论《十六板》中八板与十六板的关系

[摘要]相传有十三套以弦乐器为主的著名合奏曲调，称为弦索十三套。清代蒙族文人荣斋将这十三套曲目编进了他的《弦索备考》，《十六板》是其中的一套，在《十六板》的汇谱中，包括琵琶、三弦（弦子）、胡琴、筝、工尺和八板六个分部。该文通过《十六板》音乐形态的研究，探讨八板与十六板的关系。

[关键词]十六板；八板；音乐形态

[中图分类号]J607[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）12-0048-02

《十六板》是《弦索十三套》中的一套，相传有十三套以弦乐器为主的著名合奏曲调，称为弦索十三套，分别是《合欢令》《将军令》《十六板》《琴音板》《清音串》《平韵串》《月儿高》《琴音月儿高》《普庵咒》《海青》《阳关三叠》《松青夜游》《舞名马》。19世纪初期，清代蒙族文人荣斋将这十三套曲目编进了他的《弦索备考》（1814四年抄本），称之为“今之古曲”。在《弦索备考》之前，这十三首乐曲是没有乐谱的，乐谱的传承只能靠口传心授，《弦索备考》是《十三套》最早的流传版本。

《弦索备考》在编辑方面十分严谨，全书分为六卷，共十册。卷一（第一册）是指法和汇谱，卷二（第二、三册）琵琶分谱11曲，卷三（第四、五册）包含弦子分谱11曲，卷四（第六、第七册）胡琴分谱也是11曲，卷五（第八、九册）筝分谱13曲，卷六（第十册）工尺字谱（原始谱）6曲。

十三套中完整地编有汇谱的，只有《十六板》。该汇谱用红黑字隔行分别记写，眉目十分清楚，包括了琵琶、三弦（弦子）、胡琴、筝、工尺和八板六个分部。他称这汇谱为“汇集板”，可见对此曲非常重视。据他序中所提：“越数载，得遇蒙古音律处赫公，好有同情，艺系家传，琵琶、三弦皆所素习，而于胡琴为最精，余因浼友人兴宁二公，先容同隆公造访，求其指法，朝夕肄业。于得其琵琶、胡琴，隆公得其三弦，亦可谓畅然得所欲得矣！……何幸有福公酷嗜丝弦，独善于筝，十三曲无不洞明，我同人祥公得受其传。”[1]便知他和隆公、祥公向赫公学习了琵琶、三弦、胡琴的演奏，又从福公处学得了筝的演奏。荣斋先生对这四种乐器相当熟悉。在他原来六个分部的汇谱中，前面四部是类似现代乐谱的习惯，以乐器名称进行排列；后面两部的排列则不同，工尺和八板，一个是谱式，一个是曲调的名称，这与现代乐谱的习惯相异。为什么要将八板与工尺列入总谱，它们两者之间又存在什么关系呢？

一、工尺与八板曲调比较

1.十六板与八板的曲调形态比较

八板又名老八板，是一首较古老的民间曲调，因其流传地域广泛，故称《天下同》。而工尺是《十六板》的原始内容，琵琶、三弦、胡琴和筝的演奏谱就是根据工尺加花变奏而来，可见工尺是《十六板》的原始谱。为了便于理解，以下改称工尺为十六板。在中国音乐中，小节第一拍为板，第二拍为眼，“添眼”是指在小节中添加弱拍，“抽眼”就是将弱拍抽掉。曹安和先生用2/4拍为十六板记谱。如果我们对其进行改变板式的变化，结果将是三十四板，与六十八板不一致。再者，《弦索备考》中，《十六板》是没有点板的，节拍是后人加上去的。故以下记谱改用1/4拍，也就是无眼板。

从谱例中可以看出，八板与十六板的曲调有许多相关联的部分。例如：第3～5板、第11～12板、第19～20板、第21～22板、第35～36板、第47～48板、第53～54板、第59～62板等处，十六板与八板的曲调一致。第8～10板、第13～14板、第15～16板、第19～20板、第25～26板、第33～34板等处，十六板是八板曲调的倒装变化。第4～5板和第37～39板，十六板模仿了八板曲调。

从以上分析，可以看出八板与十六板的曲调存在曲调一致、倒装变化、模仿变化三种关系。曲调一致并不是完全一样，而是稍微有一点可以忽略不计的变化，比如加入一个休止，相同的音符用一根连线合并，或者添一个附点改变节奏。倒装变化，就是颠倒音符的顺序来进行变化，倒装是借鉴文学中一种颠倒词句的修辞手法，在曲调中，如将la duo颠倒成duo la，re mi suo颠倒成suo mi re。倒装手法的运用，使乐曲的线条更丰富。模仿变化有点像鹦鹉学舌，一段曲调出现后一板或者两板，另一段曲调对它进行重复。例如37～39板中十六板的曲调推迟一板重复了八板的曲调。十六板在倒装变化和模仿变化的同时，节奏和字音与八板稍稍有一些不同。两者曲调非常相似，十六板通过重复（曲调）、倒装、模仿等手段都能在八板里找到原型。

2.十六板与八板的异步关系

在汇集谱中，八板与十六板表面上好像是异步关系，从第一段至第十六段，八板始终提前六板进入。有的学者认为十六板与八板的结合，体现了复调手法的运用。“在《十六板》中，复调手法的运用主要体现在‘原谱’与‘八板’的结合中……两个旋律的复调发展，时而采取支声式的，时而采用对比式的，这两个声部自身的句法划分关系在结合中时而互相交错，时而融为一体......”[2]八板与十六板的异步关系，到底是不是复调手法的运用，全曲十六段，八板一音不差地重复了十六次，这似乎有点不合逻辑。下面以乐曲第二段為例进行说明。

十六板比八板错后六板，自八板的第7板才开始十六板的第1板，巧合的是，错后的两种曲调同步进行时，却有许多“重合点”。如第62、65板，两者都落宫音；在第10板处，两者又停在徵音上；第18、54板，两者在商音上重合，而在第26、42、46板，虽然两者没有落同一个音，但也成五度、八度这样稳定的关系。“这种巧合”似乎可以说明十六板是从八板变化而来。若两者同时进入，反而是没有这些“重合点”的。可见两者之间并不存在复调手法的运用，也不是支声式或者对比式的结合。《十六板》标题下的说明：“余将此套诸器字谱汇集一幅，著明缓急、起止、强让交错之处，以备同好者易得耳。”这里所说的“强让交错”，并不是多声部手法的运用，而是演奏者在演奏时，避开曲调同声进行，你繁我简，交错相让，节奏参差变化的意思。

二、十六板与八板的结构比较

1.八板的结构

八板“实际上它是由三个具有不同结构功能但又有内在联系的三个段落所组成。开始两大板是一对上下句，是整个乐曲的‘起部’；第三、四大板和第五大板的前三个乐逗，是具有展开性的一个有机的不可分割的整体，是全曲的‘展部’；从第五大板的最后一个乐逗到全曲结束是‘落部’。”[3]

2.十六板乐段的曲体结构

十六板是八板体曲式结构。八板有两种意义：一种是八板曲调，也就是前面所提的八板；一种是曲体——八板体，由八大板构成，每大板为八板，在第五大板处增加了四板，共六十八板。十六板既运用了八板曲体，又采用了八板曲调。

十六板虽是八板体结构，但具体是什么结构，这要从音乐自身发展的逻辑上分析。有的学者说：“十六板之名不过是此曲前两个乐句作为曲调主体，每句八板，两句合为十六板，故而产生的一种变称。”[4]十六板到底是不是由前两句变化而来呢？下面我们以第二段为例，从曲调的材料、调式功能色彩及段落关系三个方面来分析十六板的曲体结构。

乐曲一共六十八板，第1～10板为第一部分，是乐曲的第一大句。由一对呼应式的不对称上下句组成，上句六板落宫，下句四板落徵。

11～46板是乐曲的第二部分，此部分为两大句。11～26板是乐曲的第二大句，27～46板为第三大句。第二大句共四个乐逗，其特征是四个乐逗均为四板，并且每个乐逗的前两板都是切分音型。曲调从中音区的sol下行，进行到低音区的sol。第三大句也是四个乐逗，从节奏上看，这四个乐逗分四板和六板两种，全句形成“四六六四”的结构。旋律从低音区的sol开始，结束在这个sol上。第二、三大句是一个整体，因第26板后半拍la的存在，第二大句本应有的乐句结束的稳定感荡然无存，反而第三大句借着第二大句的动力，继续向着不稳定的方向前进。第二、三大句的不可分割性，还可以从它们之间音乐材料的有机联系感受到，第三大句的第二乐逗的音乐材料就是来自第二大句的第一乐逗。第一、二、三大句，均结束在徵音上。

47～68板为第三部分，一共22板。47～62板是两个八板句，都落在宫音上，乐曲结束后，又有3板的连接句（66～68板），连接下一段。

还有一个有意思的现象，乐曲前三大句都是以duo la sol结尾，而第二、四、五大句结尾处的节奏型都是X.XX。这更能说明这五大句是一个有机的整体。由此看来，十六板并不是由前两句变化而来，而是由具有不同结构功能但又有内在联系的三个段落五大句构成。可见，十六板与八板曲体结构一致。

结语

通过以上分析，可以确定，十六板是从八板变化而来。将八板列在十六板一侧，就是为了强调《八板》的母体作用，将其作为“万变不离其宗”的原型曲调进行变化演奏。“荣斋在汇编十三套弦索乐曲时，为《十六板》一套特意绘出了总谱，并同时列出《八板》作为旁谱，就是要揭示此两曲名虽不同，但曲实同的这层亲缘关系，同时也是要说明《十六板》这套乐曲，是根据《八板》这首老谱变奏而成的弦索乐合奏曲。”[5]

[参 考 文 献]

[1]荣斋.弦索十三套[M].曹安和，簡其华译.北京：人民音乐出版社，1985.

[2]高佳佳.弦索乐《十六板》的复调性与变奏思维[J].中央音乐学院学报，1993（02）.

[3]董维松.中国传统音乐学文集——对根的求索[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[4][5]伍国栋.《六板》与《六板族》——江南丝竹曲目家族构成辨识之三[J].南京艺术学院学报，2009.

（责任编辑：崔晓光）