面面相趣：思考身份与性别

刘铖望

英国国家肖像馆（National Portrait Gallery）于2017年3月9日推出的英国女艺术家吉莉安·韦英（Gillian Wearing）和法国女艺术家克劳德·康恩（Claude Cahun）的联展“面具之后是另一个面具”（Behind the mask， another mask），展示了百余幅肖像作品。这是两位不同时代不同背景的艺术家，采用相似方法进行创作，通过设计的自拍肖像作品，对身份和性别等话题进行探索。

摄影对“身份”和“性别”这两个话题的介入和表现自19世纪中后期以来逐渐普遍：弗朗西斯·高尔顿（Francis Galton）的肖像合成，警察机关、医院、儿童福利院等机构对于档案人像的运用，画意摄影领域的角色扮演……进入20世纪，围绕“身份”和“性别”，艺术创作者和理论研究者及批评家展开了更加多元、深入的探索。超现实主义艺术阵营里的克劳德·康恩本名露西·斯瓦伯（Lucy Schwob），1894年出生于法国南特。她往往以自身作为创作对象，在自拍作品中或扮演小丑、木偶等形象，或通过对惯常性别特征的模糊来表明自己对于性别和权力相关话题的激进态度，其自拍和以此为基础的摄影蒙太奇作品在摄影史上有着相当的地位。康恩的作品涉及“置换”“覆盖”和“模糊”，而这些特质所共有的不透明性正是包括吉莉安·韦英在内的一部分较新近的艺术家面对“身份”和“性别”两个话题时所强调的。吉莉安·韦英1963年出生于英国伯明翰，作为“青年英国艺术家”（YBA）一代的代表人物之一，她常常运用摄影、电影和电视等的相关技术进行创作。本次展览中，吉莉安·韦英挪用了康恩作品中的符号和规则，又更加温和且精致地将康恩作品的内核进行了延续。

两位艺术家之间有近70年的差距，而康恩在1954年去世时韦英尚未出生。二者关联的开始是韦英在1990年代首次注意到康恩的摄影作品，其中一些作品也是在康恩去世40年后才重见天日。

自拍肖像是韦英的重要创作手段，在“遇见”康恩之前的1980年代末，她已经开始创作一系列自拍作品。这次展览中，《我的宝丽来岁月》（My Polaroid years）是一组让人印象深刻的作品。一系列按时间顺序放置的宝丽来相片，是韦英从1988年到2005年的自拍，大约250张。这一系列照片几乎都是正面特写，摄影师、同时也是模特的脸始终占据着画面的中心和重心。这些照片绝大多数是室内照，于是闪光灯在一次次照亮脸庞的同时让环境黯淡下来，观众的注意力只能集中在脸上，从头至尾，鉴证着岁月在韦英脸上留下的痕迹。与今天强大的自拍设备（通常是手机）和更强大的美颜修图功能相比，宝丽来相机闪光灯提供的均匀的过曝或者欠曝反而显得真实了。

1988年，韦英开始在伦敦大学金史密斯学院（Goldsmiths）学习艺术，她虽然已经对安迪·沃霍尔的宝丽来人像非常熟悉，但这一系列照片与摄影的关系却比较疏离，反而与雕塑要亲密一些。这些照片并非为展览所拍，而是作为一種个人尝试—韦英自认它们是没什么艺术价值的试验品，只是为了自我观看而拍。

“不为别人，它们仅仅为我自己而拍……某种意义上，这些照片成为了人类学的图像，因为在拍照时我把自己与‘艺术家这一身份隔离开了。作为摄影师，我的确是在做着些什么，但方式又是非常不‘摄影的。自拍时，我未曾想过拍摄内容，仅仅在想自己看上去如何，能不能改变抑或适应自己的容貌。几年后，我意识到，这些照片变成了一份档案，一份体现我的容貌或心态是怎样逐渐变化的档案。”对于这组作品，韦英如是说。

2016年，重新观看这组作品时，她又补充道：“我在展示这些照片时并未意识到自己凌乱的房间或者其他的拍摄地点。这样的无意识也是让我兴致勃勃重新观看这组作品的原因之一。我就像研究别人一样观看着自己。我重新发现这些照片，试图破解出这人是谁。我摆的姿势与今天在社交媒体上自拍的年轻女孩有相似性。”

这一组照片在国家肖像馆偏厅展示，偏厅有两个，分别展示韦英和康恩没有交集的作品。有交集的重头戏在主厅，而交集的核心是“面具”。

面具，存在于人类社会中已近万年，从陪葬和祭祀开始，到具有具体功能性的领域，仿佛一直随人类面孔的变化而变化。同时，因其高度自由的可塑性，面具在艺术领域也一直发挥着独特又多样的作用。

克劳德·康恩显然意识到了这一点并为己所用，但由于时代和技术限制，她对面具特性的利用更多地体现在对面部进行修饰、改造和伪装，而非直接戴上面具。比如在本次展览的招牌式作品、康恩于1927年创作的《我在训练，别吻我》（I am in training， dont kiss me）中，康恩把自己扮成一个看上去并不弱的男人，横一“杠铃”于身前，白T恤上写着“我在训练中，别吻我”。她的表情具有明显的挑衅意味，但发型、脸上的心型图案以及克拉拉·鲍（Clara Bow）式的唇妆又给这样挑衅平添了几分妩媚；而妩媚再往前一点，便有了诱惑。更诱惑的是T恤上文字两侧的圆点，它们出现的位置正好对应着女性的第二性征。

康恩的这幅照片成为了韦英在自己的作品《作为康恩的我拿着一张我自己脸孔的面具》（Me as Cahun holding a mask of my face， 2012）中，将自己“替换”为康恩的依据。

得益于高质量的面具，韦英的版本与康恩的原版在脸部造型方面几乎一样。不同的地方在于，韦英并未将原版的杠铃保留，而是手执一只呈现出自己脸型的面具。同样的白T恤上，韦英并未加上文字，也移去了那两个圆点，但同时，其自然展露的身段反而更具女性特质。在这幅作品中，韦英既代表了作为艺术家的自己，又代表着康恩。谈及这两幅作品的差异，韦英认为：“有不同是好事，我不想太相似。我们出生在不同的时代，拥有不同的背景。她不知道我，但我知道她。我对她的照片充满敬意，也承认我们之间存在着精神链接，我想继续探索这样的链接。”

这种链接广泛存在于二人对身份的表达和认同之中。康恩在其自拍作品中扮演过不同身份的人，年轻女孩、读书的女人、坐着的东方学者、戴头巾的人以及未加说明、身份模糊的人（也许就是康恩自己）等都在其自拍中出现过，作为模特的康恩透过镜头的眼神则交织着空洞、犀利和自在。与这些作品体现的身份认同相伴的性别认同则是康恩作品的另一个重要主题。

性別认同在社会学的观点中，是指一个人对自己生理性别的认同（将自己视为男性、女性或其他非传统观点的性别如跨性别或无性别等），也可以指人们根据自认的性别角色现象（如外形、语气等）而对个体赋予的性别。当一个人的性别身份与其生理特征不同，就可能遭遇性别焦虑症。康恩通过其作品传达出了这种焦虑，其创作动因究竟是来自她自身的状态还是她对这种现象的关注，她自己并没有明确的表述。值得一提的是，康恩的终身伴侣马塞尔·摩尔（Marcel Moore，原名苏珊·马尔博[Suzanne Malherbe]）也是一位女性艺术家。

作为模特出现时，康恩经常刻意模糊自己表征的性别。《我在训练，别吻我》这一作品里，如此巨大的杠铃通常被男性用于训练，其挑衅的面部神情也具有男性特质，但心形图案和唇妆的载体又通常是女性，考虑到康恩所处的时代，刻意混淆的性别是一种超前的表达方式。甚者，康恩在不少作品中专门扮成男性角色：比如把头发剃成圆寸，扮作海员、青年男子、华服男子、佛祖和她自己的父亲。

今天我们观看康恩的这几张照片，如果不知其背景，大概会认为这是一位面相清秀的男青年，不料该男青年却是戴着“性别”这层面具的女艺术家。实际上，除了自我认同之外，“性别”这张面具上的许多特征是外界强加给个体的。通过作品，康恩把将这层面具彻彻底底地与自身剥离开来。然而，外界强加给个体的面具远不止“性别”这一种，康恩被赋予的面具还包括“白人”、“犹太人”、“艺术家”和“同性恋者”等数层。展厅的一面墙上有康恩的简短独白：“这层面具之下，又是另一层面具。我永远也揭不完所有的脸孔。”（Under this mask， another mask. I will never finish removing all these faces.）借用弗洛伊德的理论开个小小玩笑：自己的脸，可谓“本脸”；每层面具，都是一层“自脸”；“本脸”和“自脸”相加相融，便成了“超脸”。而与弗洛伊德的关系从热到冷的卡尔·荣格所提出的“人格面具”（persona）理论正好与这些脸相符：人戴上一个面具，并且知道这个面具与自己的意识意图保持一致，同时，该面具也与社会的要求相契合，使得动机一个接一个地获得成功。人格面具是由于适应或个人便利的原因而存在的一种功能情结，它绝不与个性相等同。

于是，韦英手执自己的面具，脸戴康恩的面具，一致又契合地完成了一次针对二人精神的链接。两幅面孔平行于同一画面中，康恩的遗产与韦英的灵感交织，让面具承载了更多的探索。承载探索的面具本身，因为制作工艺的进步，帮助韦英成功超越了时间。另外，摄影术本身便和时间相关，摄影术记录的、留下的时间，与通过摄影术展现出的时间都具有幻化时间本身的魔力。经由摄影术以光浇铸，“时间”被赋予浪漫主义色彩，成了“时光”。

“时光”也成为了韦英《家庭相册》系列作品的暗线。《家庭相册》（Family Album）是韦英自2003年开始的项目，在这组自拍作品中，她扮成自己的家人。她先找到父母年轻时的老照片，再分别以他们的容貌制作面具，配以合适的发型，摆上同样的姿势，最终完美再现了两张肖像照。接下来对姐妹和兄弟足以乱真的再现强调了更为现代化（姐妹）和生活化（兄弟）的拍摄背景。到了2006年，韦英扮作外公和外婆进行自拍，从服饰、穿着、布光、景别以及神情上看，很难让人相信两个模特系同一人充任。6幅照片中，母亲温婉，父亲坚毅，外婆和煦，外公沉稳，姐妹的青春气息和兄弟略显呆滞叛逆的形象也都非常生动。更生动的是韦英扮演3岁的自己，除了头身比例无法还原，照片中的小女孩与正常的3岁小童无甚差别，尤其是眼睛里透出的童真无邪，清澈见底，完全无法与一位中年艺术家画上等号。当然，对观众来说，照片中人物的种种特点，仿佛提前置入的蒙太奇画面，潜意识接受这样的设定之后再看神情，库里肖夫效应（Kuleshov Effect）1在所难免。韦英在与自己有关却又无关的时光中穿梭，顺便把“眼见为实”温柔地捉弄了一番。

完成《家庭相册》两年后，韦英开始创作另一个与血脉无关的“家庭”相册：通过扮演寄居在其精神家园里的“家人们”，来完成对他们的致敬。《作为阿勃斯的我》（Me as Arbus， 2008）是韦英在这个系列中的第一幅作品。在这张大画幅黑白照片中，“一名”黛安·阿勃斯（Diane Arbus）活脱脱地立于镜头前。韦英戴着阿勃斯的面具，留着阿勃斯的发型，脖子上挂着她惯用的双反相机，神情郁结，仿佛象征着笼罩在她人生最后阶段的病症。1962年，阿勃斯39岁，她舍弃了旁轴相机，开始使用双反相机，即将把那些或多或少让观众也沉下脸色的作品以方画幅的方式呈现。在展场中邂逅“阿勃斯”让人一惊，而面对这位“阿勃斯”时想起她的作品，让人伫足。

离开阿勃斯，立刻感受到罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）的逼视。握着骷髅手杖，神情压抑又亢奋，定睛一看，仍是韦英（《作为梅普尔索普的我》[Me as Mapplethorpe， 2009]）。也许是佩戴时不够契合，面具的眼眶微微下沉，与脸上的眼眶叠在一起，更显异样。初视之下，竟然让人联想起著名的恐怖角色科学怪人（Frankenstein，出自1935年的电影《科学怪人的新娘》）。这幅作品参照了梅普尔索普1988年的自拍肖像，除了眼眶微瑕，几乎复原得天衣无缝。笔者难以久视这样的神色，匆匆移步。

梅普尔索普给安迪·沃霍尔拍摄过一张很出名的肖像，移步之后，果然看见沃霍尔，但不是梅普尔索普所拍。

韦英的这张《作为男扮女装带着伤痕的沃霍尔的我》（Me as Warhol in drag with scar， 2010）反而是无痕的。有评论认为，这张作品对熟悉沃霍尔的人非常有说服力，甚至能让他们相信这就是一张沃霍尔的肖像，此为无痕之一。这张作品灵感来源于两张照片，但无合成之迹，此为无痕之二。1969年，沃霍尔被枪击后，理查德·阿维顿（Richard Avedon）拍下他展示傷痕的照片，是韦英所扮沃霍尔展示伤疤的参考；1981年，克里斯托弗·马科斯（Christopher Makos）拍下他戴着梦露式假发的照片，是韦英关于男扮女装的参考。韦英（女）扮作女装（女）的沃霍尔（男），层层叠加之下，其性别的模糊呈现与康恩想达到的效果相似。

韦英用面具扮作他人，游走于平行时空之间。而面具还可以让她沿着自己的时空轴来来往往，以当下的躯体重现或者预言自己。展品《作为一只钟的我》（Me as a clock， 1990）便是对此最好的暗示。这只时针、分针、秒针都完整的钟却没有刻度，钟面是韦英模糊的脸。

重现自己，除了那幅惊人的三岁肖像，韦英还有一组如同在自拍照片亭中所拍的作品《27岁的自拍》（Self-portrait at twenty-seven， 2012）。49岁的韦英戴着自己27岁脸庞的面具，并未回避面具与脖子的色差带来的不自然（这种不自然在当今白人女性中较为少见），拍下了一组“标准”但又没能达到护照标准的照片。展览中，这个27岁脸庞的面具和扮作康恩时手执自己的面具（也是2012年，49岁）放在一起，透过肤色、皱纹和五官精细的变化，能够感受到22年岁月的无声流淌。笔者专门观察了好几个停下来看这两张面具的观众，发现他们都经历了面对两张真人般的脸时，那种微微紧张然后松弛下来细细“窥视”的变化。

回到过去，有面具就不难。预言未来则连面具都不需要了，数码技术已经足够先进，剩下的就是对创意的考验。韦英首先用一幅《70岁摇滚》（Rock n Roll 70， 2015）实现了自己对时间的把控。这组三张并置的作品中，第一幅是2014年韦英50岁的实拍照片，第二幅是2015年韦英预言自己70岁的照片，第三幅则留白，下面的文字提示这应该是2034年韦英70岁实拍的照片。从略显老态的50岁，到明显龙钟的70岁，虽然只是虚构，但佝偻的身体、花白的头发、下垂的面部肌肉和皱纹遍布的胳膊，都实实在在勾勒出一个70岁老妇人的形象。与50岁身着的白T恤相比，“70岁”的韦英身穿的T恤印着“摇滚至死”（ROCK N ROLL TILL I DIE）及其代表性手势，这才让人明白过来作品名称之所指。韦英的青年时代正值摇滚乐绽放之时，而到了虚拟的老年时代，她以严肃的面容无声宣告要“摇滚至死”，这无疑是一剂诚意十足的幽默感—摇滚乐中并不多见的幽默感。

若说三张照片自身的铺陈还有供人玩味的余地，那么三张照片所在的墙面则让人眼花缭乱，目光一时间难以聚焦。墙面位于展厅尽头，墙纸也是作品，名为《70岁摇滚墙纸》（Rock n roll 70 wallpaper， 2015），整面墙都由各色等尺寸的、70岁的韦英组成，多姿多态，目光游移后落定的画面几乎都是来自她的凝视。《70岁摇滚》第三张的留白是一道开胃菜，刚刚辟出的遐想空间被一面墙的可能性迅速填满溢出，如此暴力直白的灌输正好也符合摇滚乐发生的姿态。一位70岁的韦英，垂垂老矣，衣着普通双眼失神；另一位70岁的她，却还挺直腰身，目光犀利，穿着吊带衫、牛仔裤，手上有刺青；而不远处的第三位“70岁”则拥着更年轻的自己，像一对母女……观众望着缤纷的老年韦英，感受着一面墙的虚拟和真实。70岁并不远，70岁亦有无限的可能性。

在整面墙的注视之下，旁边的一具魅影很容易被忽略。在这幅《我，作为鬼灵》（Me as a ghost， 2015）中，韦英被一团轻灵的蓝雾包裹着，若隐若现。仔细看，发现这个造型已经作为虚拟的70岁刺青“老少女”出现在了《70岁摇滚墙纸》中。此处她的脸依然是50岁容貌，白吊带衫上写着“重金属”（HEAVY METAL）字样。也许，这件吊带穿到70岁，“重金属”就被慢慢洗去了颜色。

鬼灵是超现实的，但其带来的超现实感只是一种“人间”的升华。对于克劳德·康恩而言，她的超现实主义作品则是对“人间”的重组。展览呈现了其代表作、1930年的《无效的忏悔录》（Aveux non avenus），这是一本200页左右的散文诗集，以与伴侣摩尔合作的10张摄影蒙太奇分割章节。

这10张摄影蒙太奇，由康恩之前的自拍照和当时的新作品重组而成。卷首的一张，画面中间立着一双手，托起一颗球体，球中有一只大眼睛。手与球之间还有一双变形的小手，而充当支架的大手则以一对丰唇为基，整个造型仿佛一个图腾。图腾左下方的双手紧握一面圆镜，内有康恩扭曲的人影；右下方的双手拿着一个地球仪，视点不同于常规而是从北极俯视。三个球体，形成稳定结构，结构之外是夜空，夜空中不仅有星星闪烁，还有一只双头鸟，自下而上有DIEU四个字母，构成的单词在法语中是“神”的意思。

卷尾的一幅名为《借条》（I.O.U），位于散文诗集第十章节《自傲》（Self-pride）之前。画面中的主要部分是叠在一起的康恩的头部，取自不同的自拍，仍然如同一个图腾。图腾顶上的康恩抬眼望向一个三角锥，眼神不安。三角锥里是父母与孩子，三人腹部连在一起。父亲手执闪电，孩子怀抱白鸽，旁边的旗帜上书“神圣家庭”（LA SAINTE FAMILLE）。图腾被一圈手写文字环绕，乃康恩之前的独白“这层面具之下，又是另一层面具。我永远也揭不完所有的脸孔”。

第一幅作品中，“手”这一形象占据重要地位，加上康恩1936创作的《无题（四只手的影像）》（Untitled [four-handsimage]，1936），使得吉莉安·韦英感受到了康恩对“手”的迷恋：“关于手，有些奇怪，它们有自己的个性而且看上去颇具吸引力，脚则没有。”韦英自己也创作过关于手的艺术品，2012年的蜡模《艺术家之手》（The artists hand）展现的就是她用蜡铸出的自己的右手。手呈握持状态，五个指甲分别涂着红、蓝、黄三种颜料原色以及白与黑。“艺术家之手”在这件作品上是一个双关，那手里握着的应该是什么呢？2014年，韦英又以自己双手为模型蜡铸了《我的不幸》（My misfortune）和《我的幸运》（My fortune），分别在左手和右手写下针对不幸的劝勉与针对幸运的鼓励。比如，左手上书“旅行不是个好主意。实际上你余生都也不该再旅行”“远离谣言，也别和消极的人做朋友”；右手则是“你肯定可以写一本小说”“你会变得很受欢迎—很出名”。在西方文化中，左手通常和魔鬼有关，写上“真言”再和魔鬼相握的左手仿佛人之邪恶一面的延伸。如此看来，手果然是人的第二张脸：手可以翻云覆雨，面具也可以换来换去，作为总结，观看者会看到另一面墙上韦英的简短独白：“你总觉得自己在某种程度上是个面具。”（You always feel that you are the mask to some degree.）

那么，“艺术家之手”握着的，是否也应该是个面具？

（作者为伦敦艺术大学电影专业硕士研究生在读。）

注释：

库里肖夫效应是以苏联电影导演、电影理论家列夫·库里肖夫（Lev Vladimirovich Kuleshov）命名的一种电影现象造成的心理效应。库里肖夫认为，电影引起观者情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作会构成电影艺术。