“非观众”呼唤出的“非电影”

戴锦华，北京大学教授，一直以犀利的学术观点和积极的影评实践著名，她是电影艺术的忠实守护者，是女性主义的倡导者，是大众文化的研究者，多重的身份和复杂的研究使她架构了一套独特又深刻的观察电影的理论体系。

Q：侯孝贤导演私底下是一个什么样的人？

A：侯导的文学修养之好，在华语片导演中我没有看到第二个。他在筹备《聂隐娘》期间，我去台湾六七次，都有访问他，他一直在给我讲唐诗，讲得极端细致，以我的知识储备完全无法对话。这是他的创作方式，他要求自己在电影开拍前，把所有相关资料都了解一遍。他很不好意思，他是《大红灯笼高高挂》的监制，他没有批评的意思，只是说如果他自己拍，一定要提前了解江南大户的生活史、器物史、妻妾规矩，这是他的创作态度。因为拍《聂隐娘》，他现在是唐史专家。他跟我谈唐朝的政治结构、权力格局、朝廷与番邦的关系，看上去和《聂隐娘》的故事没有太大关联，但他认为如果不了解这些东西，就无法把握《聂隐娘》这篇短短的唐传奇。换一个导演拍，这个故事可以放在任何朝代，比如姜文喜欢的北洋时代。对于侯导来说，唐朝产生了这个故事，故事浸透在唐朝的血液之中，他必须这么拍。

Q：外媒对贾樟柯评价很高，很多人认为他是当今世界的大师级导演，但国内媒体有时对他稍有批评，您怎么看？

A：贾樟柯是一个具有世界知名度、坚持艺术电影创作的导演，他是第六代的特例，他经历了地下到地上、从典型自传式写作到虚构性社会写作、从国际电影节宠儿到在国内拥有观众几个成功转型。

我对贾樟柯的《二十四城记》《无用》《海上传奇》的评价不高，当时我也担心贾樟柯在主流化过程中丧失活力。等看到《天注定》的时候，我非常高兴。他有了一个极端清晰的形式意识，关注社会，关注底层，关注中国多数人的命运，这一点说起来是非常低的标准，可是在中国没有几个导演能做到。同时，贾樟柯有非常强的形式试验，这跟现实主义言说的全球性困境有关。现实主义创作方法已经过时，通过现实主义情节剧召唤社会认同的通道被阻塞，贾樟柯用形式试验给了它一个新的观看可能。在这个意义上，贾樟柯是一个有高度自觉的导演。

我对国内媒体的低评价不大认同，当中出现了让我不舒服的两个东西：一个是我们宁可褒扬侯孝贤、王家卫、杜琪峰，也不要把敬意献给本土导演，因为身边的人很难有神圣感，其实不必获得神圣感；另外一个是我们对艺术电影越来越公开的非理性仇恨，这是贬贾樟柯的理由之一，但是毫无道理。商业電影承担的是复制再生产，艺术电影承担的是创新试验，十个艺术电影中有八个都要掉入沼泽，因为它们在走新路，一部电影走通，整个电影产业的纵深就出来了。

冷战式的政治已经离我们远去，但政治是无所不在的，全世界影评人谈论中国肯定少不了政治。但我们老是忘记，任何人在接触一部作品时，都不是真正关心那个作品自身。这是中国导演拍的关于中国现实的中国电影，没有人在乎，每个人寻找的都是自己的文化、自己的现实所需。曾经，全世界通过对中国的敌意获得自我确认和自我满足，这种敌意一直存在，但是性质变了，从意识形态的敌意变成需要中国资本又讨厌中国游客的敌意。他们对贾樟柯的喜爱肯定有政治因素，也是因为他们自身表现现实能力的枯竭。贾樟柯找到了讲述现实的可能性，具有启迪意义，他们的赞许很可能非常由衷，而不是被偏见左右。

Q：很多对贾樟柯的评论来自于网络，您会觉得这些影评人不够专业吗？

A：我不这么认为，很多网络影评人、电影爱好者比电影专业的人还要专业。但是，与市场产生关联的影评正出现全球性危机。大家看《鸟人》里的权威剧评人多么牛气，艺术评论、剧评、乐评往往可以一锤定生死，电影评论做不到，影评人的观众感召力有限。美国虽是最良性的状况，但近年来也明显出现脱节，IMDB、烂番茄上评分低到无以复加的电影，仍然热卖，比如《暮光之城》系列，比如《五十度灰》。

在中国，影评始终没有成为市场的有机环节，一部分影评是伪装成影评的广告，一部分影评是评论者的独白，没有跟市场找到一个交接点。影评的市场性建立在它与电影生产、营销系统保持绝对独立的基础之上，才能获得市场信誉。

Q：作为电影观察者，您对当前的青春片怎么看？它展现了什么样的中国青少年文化特质？

A：我不认为它们体现了中国现在的青少年文化特质。《小时代》展现的是青少年的白日梦吗？是社会上所有人的白日梦！《小时代》完全可以用一个镜头解释：杨幂站在公司楼下向上看，摄影机给了一个仰拍镜头，就是我们站在底层，想象看不见的顶层有多么美好！好莱坞影片都是小人物战胜大人物，低科技战胜高科技，而我们的电影完全相反，高富帅就是高富帅，白富美就是白富美，一定不是矮穷挫的逆袭。可是这些不需要你告诉我，我的现实每天都在讲，这根本不是游戏的玩法。

我用三个字概括这批电影，叫做“无人区”，都是发生在无人地带的故事。我认为，分析这些电影的文化意义都是无用功，因为它们的自身定位、营销市场、观众接收方式都与文化表达、社会意义无关，非要给它一个灵魂，就是无用功。他们只是现象，不是文本，无法走到文化研究的领域，所有的意义都是常识烂套，无需解读，毫不内在。

Q：为了国产电影发展壮大，国内影院真的有必要减少好莱坞电影排片吗？

A：电影是商品，电影是全球市场，但“文化产品例外”，这是法国政府的原则。法国人为什么这样做？他们一年生产不出几部电影，法国的电影大国形象完全是法国政府营造出来的，他们每年都重新拷贝、发行、放映电影史上的最佳影片，所有文学名著每五年重拍一次，通过各种渠道宣传，法国电影形象就是国家形象。因此，这不是国家电影局的惯性问题，相反，电影局的自觉性远远不够，不明白“文化是例外”，这不是在意识形态意义上的管理，而是在整体国家形象意义上的管理。

美国用一百年时间养育了好莱坞，结果是我们价值观的美国化，全世界人都能读懂好莱坞电影，但永远没有美国人的笃定、骄傲和对制度的高度信任。中国想要恢复世界大国的位置，电影必须与之相称，中国文化主体必须存在。我常常说中国主体文化是“认贼作父”，这个表述不是政治性的，而是从金庸小说中总结出来，但金庸小说中的“认贼作父”对应了香港殖民地历史，中国没有殖民地历史，文化主体中空就很可怕。

好莱坞电影最成功之处在于，它并没有回到功利主义、利己主义、实用主义的现实原则。但我们的电影正是这些现实原则的再生产，穷奢极欲的影片构成了纸醉金迷的梦。

Q：你觉得好莱坞电影对国产电影有哪些影响？

A：我们有些东西是共通的，比如影评与市场的完全脱节，恶评如潮和观者如潮，原来是越看越骂，现在是不烂不卖。我觉得在国内市场上热卖的电影基本上都是电影意义上的烂片。

Q：这就是你所说的“非电影”？

A：对，我们的特别之处在于，我称之为“非观众”呼唤出“非电影”。我没有贬低的意思，现在很多没有电影经验的观众成为主力观众，他们进电影院看的是电影之外的东西，比如郭敬明、韩寒，这些名字是他们通过其他渠道、经过很长时间获知的，把他们引到影院的不是叫做电影的东西。通常我们选择电影，有人爱看商业电影，有人爱看艺术电影，有人爱看宁浩，有人爱看徐峥，这是电影行业的内部选择。但现在，电影之外的因素在影响，这种观众状态召唤出了一种“非电影”，现在太多完全没有电影经验的人跨行来制作电影，还能热賣，这对于电影工业的影响是相当负面的。

Q：现在IP电影大热，一本网络小说，一首歌甚至一句歌词都能改编成电影，IP电影也是“非电影”吗？

A：IP电影是一种成功模式，从《哈利·波特》《暮光之城》《五十度灰》到《小时代》、《左耳》《何以笙箫默》，成功把电影的风险降到最低，是在资本意义上的成功。他们选择一个已成功构建粉丝群体的IP拍电影，它有既定的观众群，不论电影优劣都会来看。在我看来，以这种方式组合起来的电影就是“非电影”，我不需要去讨论它的成败高下，它原本不是作为电影被生产出来，它作为一种类似荒诞时尚的方式被生产出来。

但我不会把《三体》放入IP电影中，IP电影的粉丝是通过网络聚集。《三体》来自于中国八十年代末形成的科幻写作，到九十年代，中国科幻写作在文学意义上已经接近或超过严肃文学的文学成就，尽管《三体》被过度高估，但它是获得文学声誉的文学作品，在任何时代，这样的文学作品改编电影都是风险极大。