡”，而“我”与螺丝钉完全融为了一体。生锈的螺丝钉并非象征着工人的年龄或者工人的退休、伤残，而是来自于毛泽东时代的经典隐喻“革命的螺丝钉”。螺丝钉会生锈，就像青工的思想会受到“腐蚀”，所以螺丝钉的锈迹是一种“胡思乱想”，而不是工业的衰败。这时师傅就变成了导师和革命的引导者，生锈的“我”并没有被抛弃，完成思想改造的“我”就像“擦洗后”的螺丝钉一样“重新拧到原来的地方”。螺丝钉不代表一种机器时代无差别异化，而是革命、工业、社会这台大机器的建设者。endprint

这种有节奏感的工业、城市生活同样在于坚的早期诗歌中也可以读到。于坚作为 80年代的口语诗人，也写出了一种有主体感的工人形象。在《在烟囱下》（1983）这首诗中用清风云淡的语言描述一种城市的剪影，诗的前半段是写烟囱，它虽然“抽着又黑又浓的烟”，但它不是污染的象征，而是一个城市的注视者，“它和那些穿劳动布的人们站在一起”。诗的后半段是写工人与烟囱的关系，“工厂的孩子们，在烟囱下，长成了大人，当了锻工，当了天车工，烟囱冒烟了，大家去上工”，从这里可以读一种工人、工人的孩子作为城市主人的感受。还有一首《赞美劳动》（1989），这首诗从劳动写到劳动者，从劳动者“抡动着锤子”到“浇注一批铁链”，劳动就是一种创造的过程。不过，从“他肯定用不着这些链子”、“他也不想 它们将有什么用途”可以看出，诗人认为劳动者不是思考者，或者说劳动被诗人描述为一种机械的劳动。尽管“这些随着工具的运动而起伏的线条”带有美感，但“他只是一组被劳动牵引的肌肉”，这些肌肉“没有任何与心情有关的暗示”。就像舒婷的《流水线》要从“共同的节拍”中寻找“我自己的存在”，于坚也想从体力劳动之外寻找“与心情有关的暗示”。

这些诗歌中对于“流水线”、“劳动”的描写依然流露出一种工业生活的旋律感和线条美，这些都离不开社会主义时代的工厂作为一种工人当家作主、工人成为城市主人的制度基础。就连不像顾城风格的那首《车间与库房》（1977年）也写出了生产的故事，“从不会像车间般生产创造，只会没完没了地积压堆放”。当 90年代这些让诗人们感觉厌倦、单调的社会主义流水线被解体之后，这种关于工厂的节奏感成为一个特殊时代终结之前的绝唱。

二、 工业生产的“蛙鸣”

与舒婷、顾城等专业诗人不同，这部诗集还展现了 80年代以来在国营、国有工厂工作的诗人。这些工人诗人没有因为写诗而“晋升”为职业诗人，他们身兼两职，既是从事工厂劳动的工人，又是从事精神生产的诗歌创作者。他们的诗歌写作与国有工厂自身的工会、文学小组以及同系统内部（如石油、煤炭等）体制化的文艺组织有关，相当多的诗人成为工厂系统或宣传部门的干部，这也是社会主义时代国有工厂延续下来的制度遗产。对于毛泽东时代的工人来说，文艺生活是工业生产之外业余文化活动的有机组成部分，每个工厂都有业余文艺小组，工会、团委等各级组织会“组织”各种群众文艺活动。文艺生活不仅是作为国家主人的工人能够分享的文化权利，也鼓励工人成为文艺创作的主体。这一方面要求专业的文艺工作者“下基层”、与工农相结合，另一方面也通过各种方式把工人、农民培养为文艺家。

这些国企工人的诗歌主要有这样几个主题：一是对工业、工厂、城市的正面表现，把工业、工厂叙述为一种美丽田园。如老井的诗歌《地心的蛙鸣》是一首非常美的诗，这首诗把挖煤式的工业劳动想象为一种美好的田间劳作。“煤层中像是发出了几声蛙鸣 /放下镐仔细听却没有任何动静 /我捡起一块矸石扔过去 /一如扔向童年的柳塘 /却在乌黑的煤壁上弹了回来 /并没有溅起一地的月光”。“几声蛙鸣”、“童年的柳塘”和“一地的月光”都是很美的田园风光，这些意向很少出现在工业诗歌中，因为很难想象这是在煤坑中从事挖煤工作的工人的心声。诗人进一步把这种地心深处的蛙鸣追认为是“亿万年前的生灵”，使得冷冰冰的煤层也拥有了生命的气息。最后，诗人写到：“漆黑的地心我一直在挖煤 /远处有时会发出几声深绿的鸣叫 /几小时过后我手中的硬镐 /变成了柔软的柳条”。诗人仿佛听到了地心的蛙鸣，当“硬镐”变成“柔软的柳条”时，工业劳动的工人也就变成了从事田间劳动农夫。如果说后工业的文化想象中经常出现绿色有机的美丽田园，那么老井用一种农业劳作来比喻工业劳动是非常罕见的。这种诗意也许正来自于国企工人的主体感。

与这种“工业田园”相似的是杏黄天用长诗的形式对工业城市的赞美。在《工业城市（1996年）和《在工业的森林里》（1999年）中，工业与自然景色融为一体、工人与机器生产彼此融洽。如《工业城市》的题记：“在天狮星座骑的呼唤中 /孩子出走家园 /寻找天空的城市 /靠近金属结构的阳光”。这四句诗就像创世神话一样，在神的“呼唤”下，人类走出家园，是为了“寻找天空的城市”，而这样的未来城市“靠近金属结构的阳光”这种工业化的自然景观。工业不仅没有破坏自然、与自然格格不入，反而成为一种美丽的风景。这与舒婷、于坚等离开工厂的诗人回忆单调的流水线完全不同，杏黄天笔下的工厂抒情诗更像是社会主义时代对于工业、工厂的浪漫化想象。诗的最后是“我可爱而又可怕的儿子 /你被命名为铝 /是城市的眼睛 /要告诉你的是 /你的父亲剔去了你的衣着 /你赤裸着 /在城市的天空是羊群的白云”。诗人用儿子来比喻工业产品，可谓实现了人与工业的“物我两忘”，而且“城市的天空是羊群的白云”，这种工业城市与农业田园也实现了完美的结合，从而完成了“工业田园”的叙述。

二是有一种集体意识和集体感，比如会描述工友、兄弟的情感，这与打工诗歌中强烈的个人化倾向是不同的。比如来自胜利油田的诗人马行的诗基本上不写“个人的”、“我”的故事，都是写工友、写别人。铁路工人魏国松的《这群人》也是写一种工作中形成的群体感。這首诗的第一句就写“我”在“这群人”中间，工业劳动是一种集体的、群体的劳动，正如他们要“举着一个铁路物件”“需要很多双手”，这种集体感来自于共同劳动的经验。接着，诗人写到：“影子们无痛无痒 /可它们却有很多张嘴，咬疼了我/和我的感觉”。工友们的影子“咬疼了我”，这种“疼”并不是我自己的，而是一种同命相连，“它也有了跟我一样的疼”。这种共同的“疼”感来自于五年、十年在一起的工作。如果像打工诗人那样处在频繁换工作的“常态”中，恐怕很难形成“我”与“这群人”的感受。

三是对老工厂的怀念。来自鞍山炼钢厂的诗人田力写了一首《二月二十五日，下班途中》：“我多想像建国初期的 /劳动模范们那样 /从职工浴池出来穿着人民装骑上‘国防牌的脚闸自行车 /脑袋里想着齿轮或者模具的革新难题 /春风迎面吹来了 /明天天亮我要第一个站在机器前 /精力旺盛 /等待着工友们的到来 /等待着劳动竞赛中产生的爱情”，这是一个依然在岗的国企工人，对老工人、老工厂的怀念。第一段写了建国初期工人的意气风发和主人翁意识，“明天天亮我要第一个站在机器前”。第二段是“我”看到两个退休工人或下岗工人，虽然“他们的工厂已经消失了”，但是他们的心里依然装着原来的工人，这反映了工人对工厂的深厚情感。有意思的是，这种对于历史的追忆来自于一个国企工人，而不是打工诗人，也就是说只有依然生活在国企工厂的工人，才有可能唤回历史的记忆，或者说才有可能“见到两个耄耋老人”。对于后来的农民工来说，这是一段不可见的、不可知的、也无从怀念的历史。endprint

在这些国企工人的诗歌中基本上没有反映90年代工人下岗和下岗工人的诗歌，仿佛 90年代的历史从来没有发生过一样，因为对于这些依然生活在国企的工人来说，工人的历史和命运并不是断裂的。当然，对于下岗工人来说，恐怕再也没有可能从事文艺创作了。

三、 隐藏在工衣里的耻辱

相比拥有国企身份的工人，新工人是改革开放、中国走向以对外出口加工业为主的发展道路的产物。从这些打工诗歌中读到的更多是工厂之痛和个体工人的绝望感，尽管新工人也生活在工业大生产的工厂中，但他们无法拥有集体、群体、兄弟的感受，每个人都像高度流动的、原子化的个人。压抑的工厂、冷冰冰的机器与他们的柔弱之躯形成了鲜明对比，工伤、伤残的身体成为一种对工业生产的抗议，用有生命的以己之躯来对抗无人性的工业流水线。工业经验再次变成现代性中最经常出现的意向，这是无差别的、重复的异化劳动。这种负面的工业经验大致有这样几个主题。

一是对流水线工厂生活的激烈批判和反思。与舒婷笔下轻快的《流水线》不同，在著名打工女诗人郑小琼的《流水线》中，流水线抹去了工人的名字：“在流水线的流动中是流动的人/他们来自河东或者河西，她站着坐着，编号，蓝色的工衣 /白色的工帽，手指头上工位，姓名是A234、A967、Q36……/或者是插中制的，装弹弓的，打螺丝的……”工人在流水线上变成了“流动的人”，这些“流动的人”像犯人一样只有一个工位号码，他们从活生生的人变成了分工明确的专业工人。更重要的是，工人被工人制造的产品所淹没。这些流动的工人像鱼一样，只能在“老板的订单”、“利润”等固定好的河道中被动地流动，他们“彼此陌生”，他们被工业流水线所污染，变成“咳嗽的肺”、“染上职业病”。这种流动的命运不是自由、自主的乐府，而是被“流水线不断拧紧城市与命运的阀门”，工人的命运与他们生产的产品一样。

许立志的《流水线上的兵马俑》（2013年）写出了另一种流水线的场景，一种被高度军事化管理的流水线工人的威严：“沿线站着 /夏丘 /张子凤 /肖朋 /李孝定 /唐秀猛 /雷兰娇 /许立志 /朱正武 /潘霞 /苒雪梅 /这些不分昼夜的打工者 /穿戴好 /静电衣 /静电帽 /静电鞋 /静电手套 /静电环 /整装待发 /静候军令 /只一响铃功夫 /悉数回到秦朝”。这种跨越历史的想象在打工诗歌中是不多见的，把新工人比喻为秦始皇的帝国士兵，让工人成为秦帝国的继承人，隐含着一种巨大的历史主体的力量，那些埋藏在地下的严阵以待的兵马俑仿佛正在等待着强大祖国（新的君主）的召唤。这种重复的流水线、重复的工业经验，让打工诗人丝毫无法对工业、工人产生任何正面的价值，反而认为工人的身份是一种耻辱，就像打工诗人唐以洪要《把那件工衣藏起来》。与国企工人“赞美劳动”以及拥有“劳动最光荣”的价值观不同，这首诗聚焦于那件跟随了“我”二十年的灰色工衣，“灰色里的泪痕，和汗水 /那些胶水味，机油味，酸楚味 /线缝里的乡愁”，这件工衣承载着“我”打工的历史和记忆。在工衣里面包裹着“一只发不出声的蝉子”和一个“闷头干活”的“哑巴”，这份“噤若寒蝉”的屈辱使得“我”要把灰色的工衣“藏到最深处 /藏到谁也找不到的地方”，因为“我担心从记忆的深处 /又把它们揪出来 /再一次受到磨难 /和伤害”。这首诗一方面表现了工衣所代表的工业劳动对打工者造成的耻辱感，另一方面又呈现了工人发不出声音的社会困境。

第二主题是打工诗歌中的工伤和死亡。如郭金牛的《纸上还乡》用一种“还乡”的乡愁来书写富士康工人的 13跳。第一节是写新生代农民工的自杀，这种自杀被叙述为一种少年的飞翔，鸟的飞翔是一种自由解放的象征，而新工人只能以死亡来获得这种“不可模仿”的自由。诗中的动词“数到”、“划出”、“击到”、“速度”等就像工人工作时的动作，工人的自杀成为他最后的一件工业产品。第二节是写母亲淹没工人的尸体。不是工友来送别“兄弟”，而是母亲这一血缘上的亲人来为新工人送行，新工人从工人变成了儿子。这也反映出对于新工人来说，血缘家庭所联系的亲人、姐妹是他们唯一温暖的依靠。母亲也象征着土地、农业之母，显示出新工人作为农民之子的身份，这也就是为何要“还乡”，因为城市、工厂不是新工人的归宿，也不是新工人的家，农村、故乡才是新工人的宿命，即便死亡也要“遣返”回农村。第三节写了诗人“我”与死去的工友的关系，这种关系不是通过工人与工人的群体感以及阶级认同来联系，而是一种工作关系，“防跳网正在封装，这是我的工作”。或者说，我取代了死去的新工人，变成了另一个“为拿到一天的工钱”而“用力”干活的工人。随后又写到死去的新工人没有留下任何痕迹，除了他的未婚妻，没有人会提及“你在这栋楼的701/占过一个床位”。从这里可以看出，这首《纸上怀乡》用诗意的语言写出了新工人轻贱的生命，有一种力透纸背的力量。

工伤事故经常出现在打工诗歌中，不再是梁小斌笔下《前额上的玫瑰》，而是血淋淋的“断腿”和“断指”。在唐以洪的《寻找那条陪我回乡的腿》中书写了“我把我的腿也弄丢了”，“我”四处寻找，“那条能够陪我回家的腿”。这种机器对身体的伤害已经成为新工人的家常便饭，而身体也成为工人反抗工业生活的最后的防线，比如许立志的《我咽下一枚铁做的月亮……》（2013年）。这首诗写出了“我”对于“铁”、“工业的废水”、“水锈”等所代表的工业生活的厌倦。“一枚铁做的月亮”本来很美，也许只有工人才能想象出这样的意向。可是，这些“工厂的废水”让“我”难以下咽、如鲠在喉，“我”不愿意再咽、再忍气吞声，“我”要把“曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出”，这种 21世纪“世界工厂”里的中国工人所遭受的生存境遇成为祖国的耻辱。许立志跳楼十个小时之后，他的新浪微博定时更新，时间是10月 1日凌晨零点零分，内容只有四个字“新的一天”，这一天正是中华人民共和国成立 65周年的日子，他用这种新媒体的方式表达对此生的绝望和对来世的祝福。

第三是工厂生活对青春的消磨。如湖北青蛙的《喜鹊》中有“工厂已经老了，而生产线上的工人 /似乎永远只有二十几岁”的诗句，世界工厂只吞噬年轻的生命，因为青春是人生的黄金时代，而作为未成年的留守岁月和年长的衰老的身体则被工业生产所排斥。在郑小琼的《女工：被固定在卡座上的青春》中，她用女工的时间、女性的身体来批判无情的流水线。这首诗前半部分写女工固定在卡座上，她们的时间“不跟随季节涨落”。工业的时间是一种没有白天、黑夜的机械时间，这种机械时间把女工规训为重复拧螺丝钉的“摩登工人”。后半段提到了女工的青春被禁锢在从内陆乡村到沿海工廠再到美国货架的全球产业链中，这种被工业摧残的身体就像“绿色荔枝树被砍伐”，个人的身体与绿色植物代表着生命的价值。

这些对于工业生活的批判本身，是因为打工者在工厂中找不到“主体”、“主人”的感觉，因为他们确实不是工厂的主人，他们无法像国有企业工人那样在所有制的意义上占有生产资料，就像唐以洪在《搅拌机》“它无法拥有自己，它属于工地，工厂，流水线”，工人也像搅拌机一样，他们“无法拥有自己”。

回头文章开头提到的纪录电影《我的诗篇》，其中有一位工人诗人陈年喜，他是巷道爆破工，常年在荒山野外找矿。影片纪录了陈年喜在巷道中爆破的场景，画外音是他朗诵自己的诗歌《炸裂志》，结尾是“我身体里有炸药三吨 /他们是引信部分 /就在昨夜 /我岩石一样炸裂一地”。炸裂的是岩石，也是陈年喜的人生，而几亿新工人的命运就像炸裂的岩石一样，隐藏着巨大的、无声的愤怒。《我的诗篇：当代工人诗典》的意义不只是让这些新工人发声，更重要的是从一种“当代史”的视野来审视不同的工业经验和诗歌写作。相比功成名就的朦胧诗人，不管是国有企业的老工人，还是“世界工厂”里的新工人都很难靠诗歌来改变命运，诗歌是他们繁重而危险的劳作之余的爱好，是一种与压抑的、单调的工业生产不同的有创造性的劳动。在这个意义上，工人诗歌的写作又回到一种本真的状态，是关于工人自身的生活，又是对这种生活的反思和超越。

注：1关于“新工人”的定义可以参考吕途：《中国新工人：迷失与崛起》（法律出版社，2013年版）和《中国新工人：文化与命运》（法律出版社，2015年版）两本书。

2在《我的诗篇：当代工人诗典》中，秦晓宇在附录里收录了“1949年至 1976年工人诗歌小辑”，以呈现毛泽东时代工人诗歌的面貌。

3本文所引用的诗句皆来自于秦晓宇选编：《我的诗篇：当代工人诗典》，作家出版社，2015年版。

责任编辑 张庆国endprint