竹内栖凤绘画艺术萌芽与早期绘画简析

曹简

（一）竹内栖凤艺术的出发

1、绘画艺术的萌芽【1882～1887】

1881年（明治十四年）八月，栖凤进入幸野楳岭（1844～1895）门下学画，幸野楳岭是日本明治维新之后京都画坛中四条画派的中心人物，而幸野楳岭①的绘画理论则是《画学纲领》 。《画学纲领》是将圆山应举创立的京都四条派的主旨“写形纯熟”重新组合，并以中国的《芥子园画谱》为核心，以中国画中的文人绘画与注重写生为教义，融会谢赫的“六法”刘道醇的“六要六长”，郭若虚的“三病”作出了《画学纲领》的十则要义：

主客判然，对比有序，明诲适度，排色鲜淡，五彩调和，形状要新，立意选善，心头画定。

竹内栖凤在画塾学习的时候，把《芥子园画谱》与《画学纲领》对应的部分作了对应的整理与记录，即《杂录》，对于绘画的本质是什么，年轻的竹内栖凤一直带着强烈的好奇并一直对《芥子园画谱》》进行摹写，并在幸野楳岭的指导下进行着严格的四条派绘画表现手法的训练以及汉学修养的培养。

1884年（明治十七年）六月，美国的美术史学家芬诺洛萨（Fenollosa）②在京都祗园中村进行演讲，演讲内容虽没有记录，但根据幸野楳岭著的《楳岭略历》③的介绍，在这场演讲结束之后，芬诺洛萨对幸野楳岭的画塾进行了参观。这时竹内栖凤入门已三年，当时竹内栖凤在画塾内任工艺长一职，陪同芬诺洛萨一起的可能性极高，而这可能也是竹内栖凤开始学习欧洲西洋美术的契机。

1886年（明治十九年）四月，日出新闻对芬诺洛萨在东京上野“第二回鉴赏会”的演讲记录进行了报导。同年四月二十七日又进行了七次新的连载。同年六月二日，芬诺洛萨再次入京都進行绘画演讲，而这场演讲也对京都画坛造成了空前的影响，画家们逐渐对西洋美术有了兴趣，而以这场演讲为契机，也加快了京都美术融汇东西方艺术向现代化迈进的步伐。年轻的竹内栖凤曾经感叹“芬诺洛萨真乃伟人，潇洒年轻就能发表如此卓越的言论。”而这段言论也明确了竹内栖凤已经开始受到全新的影响。

在这场演讲中，芬诺洛萨十分推崇巨势派画家巨势金刚，并把他比喻成东方的米开朗基罗，与此同时也十分推崇中国绘画中的写意精神，推崇雪舟与狩野无信，贬责了狩野探幽与园山应举，并评论其“两三代至今依旧墨守陈规，徒有其法。而作品变得没有精神，毫不打动人。”④此时代的竹内栖凤的艺术创作则是以极为传统的水墨工笔手法进行的，在其创作的诸多作品中可以明显看出带有强烈中国绘画的影子。无论是从构图，用笔，造型上都深受汉学，汉画影响。

作品《池塘风静》（图1）描绘了郊野池塘秋风初起，跳出水面的鲤鱼，寂静的水面，充满生命力的芦草，构成了一片宁静的气氛，而奋力跳起的鲤鱼却打破了这一片宁静，给作品带来了无限的生命力。画法上继承了中国的写意文人画，把没骨与工笔画法相结合，芦草一蹴而就，鲤鱼细细描绘，整体看来，竹内栖息早期的作品带有强烈的中国画的影子，无论从技法上，构图上，题材上，无疑是《芥子园画谱》与《画学纲领》对其影响的直接反映。

2、“花鸟写生时代”时代的到来【1887～1892】

1888年（明治二十一年）九月二十五日，宫内省临时全国宝物调取局成立，芬诺洛萨被任命为委员长，京都的幸野楳岭共同协力工作，而作为助手的竹内栖凤开始对古代绘画进行大量的临摹。如高山寺的《鸟善戏画卷》，雪舟的《山水长卷》等，而此时的竹内栖凤在对传统绘画方法的继承中，试图融多家之长，试图为自己的作品注入一种全新的艺术力量。

1902年（明治二十五年）四月，竹内栖凤在京都市的美术工艺品展上展出了名为《猫见付暄》的作品，表现了春日中正在休憩的猫咪，猫咪匍匐在地，相互取暖，猫的形态及毛发的画法是以园山应举的写生法绘成，配以狩野派⑤的岩石，吴春景文的花草，一副画中融汇了三派的笔意。而这种折衷样式的画派在当时被称为“鵺派”。鵺为传说中的动物，头为猿，身为狸，尾为蛇，手足为虎，鸣叫像鵼。意为竹内栖凤的绘画能看到多派的影子。而这种画法褒贬皆有，即使如此，竹内栖凤仍旧坚持各种组合的尝试，试图将这种画法发展成熟。

（二）竹内栖凤艺术的发展

1、从京都走向世界【1892～1908】

1905年（明治二十八年），幸野楳岭因肺炎在京都去世，享年五十岁。在此之前的八个月， 1904年（明治二十七年）六月宽森斋去世，享年八十岁，同一年中京都画坛就相继去世了圆山派与四条派的两位大师，而当时二十岁的栖凤，芳文，香峤，华香遂即成为了京都画坛的领军人物。

明治时期后半段，政府的欧化政策使得西洋美术教育的观点进入日本，并以日本画不输西洋画为目标，大力发展美术运动。1900年（明治三十三年），竹内栖凤迎来了其艺术的一个大飞跃。此年，法国巴黎万国博览会的召开，东京农商务省派遣竹内栖凤渡欧，而这次游学，使得竹内栖凤在艺术上有一次大转变。视觉的全新体验使得竹内栖凤发现了东西方美术绘画在空间中的相同与不同之处。在大量观看西方美术作品之后，竹内栖凤最喜欢的是柯罗与透纳的作品，并深感欧洲的印象画派与东方美术中的写意精神是互通的，以此为契机，之后的竹内栖凤作画在强调写生的基础上，更近一步开始注重画的意境与笔墨的生动性。

归国之后在1901年（明治三十四年），日本第七回新古美术品展中，以《金狮子》（图2）作品亮相。以在绢背后贴有金箔的六曲屏风作为基底，以水墨的手法画了一头狮子。1900（明治三十三年）之前，竹内栖凤一直学习狩野派的“唐狮子”（图3）画法，即传统抽离形象的画法，从古至今，唐狮与龙一直被当作是传说中的动物，因为日本没有这种动物，所以日本人并没有见过实物，之后在欧洲游学中，竹内栖凤对这种从未见过的动物抱有极大兴趣，整整三周，每日竹内栖凤都在动物园对狮子进行速写写生，观察其色泽，动态，并从各个角度捕捉狮子的不同动态。而之后名为《金狮子》便油然而生。唐志契在《绘事微言》中云：“传神者必以形，行相与心手凑而相忘，未有不妙者也。”⑥可见在造型准确的基础之上，生动的笔墨也不可或缺。而此时代的竹内栖凤在进行大量写生的训练的同时，也试图用各种不同的画法增加画面的丰富性。

就整幅作品来看，大胆的巨幅空间中，搭配以威风凛凛的雄狮，以传统写意画中的留白法对空间进行了处理，以阔达的笔触绘以水墨感十足的雄狮，在写意画的基础上，融汇了西方视点写生的方法，狮髯以丝毛法画出，而身体则是用湿画法来表现，水墨的晕染效果带来了雄狮皮毛毛茸茸的质感，柔软的肌肉与眼看就要动的尾巴，带来了传统日本画中前所未有的真实感，竹内栖凤所主张的“其一刹那的感情”入画，配合全新的画法把猛兽即便在休憩中却依然警惕感十足的神情表现的淋漓尽致。三者的相辅相成绘就了融汇多家艺术风格及与欧洲写实主义相结合的大手笔作品。而狮子背后贴以金箔，再施以岩绘具，在日光之下颜料能散发一种金箔的光辉，使得雄狮金光灿灿，气势非凡。而在那个一提到狮子就只能想到狩野派“唐狮”的环境下，出现如此罕见的写实雄狮，不免引起世人瞩目，并被冠以“金狮子”的称号。

之后，在1901年（明治三十四年）与明治三十五年（1902年）间，竹内栖凤大量描写以狮，虎为题材的屏风画。狮子，老虎作为屏风画与隔扇画很好的题材，从桃山时代开始就大量被描绘。在《金狮图》之后竹内栖凤又画了以雄狮与雌虎为题材的金屏风，十二曲屏风《虎.狮子图》（图4）中，右侧静静躺着虎，左侧描绘了前脚踏在岩石之上的雄狮。在画面的处理上，在强调大面积留白的同时，画面以深棕色为主基调，褐色的狮子与虎被描绘在金地的屏风上，带有极强的写生感与真实感。更要一提的是在处理狮子脚下的岩石上，竹内栖凤使用了狩野派的岩石画法。粗笔急行，一气呵成，雄浑自然，把中国画中的写意精神完全的体现了出来，与写实工笔画风的狮子形成了明显对比，和谐而毫不突兀，写生逼真的猛兽动态搭配写意的岩石，疏密得当，工写兼顾。由此确认，竹内栖凤在对传统的日本画十二分研究的同时，追求传统与创新的结合，试图以全新的画风带动日本画新的发展。

2、全新的实验时代【1909～1926】

根据美术学校的建议，大多数对西洋美术抱有兴趣的日本画学生开始进入以竹内栖凤为主导的“竹仗会”等社会绘画团体。而竹内栖凤从1907年（明治四十年）开始担任文部省美术展览会（通称文展）的评委，正是这个时期，作为竹内栖凤学生的土田麦倦也初露头角，诸多原因使得竹内栖凤在日本画坛上地位已经开始确立。欧洲游学归来的竹内栖凤依旧毫不怠卸的继续研究着全新的绘画表现手法。例如竹内栖凤引以为傲的动物画法，单单从外形与皮毛质感的描绘已经不能够满足他对自己绘画的要求，对于猛兽的力量，神情，以及画面的氛围渲染显然成为了这个时期竹内栖凤绘画的重点。而竹内栖凤所主张用“其一刹那的感情”入画的主张也直接反映到了他的作品之中。

竹内栖凤在1904年（明治三十七年）所作的《河畔群鹭图》（图5），描绘了鸭川旁伫立休憩的白鹭，以水墨写意画法画柳，以墨为彩，枝干水墨淋漓，笔法到位，带有强烈中国水墨写意画的影子，而白鹭则是带有宋元传承而来的工笔与欧洲写实主义的特点，施以胡粉，细细画就。整幅作品表现了一派宁静萧瑟的深秋景象，渲染出一派朦胧，清冷的境界。构图上取两个端角，右下柳枝丛生，水面之上，两白鹭曲颈缩足，栖于古柳之上，眼睛微闭，或憩或立。和右扇屏风隔水相望的是一渔舟，又一白鹭伫于船首，以枯墨画出渔舟并用淡墨晕染舟底。两幅画面相互呼应，显得一素净，一古朴，一温情，一寂寥，呼应成趣。整幅作品可谓把传统的水墨画法与欧洲写实技法结合的天衣无缝，发挥的游刃有余。

期间，竹内栖凤又创作了大量带有强烈水墨风格的屏风画。例如《象图》（图6），同《金狮图》一样，当时的日本并未见过象这种动物。《象图》正是描绘大象和猴子在一起幽默的场景。《象图》右扇描绘一巨大的象，左扇描绘一大象背着一猿猴，并绘以两只惊飞的小鸟，这种夸张的对比艺术模式与日本江户中期京都画家长沢芦雪⑦的《白象墨牛图》（图7）极为相似。而金地水墨画的起源来自于圆山派，园山应举的隔扇画《松朱雀图》把金屏风画与水墨首次做了结合，另一方面，圆山派的写生画与西洋绘画的写实性促就了竹内栖凤全新的并带有浓重现实感的水墨动物画法。可以说竹内栖凤在技法上的创新是尤善用“水”与“墨”，而诸如《象图》之类的带有水墨实验性质的作品正是此时代竹内栖凤理想艺术的实践。欧洲之旅后，其已接触到了印象派的绘画，而其把写实主义为主的自然主意表现手法与以写生为宗旨的京都圆山派绘画相结合，在把握对象形态的同时，重视利用墨的浓淡变化所带来的很强的表现力，创作出既带有水墨塑造，有带有光感，空气感的全新表现手法。

对于风景画来说，一直以来以学习中国传统山水画表现手法的竹内栖凤在欧渡归来之后，由于印象派绘画对其的影响，其逐渐开始追求通过色彩的处理达到空间的变化。《山之花》（图8）所描绘的是早春山间腹地盛开的樱花。画面处理上，从前至后的树干由粗到细，颜色由深至浅，细长的画面也加强了画面的纵深感。而樱树的树干在使用传统的皴，擦，染等手法的同时又兼顾了欧洲绘画中的明暗处理。而留白的背景却可以看出其在画面处理上对传统意识兼顾。从这个时期的作品中来看，本作品可以明确看到西洋绘画对于明暗，空间，背景的处理，也可以看到对与传统笔墨，构图的兼顾，至此可以明确竹内栖凤已从西洋美术与传统美术中吸取了各家所长。逐渐创作了如《古都的秋天》，《荷兰春光.伊太利秋色》，《罗马古城址真景》，《罗马废墟》，《热带风光》等一系列带有现实自然主意的水墨风景作品。

在日本第五回日本国内劝业博览会出品的《罗马古城址真景》（图9），以巨大的屏风为基底创作西欧风物在竹内栖凤所有的风景画也是少見的，作品在十二曲屏风描绘意大利罗马郊区的古城遗址，在褐色的调子之中，虚实处理画面前方的胡杨及后方的遗址，不同于之前以留白为画面主要处理手法的是，《罗马古城址真景》在背景处理上大面积采用了晕染法，在水墨淋漓的自然间，雾霭层层。画面之中，既有粗狂之处，也不乏细腻之笔，幽雅沉稳的色彩，增添了以古城址为主体画作的沧桑感，把握得当的虚实处理既表现了城址与树木间的层次感，也把一种带有东方艺术气韵的“灵气”注入画中。

① 幸野楳岭（1844.4.20～1895.2.2）日本江户末期至明治初期著名日本画画家，教育家，日本京都四条画派代表画家，代表学生有竹内栖凤，菊池芳文，谷口香峤，都路华香等。

② 芬诺洛萨（Ernest Francisco Fenollosa）美国著名东洋美术史家，哲学家，对日本美术近现代画起到了非常重要的推进作用。

③ 《楳岭略历》[M]岩田美都子 幸野丰一监修 艺艸堂 1996年（平成7年五月）

④ 《フュナロサ氏演说（二）》[N]日出新闻社 明治十九年四月二十八日

⑤ 狩野派：日本著名的宗族画派，画风历时七代，长达两个多世纪。画风粗狂，题材和用墨技巧上极具传统中国绘画特色，表达方式却极具日本特色，画风粗旷，具有很强的装饰性。

⑥ 《绘事微言》《历代画论选》[M]潘运告编著 湖南美术出版社 2007.1.1 120页

⑦ 长沢芦雪（1754～1799.7.10）日本江户时期著名的日本画画家，以文人画融汇西方现实主义画风凭此闻名一时。

参考文献：

[1] 《竹内栖凤的人和艺术》[M]日本 北野重光 昭和五九年

[2]《日本画素描大观》[M]日本 平也重光 昭和五九年

[3]《竹内栖凤的绘画论，京都画壇の大家》[C]日本 广田孝 平凡社 2013年9月2日

[4]《日本画 缭乱的季节》[M]日本 田中日佐夫 美术公论社 1983年6月17日

[5]《竹内栖凤 ちいさな美术馆》[M]日本 青幻舍 2009年11月20日

[6]《日本美术史》[M]日本 美术出版ライブラリー历史编 2014年3月22日

[7]《文艺春秋》[N]中《栖凤闲话》[J]日本 昭和七年四月连载

[8]《栖凤闲话》[M]日本 竹内逸 改造社 昭和十八年二月

[9]《名家历访录.竹内栖凤一》[N]日本 黑田田外 日出新闻社 昭和三十一年五月

[10]《もっと知りたい 竹内栖鳳 生涯と作品 （アート·ビギナーズ·コレクション）》 [M] 日本 吉中充带 東京美術 2013年8月29日

[11]《巨匠の日本画 竹内栖鳳―生きものたちの四季》[M]日本 學習研究社 2004年9月1日

[12]《海を渡り世紀を超えた竹內栖鳳とその弟子たち》[M]日本 田中日佐夫 ロ—タスブラン 2002年5月1日