阿多诺《音乐社会学导论》中的室内乐研究

[摘要]阿多诺是德国哲学家、社会学家、音乐理论家，他以社会学为视角，对室内乐进行了深层次的理论分析，例如人们对室内乐的态度、法国作曲家室内乐作品的特点、交响乐与室内乐的联系和区别、室内乐危机等问题做了深层的研究。本文主要是以阿多诺对室内乐的种种观点为依据从而进一步详细阐述他对室内乐的看法。

[关键词]室内乐；弦乐四重奏；社会学

[中图分类号]J639 [文献标志码]A [文章编号]1007-2233（2017）16-0089-03

一、室内乐的产生

这个音乐类型是由音乐家分工造成的：1.它与基督教所规定的宗教艺术是有区别的，也与管弦乐听众和艺术鉴赏家所听到的音乐有区别；2.室内乐带给演奏者的意义与演奏者有时很难考虑到听众的意义一样多。这在社会学上意味着一个好的演奏者既要完成自己的任务，还要一并兼顾整体乐队的任务，这才是室内乐自身的实质。一个能正确表现室内乐的人，就是把乐曲当作可塑性的东西进行再创造，同时吸引着能引起听到此音乐类型的听众心灵上的共鸣。这种室内乐类型可能会达到不管社会范围多么有限都能把音乐和公共联系起来。室内乐属于艺术，但不是难以理解和欣赏的“高端”层级，所以是艺术和接收之间平衡的避难所，但一般情况下社会是拒绝这种平衡的，这与社会中人分三六九等的不平衡状态有关，像只有企业家和收入相对高的自由职业者才能享受室内乐。

二、法国作曲家室内乐作品的特点

法国作曲家的作品直到室内乐处于低潮时期才问世，这些作品在本质上具有来自弦乐的充满艺术悖论的色彩转换或来自独奏弦乐器之间的钢琴色彩的转换，它们的规则是各种音高的静态并列，缺少室内乐动机和主题的运用或回声，勋伯格被称为“发展的变奏”，但在哲学界，他对音乐的这种态度却被指责为具有思辨精神。有些人牢牢抓住他们自己的音乐，这是为了保护他自身的音乐免受腐朽活动或商业化的侵害，他们这样做是要反抗现代技术，室内乐可能会转变为他们所倡导的那类作品的辩护书，这不是没有意义的。

三、社会对室内乐变化的影响

由于室内乐演出场所、演出人员和其自身音量的种种因素，导致室内乐只能被放置在有限的私人领域，但这种现状与室内乐想靠自己的力量在社会中占有一席之地的愿望产生了矛盾，这种矛盾必然会冲破它的社会空间和演奏者的小圈子，这就致使此时的室内乐已经不再有家庭的感觉了。

随着贝多芬、莫扎特在内的作曲家所创作的弦乐四重奏以及室内乐的发展，人们已渐渐把其视为社会化的“物质关系”之所在，由于越来越多的社会性夹杂于其中，原本在小音乐厅演奏的弦乐四重奏也慢慢不复存在了，因为它们已经适应于使室内乐面向大众并调整其为了使之符合市场条件，从而获得更多的利润与收益。因此，在资产阶级世界中，根本不可能再有小音乐厅了，如果因为艺术的原因而建造小音乐厅，也并不是为了满足获利者的真正需要。资产阶级有关厅堂的观念从来都是与政治密切相关的。

四、交响乐与室内乐

交响乐是适于在大音乐厅中演出的音乐形式，我们不能低估的一个事实是：它的建构模式与室内乐的建构模式相符，甚至在勃拉姆斯和布鲁克纳这两个流派的交响诗概念已瓦解时还坚持使用那种建构模式。直到维也纳前古典主义时期，曼海学派也没有在交响乐和室内乐之间划出严格的界限。比如在勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章的室内乐风格和他的钢琴奏鸣曲中的交响乐特征是一样明显的，这种奏鸣曲类型非常适合于表现一种被主观主义调解过的富有生命力的整体性，不是其接受关系的整体性，而是从社会基础中抽绎出来的，它自身保持着虽不是首要但却是仅次于公众和个人之间更为鲜明的优势地位，这种优势地位本身并不能要求成为充分实质性的作品，因为音乐听众不是辩论会场的辩手，不是直接民主意义上的真正的社会团体，而是在欣赏交响乐演奏时能主观流露出情感的个人之间的一种联合体，在形成这种联合体时，他们个人的基础没有发生动摇。

（一）交响乐与室内乐的联系

交响乐和室内乐的共同性是部分与整体之间的辩证关系，它来自相互冲突的利益的正在形成的综合。对二者在结构上的相似性有重大关系的确定如下列事实：在古典主义前期后，已几乎完美的奏鸣曲结构及与之相关的类型提供了交响乐和室内乐相似性的保证，这些相似性是有益的，在记忆上是经过检验的。现存形式之间的引力是包括音乐在内的艺术社会学中一种本质性的因素，但这种引力本身还不足以把交响乐和室内乐这两种如此不同的音乐类型联结到同样形式的前提上去。

（二）交响乐与室内乐的区别

室内乐和交响乐是互补的，室内乐在很大程度上免除了慷慨激昂的态度和意识形态，有利于表现资产阶级精神自我解放的情况，而不用直接向社会诉说。而交响乐如果不与现实的整体性相关联，就表明在审美上毫无价值的观念，但交响乐为此而发展了一种装饰性的因素，也发展了一种鼓舞主体进行创造性批判的原始质朴的因素。在贝多芬的一部交响曲中，在节奏—韵律的打击力量面前，作品内在的形象都显得弱化多了；交响乐希望保持其继实性、共时性和音高完全不受破坏。《英雄》在某些方面当然是他全部交响乐作品的最高峰，但如果说他的室内乐作品是复调的，交响乐作品是主调的，那是不正确的，因为在弦乐四重奏中，复调、主调是互相交替出现的。与后来的作品相比，《第九交响曲》遵循中古时期古典主义的交响乐风格，因此是守旧的，并拒绝承认后世风格的变化倾向是适当的。

五、室内乐对社会的影响

新音乐是从维也纳古典主义的室内乐风格中产生的，比如勋伯格所创作的他最擅长的弦乐四重奏的复调，他最初的两首弦乐四重奏出现了质的飞跃。第一首在保持调性不变的前提下，大量运用主题和动机，由此扩展了和声和意想不到的紧密的对位法的结果；而第二首自身从本质上就带有独立的半音阶而极度紧密的调性到自由无调性的全部过程。这在社会学上意味着切断了与观众的沟通，这种完全废止结构的室內乐原则的结果就剥夺了听众对接收情况的任何关注，尽管勋伯格自己很不愿意看到这一点。新音乐轰动事件最初的导火索是他的《d小调弦乐四重奏》和《#f小调弦乐四重奏》，虽然这两首乐曲与勃拉姆斯泛主题化的处理方式的要求和瓦格纳的和声革新是完全融合的，但这两种倾向仿佛被一种诱导力量吸引，使和声变得粗糙生硬，甚至最不协和音通过声部处理都被证明是正确的，而且在这些广泛的调性音乐领域里可能比勃拉姆斯保守的和声学中更极少受到妨碍。勋伯格的室内乐要求与家庭音乐和环境可能不再有任何一致性，他对于室内乐内容和技术上的要求必然导致它们转移到音乐厅中去，反过来说，由于它们随心的单纯性质与大众音乐刻意雕琢的装饰性是完全对立的，如果室内乐这种创作方式要作为世袭财产传承下去，那么这种作曲方式只有在一种外壳的保护之下才能繁荣兴旺。

（一）室内交响乐对社会的影响

在这些丰富的作品方式中，作为中心的是创造一种新形式，那就是室内交响乐，一切室内乐管弦结构都是从这种新形式开始延续至今。促使勋伯格产生这种设想的第一个推动力如下（虽然从声学角度看这是一种极为大胆的设想，而且也是很难实现的），在第一个弦乐四重奏被解放了的复调音乐不可能与在四重奏结构中常见的四声部和谐相处，一旦获得完全解放，复调音乐就会要求各声部更大的多样性，而从事实来看，勋伯格的复调配置总要依赖合用的乐器编制，这是一种与维也纳古典交响乐倾向完全敌对的。在复调音乐实际主要的展开部分中，室内交响乐胜过自中世纪以来（甚至包括巴赫）的一切。第二个推动力是，第二个弦乐四重奏限制了复调形式，这有利于和声的准确度。勋伯格的《第一室内交响曲》按照韦伯恩的说法，这部作品充满着生机勃勃与活力的特点，但勋伯格错误地希望这部乐曲能带给听众极为热烈的反响，潜藏在新音乐身后隐秘的社会动力中，要消除对于现在实际上已肤浅化的大众音乐的愿望肯定不是弱化的。人们通常使其与艺术奥秘相联系的，无拘无束地表现着一种本身包含着的被聆听的愿望，就是后来的表现主义，也被称为“喊叫”。它不仅仅作为一种对于意义上的陈腐的语言表达上的不可言传的东西，而从客观来看也是想达到不愿听取的人的尝试，正是这个原因，新音乐自己曲高和寡的态度直到今天依然在顽固的坚持。在新音乐中，最少刺激性的不是它没有像室内乐那样简单地隐退，而是不把听众拒于千里之外，从一开始它不仅仅没有内省，而且同时还同外在的彼此一致进行攻击。

（二）弦乐四重奏衰落的原因

勋伯格的《第一室内交响乐》预示着以弦乐四重奏为中心的作曲活动的室内乐的终结在后来实现了，自从他于1936年所作的《第四弦乐四重奏》作品第37号问世后，确实再没有较高水准的弦乐四重奏被创作出来。韦伯恩在大约同时的作品第28号（1937—1938）聽起来像是把他及他老师的乐曲种类的纯朴生命精神给抛弃了，这部作品第一乐章所展示部分的生硬程度把室内乐从前所获得的一切成绩给否定了，就像他自己赋有杰出技巧的《弦乐三重奏》中所取得的那类成绩一样。在资产阶级的鼎盛时期，室内乐是歌剧的对立面，歌剧从客观上看其基础已被挖空，但它却能持续找到它的听众；而室内乐虽然适宜于社会的客观形式，却因此而越来越失去了听众。无论怎样，在过去的15年里，弦乐四重奏以及一切与它有关的东西都逐渐消失了，直到鲍勒兹的《四重奏读本》问世都不能达到《没有主人的锤子》的水平，这是一部后来构思出来的作品，而且很可能是勋伯格室内管弦乐观念，特别是《月亮上的麻雀》就是这种观念的继承者。弦乐四重奏衰落的原因或者说作曲家对它强烈的憎恶首先是技术上的。如果把色彩因素包括在结构中（结构正是勋伯格最早的两部弦乐四重奏中开始的某种乐曲），尽管在第三和第四弦乐四重奏中隐藏了一种与四重奏标准形式中纯粹的四重结构材料几乎是防御性的，那么它们就会反抗这种形式上相对的同质性和音色上的贫乏性。室内乐的主题和动机的传统操作手段被一系列的音乐制作否定，在这类音乐制作中作为素材的动机被无情地抛弃，并求助于单独的声音极其参变量，很难想象这是否能持续下去，也很难想象作曲家们对于那些作曲方式越来越采取批判态度时，室内乐的表现手段是否还能实现。比如施托克豪森对独奏钢琴的音响材料日益增长的兴趣就证明了这点。

六、室内乐危机

最初，室内乐的危机使人回忆起个人主义的危机，而室内乐正是在个人主义的旗帜下得以存在的。就拿从前被称为中产阶级地位的白领职员举例，他们并不会只待在家里，他们要走出家门，全部文化产品都是为他们量身定做的，他们成了公共机构管理下公开或隐秘的对象。机械化劳动包括办公室内的工作的单调性，可能不同于四重奏或三重奏那样苛求的、复杂的要求，而由文化工作所提供的现代生活模式把这种令人不舒服的职业印在他们的眼中，它们必须承受因“过时的东西”所带来的影响，而这些“过时的东西”就像是用最新材料建造的霓虹灯闪烁的酒吧与多年失修的客厅有一样的差异。其中进步与落后的因素纠缠在一起，对这一点的反思也涉及作曲活动。所有传统室内乐可能有的音响组合不满情绪常与一种反对音乐精神化极端的恐惧相对应，它把自己伪装成一种文化，而这些已经没有人再相信了。演奏和再创造的培养也很难在已创作枯竭的地方存在下去。

（一）室内乐衰退的原因：数据分析

室内乐在数量上的日益衰退一直是人们不断探讨的论题，这当然也是无法阻止的。关于过去比较的数据是缺失的，守旧的音乐爱好者对大众媒体消费处于置之不理的状态。可以想到，私人从事演奏活动的人的数量只是相对而不是绝对地减少，但人们大概只能间接地确定这一点，如果要详细了解，就必须要通过询问私家音乐教师并把他们的数量与30年前的数量做一个对比来确定，这种对比要以行业组织成员的登记表为基础。对于整个音乐生活重要性的私家音乐演奏活动自从自由主义鼎盛时期以来是逐渐下降的。导致现在演奏肖邦的少女就像4个音乐爱好者组成一个弦乐四重奏小组那样稀少。这种衰退的现象对社会管理阶层来说，在很大程度上扫荡了德国的私人音乐活动，音乐生活的这种倾向在制度上培育了愤怒型的听众，他们沉浸于自己的志向中不能自拔。在私人的室内乐社会实践中，鉴赏力通常作为良好的、内行听众的基础的东西已经变质，并散发出不良的气味儿。

（二）室内乐衰退的原因：家庭音乐教育的衰退以及大众媒体的快速发展

家庭音乐教育的衰退可能促进了室内乐的衰退，一战后由于通货膨胀使得由合格教师担任的私人课程超越了拮据的中产阶级的承受能力，根据不系统观察，甚至20世纪50年代的过度繁荣时期也没有带来家庭音乐教育的跃升。尽管钢琴购置数量这些年有所增加，如此看来，责备大众媒体似乎是有道理的；尽管大众媒体传播了文献知识，同时有可能为家庭室内乐赢得新的听众，但又使其他人免除了自己演奏的努力。听众的心灵素质在一切相关事物中起更大的作用，在德国也能看到大众传媒的影响，有些人听收音机上瘾而放弃了私人音乐活动，可能这还没有如下情形那样重要：不管他们演奏什么，都使他们感到过于单调，与扬声器发出的廉价的豪华音响相比过于朴拙，这种文化内在本质的败坏是与对更为粗劣的感性刺激的渴望相符的。只有那些从一开始就把音乐当作一种精神对象来感受的人才不会被那种感性刺激的渴望所影响。这还是音乐精神性被音乐的商品化破坏了，这大大降低了室内乐活动的潜能，不管在何地，这都与集体的反映相关，劝说个别人接受室内乐助益是很少的，如果有人了解一点室内乐文献，并因而注意到自己在何处欺骗了自己，我们就应该满意了。环境导致他们无法了解那些文献，表面化的东西又一次代替了内在的东西。还有些其他因素导致室内乐的衰退，比如，今天人们匆忙地在一套每个房间都很窄小、顶棚低矮、墙壁单薄的住宅里生活，单单由于声学就不可能演奏弦乐四重奏了，而受大众传媒所提供的扬声器里却可以随音调节，而且，也缺少演奏贝多芬的曲子所必需的大型三角钢琴，这种钢琴比装有音响装置的乐柜要贵得多，在空间狭小的住宅里也没有地方放它，而它的代用品——立式钢琴，又不是适合室内乐的乐器。

（三）室内乐仍可能存在的微弱条件

室内乐仍可能存在，但这早已不是为了保持自己满目疮痍的传统，而是作为一种为专家服务的艺术，作为某种已被遗失的完全无用的东西，如果它没有堕落到成为家庭装饰，也必定会意识到是无用的。它无法逃避“为艺术而艺术”的指控，在这个时代里大家一致同意把这种指控的原则指责为新浪漫主义的遗物和所谓的“青春艺术风格”，这时，这一原则也发生了变化。在一个一切精神性的事物都变成消费商品的社会里，历史的趋势已判定了那个被现实原则的普遍势力消除了的已靠不住的前途。

[参 考 文 献]

[1] 赵光武.后现代主义哲学述评[M].北京：西苑出版社，2001.

[2] 爱德华·泰勒.原始文化[M].连树声译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[3] 张静静.阿多诺对大众文化的批判[J].天津行政学院学报，2008（01）.

（责任编辑：郝爱君）